CC BY-NC-ND
163
II. ВОПРОСЫ ИСТОРИИ ИСКУССТВА
К.Л. Лукичева
ПРОБЛЕМА ВИЗУАЛИЗАЦИИ СМЫСЛА САКРАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ В РОМАНСКОМ ИСКУССТВЕ (на примере рельефов храма Сен Трофим в Арле)
В статье рассматриваются художественные средства выражения религиозных смыслов в скульптурном декоре романской церкви, а также проблемы регламентирования и свободы творчества средневековых мастеров. На примере рельефов фасада храма Сен Трофим в Арле, представляющих историю детства Христа и Страшный Суд, автор анализирует некоторые иконографические приемы, характерные для романского искусства.
Ключевые слова: романский стиль, античные влияния, ордерное начало, иконографическая программа, смысловое пространство, нарратив, «прочтение» визуального текста, интерпретация, экзегетическая проблема.
Храм Сен Трофим в Арле - памятник, в котором его сила и выразительность романского искусства проявились в полной мере. Вместе с тем, скульптурное убранство и архитектурная форма портала этого храма обладают рядом специфических черт, определивших особое место памятника в истории романского стиля. Во-первых, это сложность и многогранность иконографической программы рельефов портала1; во-вторых, глубокое проникновение в пластическую трактовку скульптуры античных влияний, что редко встречается в романском искусстве вне итальянского региона2. Эти особенности знаменитого сооружения постоянно привлекают к себе внимание исследователей. Тем не менее храм до сих пор хранит много тайн: не решены проблемы его датировки, «прочтения» и интерпретации его образов. Наиболее вероятной датой создания портала считаются 90-е гг. XII столетия, но ряд исследователей относит его к 70-м гг. Вопрос о мастерах, выполнивших скульптуру, остается открытым. Его решение осложняется тем, что в художественном оформлении портала ощущаются влияния не только античных и местных (прованских) традиций, но и североитальянских и арагонских3.
В данной работе рассматриваются вопросы, методологически существенные для всего проблемного поля изучения искусства Средневековья:
• связь образа с текстом, к которому он генетически восходит;
• репрезентация сферы сакрального в визуально воспринимаемых знаках;
• не мотивированные текстом специфические черты художественных образов, которые характеризуют временную, региональную и авторскую специфику их трактовки.
Решение этих вопросов локализовано на примере иконографической программы двух фризов, украшающих фасад собора Сен-Трофим. Искусствоведческий анализ скульптурного оформления портала в целом должен стать предметом более обширного исследования.
Пространственная организация иконографической программы портала во многом предопределена его архитектурным решением4. Многие исследователи связывают архитектурные формы портала с однопролетной римской триумфальной аркой5, сохранившейся в Гла-нуме6. Однако в качестве источника этих форм можно указать и на трехпролетную триумфальную арку в Оранже, сочетание архитектурных элементов которой (на торцевой стороне) близко к тому, которое применяется в арльском портале: оба памятника имеют люнет, завершающийся треугольным фронтоном (с выступающим карнизом) и опирающийся на антаблемент7.
Архитектурный облик портала храма Сен Трофим отличается гармоничностью, уравновешенностью, строго выверенной пропорциональностью, четким ритмом размещения как архитектурных, так и скульптурных форм (рис. 1). Фризы портала не обладают глубокой перспективностью, но в них есть сложное и динамичное развитие пространственных планов от передней плоскости в глубину. Отчетливо ощущается ордерное начало со всеми его конструктивными и эстетическими качествами. Все эти особенности выделяют арльский портал из ряда классических романских памятников.
В готическую эпоху часто встречалось соединение в рамках одного портала нескольких крупных нарративов, создающих единое смысловое пространство, но этот прием является достаточно редким для романского искусства. Иконографическая программа арльского портала объединяет три важнейшие темы, соподчиненные в плане христианской эсхатологии и аксиологии. Скульптурные композиции размещены по вертикали (одна над другой), и таким способом наглядно визуализирована традиционная для религиозного искусства идея восхождения от одного сакрального смысла к другому, более высокому.
Первая тема - Инкарнация (история Девы Марии и Младенца Христа от Благовещения до Бегства в Египет), вторая - Страшный Суд, третья - Маэста8 (рис. 2). Первые две темы связаны между собой хронологической последовательностью, они имеют исторический смысл и охватывают земное время от прихода Христа в этот мир до Его Второго пришествия. Смысл третьей темы не соотносится с земным временем и пространством, но в Маэсте (расположенной в тимпане портала) образ Христа как предвечного Бога является предпосылкой и объяснением первых двух тем.
Для репрезентации периода детства Христа выбраны следующие эпизоды: Благовещение, Сон Иосифа, Рождество, Купание Младенца, Благовестие пастухам, Волхвы перед Иродом, Шествие волхвов, Покло-
нение волхвов, Сон волхвов, Бегство в Египет, Избиение младенцев. Ансамбль сцен выстроен на основе соединения текстов Евангелия от Матфея (Мф. 1: 18 - 2: 16) и Евангелия от Луки (Лк. 2: 6-12). Однако сцена Купания Младенца отсутствует и в канонических, и в апокрифических текстах. Она имеет восточное происхождение и восходит к устной традиции - рассказам паломников о том, что рядом с пещерой Рождества в Вифлееме можно увидеть купель, в которой омыли Младенца после рождения9.
Появление в рельефе, украшающем фасад храма, истории детства Христа в качестве самостоятельного сюжета - довольно необычно10, хотя традиция обращения к этой теме в романскую эпоху была уже длительной и разветвленной. Однако, как правило, история младенчества Христа (в той или иной компоновке сцен) была либо вписана в более пространный цикл событий его жизни, либо соединена с ветхозаветными сценами11.
Еще одной сложившейся традицией была презентация сюжетов из детства Христа на бронзовых дверях портала. Доступность этой зоны фасадного декора храма для рассмотрения верующими обуславливала особый акцент на просветительские и назидательные функции рельефов. Поэтому сцены, украшающие двери, составляют развернутый нар-ратив, иллюстрирующий выбранную тему. Само устройство дверей предполагает применение бинарных смысловых оппозиций: евангельские сцены (в том числе из младенчества Христа) на одной их створке сопоставлялись с ветхозаветными сценами на другой; реже история детства Христа становилась самостоятельной темой для одной створки, тогда как на другой изображались Чудеса и Страстной цикл12.
Особенности представления в декоре портала эпизодов из истории младенчества Христа демонстрируют принципиально важные характеристики романского искусства: во-первых, отсутствие строго регламентированных правил построения иконографической программы; во-вторых, широкий диапазон вариантов взаимосвязей между текстом и изображениями; в-третьих, конструирование в визуальной сфере новых сакральных и духовных смыслов. К примеру, в младенческом цикле, длина которого может сильно варьироваться по количеству эпизодов и отдельных сцен, лишь три элемента могут быть признаны устойчиво присутствующими - это Благовещение, Рождество, Поклонение волхвов13.
Несмотря на исторический характер повествования, иконографическая программа нижнего фриза портала не ориентирована на то, чтобы рассказать историю детства Христа как можно точнее и подробнее. Ее эпизоды подобраны так, чтобы расставить определенные акценты на сакральном смысле представленных событий: Благовещение14 является знаком высшего милосердия Бога, дарующего приход Спасителя в мир, а чудесное избавление Младенца - прообразом грядущего всеобщего спасения. Эпизоды размещены с нарушением хронологической последовательности событий, чтобы выделить главные по смыслу сюжеты их центральным местом в сакральной топографии портала - вблизи от входа в храм. Так, на внутренней стороне капителей, фланкирующих
двери, изображено Благовещение15 (на левой капители) и Купание Младенца (на правой). На фронтальной стороне левой капители находится сцена Сна Иосифа, а на фронтальной стороне правой - сцена Рождества. Появление этих сцен в центре фриза превращает их в главное семантическое ядро иконографической программы оформления портала.
Слева от центра, на внутренней стороне простенка портала, представлен сюжет Волхвы у Ирода, которому противостоит Поклонение волхвов, расположенное симметрично справа. Еще дальше, влево, одна за другой идут сцены: Шествие волхвов к Младенцу, Избиение младенцев, Бегство в Египет; справа представлены эпизоды: Сон волхвов и Благовестие пастухам. Бросается в глаза подчеркнутая детализация последней сцены - в отличие от характерного для романского искусства лаконичного повествования об этом событии (с минимальным числом изображаемых людей и животных).
Примеры подобного лаконизма можно увидеть во фризе Мастера из Кабестани, а также в панно на дверях собора Санта Мария им Капи-тол в Кельне (конец XI в.). Однако у арльского мастера эта сцена оказалась самой протяженной во всем фризе, причем весьма заметное место в ней занимает изображение стада, которое продолжается и на торцевой стороне портала. Создается впечатление, что немотивированное расширение сцены малозначимыми деталями объясняется необходимостью чем-то заполнить пространство. Этот же прием встречается и на противоположной стороне фриза, где скульптор симметрично помещает панно с растительным орнаментом, ничего не добавляющее к смыслу изображенных сцен. При этом в состав фриза не включен ряд эпизодов, обычно присутствующих в изображениях детства Христа - таких, как Встреча Марии с Елизаветой и Принесение Младенца во храм. Это позволяет предположить, что автор иконографической программы декора сознательно отказывается от тех сцен, в которых нет прямой визуализации Божественного послания о спасении человечества16.
Особое место в традиционном цикле сюжетов романского искусства, посвященных детству Христа, занимает сцена Купания Младенца11. Мастер из Кабестани на портале церкви в Буллу использует традиционную для этой сцены композиционную формулу, основанную на жесткой симметрии: профильное изображение женщин противопоставляется фронтальному изображению Младенца в центре. Скульптор прибегает к нескольким деталям, которые подчеркивают буквальный смысл проис-ходящего18. Стоя на коленях по обе стороны низкой купели, женщины поддерживают ребенка, наполовину погруженного в воду, причем женщина справа поднимает кувшин, из которого льется вода. Иосиф, сидящий чуть в стороне, держит большое полотно, приготовленное для Младенца, и заботливо разглаживает складки на ткани.
Данная трактовка близка к сцене, представленной на фасаде Нотр Дам ля Гранд в Пуатье, где женщины изображены в одной из поз, типичных для романской пластики, - в позе танцовщиц. Их тонкие, удлиненные фигуры симметрично замыкают с двух сторон купель, в ко-
торую они погрузили руки. Мастер, выполнивший этот фриз, тоже следует принципу противопоставления профильного и фронтального изображения персонажей, использует те же визуальные средства изображения (женщина льет воду, Иосиф держит полотно). Скульптор не вводит детали, выстраивающие прямую прообразную связь между Купанием Младенца и Крещением (хотя эта связь подразумевается).
В отличие от этих памятников в сцене Купания младенца на фризе портала храма Сен Трофим (рис. 3) явно доминирует идея символической связи между Купанием и Крещением. Композиционное построение этой сцены строго симметрично, она сразу «прочитывается» глазами, причем в ней нет никаких подробностей, вызывающих ассоциации с жизненной ситуацией. Кроме того, здесь присутствуют две детали, чрезвычайно важные с семантической точки зрения: над головой Младенца изображен голубь, а младенец Иисус поднимает правую руку в жесте благословения. Это сразу переводит эпизод с купанием Новорожденного Иисуса на более высокий уровень значимости, что объясняет размещение сцены на центральном месте - непосредственно у входа в храм, справа. Разные визуальные стратегии в трактовке одного и того же сюжета, сосуществующие в романском искусстве, не исключают их общей цели - поднимать зрителя по ступеням иерархии смыслов. Идея самоценности визуального образа в целом чужда романскому ис-кусству19.
Наиболее адекватное понимание структуры романского образа достигается с помощью трех аспектов анализа его системных отношений - с пространством текста, пространством картины мира (той эпохи) и пространством реальной действительности. Такой подход дает возможность реконструировать стратегию, выбираемую художником или скульптором. Семиотической особенностью образов в романском искусстве является частое отсутствие у них денотата: мастер априорно соотносит его не с реальной действительностью, а с текстом или с традицией. Но даже в тех случаях, когда сюжет допускает (или, может быть, провоцирует) обращение к реальности, подобие изображения и его предмета имеет ограниченный характер. Мастер не воспроизводит реальные пространственные отношения визуально точно, но ограничивается введением в сцену отдельных деталей, присущих ей в реальном измерении.
При отсутствии текста, определяющего основные параметры изображения, скульптор в большей степени обращался к собственным визуальным впечатлениям, - как это сделал талантливый мастер из Кабестани, который воспользовался той мерой творческой свободы, которая была доступна для романики. А в сцене Купания Младенца на фасаде церкви Нотр Дам ля Гранд в Пуатье изображение женщин танцующими уже не передает реальную деталь сцены, а является, как доказывает Ж.-М. Боне, выражением радостного предвосхищения будущего Воскресения Христа и очищения человечества от грехов. Автор аргументирует свою позицию множеством высказываний теологов XII века - Ришара Сен-Викторско-го, Исаака де л'Этуаля, Геррика д'Иньи, Бернара Клервоского20.
Размещение сцен Страшного Суда на портале храма Сен Трофим, которое было выбрано его мастерами21, не является характерным для романского искусства. Главной особенностью репрезентации данной темы здесь является разнесение ее ключевых эпизодов по разным сторонам портала, что затрудняет восприятие данного сюжета как единого целого, имеющего дидактическое назначение. Чтобы рассмотреть композицию Страшного Суда, необходимо обойти весь портал и соединить в своем воображении фронтальные и боковые сцены в единое целое.
Второй особенностью арльского портала является «распад» темы Страшного суда на два места ее изображения - в виде фриза и в тимпане, где находится только Маэста (обычно там расположена вся композиция). Включение этого иконографического типа в состав картин Страшного суда также не является характерным для романского искусства, поскольку Маэста не соотносится с Вторым Пришествием Христа. Более типичным является тот образ Господа в Судный день, который представлен в Отэне или Конке: Христос изображен там без мандорлы и символов евангелистов, демонстрирующим раны от гвоздей Распятия на руках и ногах. В отличие от Маэсты, «вырванной» из потока времени, этот образ Христа привязан к конкретному моменту истории человечества. Однако изображение в тимпане арльского портала имеет одну иконографическую деталь, несвойственную канонической Маэсте: на голове у Христа видна корона, увенчанная крестом.
На фронтальной стороне портала развернуты изображения Рая и Ада, размещенные на антаблементе, который опирается на капители колонн, вынесенных вперед22. Фриз с этими изображениями тянется через весь фасад, следуя всем его выступам, причем он находится над рельефом, повествующем о детстве Христа; фриз больше по размерам, чем этот рельеф, артикулирован четче и строже. Это превращает сцены Страшного Суда в зрительную доминанту23, фокусируя на них внимание человека, вступающего в храм. В целостной иконографической программе портала, объединяющей сюжеты двух приходов Христа на землю, приоритетное значение придается именно Второму пришествию и Страшному Суду. Об этом свидетельствуют и некоторые другие особенности визуального решения, о которых речь пойдет ниже.
В соответствии с классической для Средневековья схемой темы Рая и Ада противопоставлены строго симметрично по отношению к фигуре Христа: справа - Рай, слева - Ад (следуя символическому значению «правого» и «левого»). Для визуальной репрезентации Рая и Ада скульптор использует все средства, разработанные в романском искусстве, - персонификацию сил добра и зла, архитектурные и «пейзажные» элементы. Как обычно, Рай представляют фигуры праведников, Ад - грешников; праведники устремлены к Богу, грешники удаляются от него. Однако бросается в глаза специфика образного мышления скульптора арльского портала, особенно проявляющаяся в изображении Рая. В большинстве композиций других храмов Рай получает четкие пространственные координаты, его образ ассоциируется с Небесным Иерусалимом, архитектурные элементы и человеческие фи-
гуры уравновешивают друг друга. Арльский мастер, наоборот, последовательно отказывается от изображения архитектурных форм (за исключением райских врат, закрытых перед грешниками) и представляет Рай только с помощью персонификации - в виде символического изображения трех патриархов и праведников. Для разделения сцен и отдельных фигур используются аркады, стилизованные деревья, меандры; это позволяет предположить, что одним из образцов визуального решения данной темы послужили раннехристианские саркофаги Арля.
Фриз Страшного суда - один из ярчайших примеров подчинения иконографической схемы и композиционной структуры строгому ритму, причем в сценах не только Рая, но и Ада. Это еще одна специфическая особенность данного памятника, в отличие от традиции противопоставления упорядоченности Рая и хаотичности Ада24. Мерное чередование фигур настолько глубоко проникает в структуру композиции арльского портала, что могло бы превратить фриз в механическую конструкцию из однотипных модулей, если бы не огромное мастерство его автора. Он использует ряд художественных приемов, развивающих иконографическую схему, - например, делит шествие праведников на группы фигур мужчин и женщин, которые визуально отличаются своими позами и жестами.
Единообразие способов изображения этих групп придает всей композиции целостность и ясность смысла. Созданы специфические условия для того, чтобы глаза верующих не блуждали от фигуры к фигуре, а сразу «прочитывали» весь визуальный текст. А монотонность восприятия преодолевается тем, что мастер «заставляет» одного из грешников, в отличие от остальных, положить руку не на плечо впереди идущего, а на цепь, которой связаны все грешники. Еще интереснее другое решение: в начале вереницы грешников-мужчин изображена женщина, которая обернулась назад и держит одного из них за руку (обычно эти две фигуры интерпретируются как супружеская пара). Этот контрапункт вносит динамику и индивидуальные психологические интонации в общую назидательную трактовку сцены.
Мастер использует прием разнонаправленных движений и в других изображениях череды грешников, чтобы экспрессивно подчеркнуть идею недоступности для них райской обители. На трех поверхностях, ближайших к двери в собор (слева от нее), представлены райские врата со многими деталями: выделены их петли, кованый орнамент, каннели-рованные пилястры с капителями по сторонам, декорированная полуциркульная арка, венчающая их. Примечательно, что столь подробный архитектурный образ входа в Рай расположен не там, где сама райская обитель (согласно сакральной топографии портала), а в зоне, отведенной Аду. В качестве назидательного напоминания грешникам у райских врат разворачивается целая драма: в их проеме видна Божья Десница, а слева стоит архангел Михаил с мечом в руке, охраняющий вход. К воротам приближаются несколько человек, стремящихся в Рай (изображенных одетыми), причем они движутся в направлении, противоположном движению остальных грешников - обнаженных, скованных
одной цепью и уходящих в Ад. Две фигуры в одеяниях священников, стоящие перед карающим архангелом, драматическим жестом закрывают глаза руками. Отметим, что в этом фрагменте фриза появляется определенная глубина и сложность в разработке пространства - в соответствии с художественной волей автора, а не с нормами иконографии. Скульптор вводит еще одну пространственную зону вместо обычного наложения фигур одного плана на общий фон. Глубина достигается тем, что за двумя образами прелатов изображен еще один персонаж (не менее тщательно, чем все остальные), причем его одеяния и ноги соответствуют ожиданиям зрительного восприятия.
Многоплановую разработку пространства в глубину скульптор портала Сен Трофим применяет и при изображении Рая, персонифицированного патриархами Авраамом, Исааком и Иаковом. Иконографическая схема требует, чтобы души праведников находились «на лоне» патриархов; поэтому фигуры праведников выступают на передний план, а патриархи изображены в глубине фриза25. Скульптор идет еще дальше в соединении иконографической нормы с особыми художественными приемами. В итоге появляется трехмерное изображение ряда деталей в традиционной сцене воскрешения мертвых: у саркофагов, крышки которых вертикально подняты, видны торцевые стенки, уходящие вглубь фриза. Высокий рельеф в изображении фигур ангела и патриархов, их объемное моделирование, наложение и пересечение многообразных планов между поверхностью и фоном - всё это снимает ощущение скульптуры, наложенной на плоскость, подчеркивает динамическое развитие сцены вдоль фриза и вглубь. Однако ее общее композиционное построение подчиняется тем же законам ритма и паузы, которые строго упорядочивают всю скульптуру портала.
Общее иконографическое решение темы Страшного Суда в декоре арльского портала отличается от традиционных программ еще и тем, что скульптор изображает не всеобщее воскрешение, а именно воскрешение праведников в Раю. Об этом свидетельствует такая деталь: из саркофагов поднимаются головы и плечи людей, которые молитвенно сложили руки на груди и повернули лица к Богу. Далее: ангел держит в руках и подносит патриарху чью-то душу (в виде обнаженной человеческой фигурки), но в «лоне Авраама, Исаака, Иакова» воскресшие изображены одетыми, и это весьма важно с точки зрения иконографической символики. Праведники изображены в состоянии общения между собой - они восседают на коленях патриархов, их головы повернуты в профиль, туловища даны в трехчетвертном развороте.
Особый интерес, на наш взгляд, представляет фигура праведника, восседающего на правом колене Исаака: она отличается от всех остальных овалом и выражением лица, высоким головным убором. Можно предположить, что это изображение женщины, муж которой сидит на другом колене патриарха. Тогда данная скульптурная группа становится носителем существенного смысла: она говорит о возвращении в Раю того гармоничного состояния, которое было предначертано Богом мужчине и женщине в момент творения, но разрушено их первородным
грехом. Благодаря искупительной жертве Христа супруги вновь обретают это состояние, теперь уже навечно, в Царствии Небесном, по правую руку от Спасителя. Такое прочтение объясняет, почему перед началом кортежа праведников появляется сцена Грехопадения (на фризе левой торцевой стенки портала). Таким способом программа скульптурной композиции репрезентирует эсхатологический характер истории человека и человечества, символически соединяя ее начало и конец.
Размещение композиции Страшного Суда в тимпане портала романского храма, как правило, служило назидательной цели - постоянно напоминать верующему о той реальности, которая будет дана ему навечно26. В таких классических образцах романского искусства, как тимпаны Конка и Отэна, сцены Ада занимают больше места, разработаны подробнее и разнообразнее, чем изображения Рая. Визуальные образы Ада, закрепленные в памяти верующего, служили средством его устрашения, чтобы он избегал греховных поступков. Существует мнение, что, в отличие от Страшных Судов в Конке и Отэне, репрезентация этой темы в Арле лишена такого морализаторства и всем своим художественным строем выражает прежде всего радость созерцания Бога - т. е. она наделена «оптимистическим видением эсхатологии»27.
С этой характеристикой, во многом справедливой, всё же нельзя согласиться полностью. Дидактические функции иконографической программы арльского портала так же выведены на передний план, как и в Конке, Отэне, Болье. Ад и здесь представлен большим числом эпизодов, чем Рай, страшные мучения грешников изображены гораздо более наглядно, чем блаженства праведников. Продолжение фриза на правой торцевой стенке портала содержит сцену схождения грешников в Ад. Они представлены погруженными в ладью, которая плывет по «озеру огненному»28; ладьей правит дьявол, сидящий на корме. Данная сцена композиционно и иконографически прямо отсылает к тексту Откровения Иоанна Богослова29, и это дает основание утверждать, что авторы опирались именно на этот текст, а не на описание Страшного Суда в Евангелии от Матфея30.
Визуальный рассказ об ужасах Ада продолжается на той же стене под двумя фризами, где в прямоугольной вертикальной нише изображен Левиафан, сжимающий в руках две обнаженные фигуры (перевернутые вниз головой), которые символизируют души грешников. Скульптор явно добивается чрезвычайной выразительности противопоставления Рая и Ада с помощью контраста пластических характеристик образов патриархов и Левиафана, их отношения к душам умерших. Внизу сцена замыкается изображением адского пламени. Между ног Левиафана размещена аллегорическая фигура Сладострастия31, визуальная характеристика которой находит определенную параллель в образе Блудницы из Откровения: обнаженная женщина с длинными волосами изображена верхом на монстре со змеиным хвостом32. Отметим, что это единственная аллегория порока, представленная на портале Сен Трофим33.
Симметрично по отношению к этой сцене (на левой торцевой стене) находится композиция на тему «Взвешивание душ» в необычной иконографии: мы видим в руках у архангела Михаила весы, на одной чаше которых - фигурка человека (его «душа»), на другой - свиное рыло. В текстах Ветхого и Нового Заветов свинья не раз появляется как символ греха, грязи (телесной и духовной), вместилища демонов и т. д. В этом плане появление свиньи в сцене Взвешиванияя душ вполне оправданно, хотя и непривычно. Кроме того, возможно еще одно толкование данного символа греха и зла: в Книге пророка Исайи Господь грозит судом («над всякою плотью», «огнем и мечом») тем народам, которые отказались познать и принять Его, причем их постоянный признак -употребление в пищу свинины. Поэтому конец пророчества Исайи, являющегося прообразом Страшного Суда, «подсказывает» визуальный образ свиньи для обозначения не вообще грешников и всякого зла, а именно греха неверия, отказа от Бога34.
Ниже этой сцены (в той же нише) спиной к зрителю стоит странная фигура обнаженного человека, который держит в руках две карликовые фигурки вниз головой; вместо лиц у них - оскал неких жутких масок. Идентификация этих персонажей, как и интерпретация всей композиции, до сих пор остаются спорными, но можно предположить их смысловую связь с верхней сценой Взвешивания душ35.
В работе 1950 г. Ф. Бенуа высказал мнение, что большая обнаженная фигура является изображением Геркулеса как прообраза Христа36. В пользу такой интерпретации говорит тот факт, что непосредственно под этой фигурой расположена сцена, передающая античный сюжет борьбы Геркулеса со львом. Такая атрибуция ставит сложную иконографическую и экзегетическую проблему сосуществования христианских и языческих сюжетов в едином сакральном пространстве. Хорошо известно, что соединение тех и других образов можно увидеть в ряде средневековых памятников, и не только в Италии: например, на капителях храма Сент Мадлен в Везлее присутствуют эпизоды приключений Одиссея37. Включение античных мотивов и героев в сюжеты религиозного искусства Западной Европы с XII в. становится обычным явлением и распространяется в ХШ-ХГУ вв. при пластической декорации готических порталов и фасадов (на которых размещается весь компендиум знаний эпохи).
Проблема состоит в том, какова суть символико-семантических связей между античными образами и персонажами Ветхого и Нового Заветов. Очевидно, что античные тексты для искусства романской эпохи не обладают автономной ценностью и не могут быть связаны с двумя священными текстами на основании тех же принципов, которые связывают их между собой. У античных мотивов нет и тех онтологических оснований, которым обладает Священное Писание. Поэтому античные персонажи в декоре храмов являются аллегорией, иносказанием, обретающим смысл только в перспективе их связи с новозаветной тематикой.
Вернемся теперь к загадочной фигуре под сценой Взвешивания душ на левой торцевой стене портала Сен Трофим. Анализируя особеннос-
ти пластической характеристики этого образа, ряд исследователей предлагает видеть в нем не Геркулеса, а некую демоническую фигуру38 или даже дьявола (который часто изображался рядом с архангелом Михаилом в сцене Взвешивания душ). Тогда можно говорить о новом варианте размещения этого персонажа в иконографической схеме: обычно изображение сатаны находится возле весов, чтобы он мог сразу схватить и бросить в ад очередную жертву39. Эта интерпретация, основанная на «инфернальных» чертах данного визуального образа, представляется обоснованной лучше, чем версия о Геркулесе.
Это не единственное изображение на портале собора, толкование которого до сих пор вызывает споры. Целый комплекс его сцен и персонажей еще ожидает такого «прочтения», которое позволило бы подойти к более глубокому пониманию всего скульптурного декора, а также его места в развитии иконографии больших романских порталов Франции. К числу загадочных изображений на ланто можно отнести мужскую фигуру с нимбом, замыкающую справа апостольский ряд. Этот персонаж восседает на фигуре человека, стоящего на четвереньках, с привязанным к его шее мешком. R. Hamann трактует эту сцену как изображение бедного Лазаря на небесах, попирающего неправедного богача (персонификации Скупости), что согласуется с провансальской легендой на этот сюжет40. С такой интерпретацией соглашается У. Стоддард41. По мнению Ива Криста, фигура с нимбом - это изображение евангелиста Иоанна, который восседает на побежденном демоне и созерцает Маэс-ту. Крист обосновывает свое толкование тем, что вся композиция Страшного Суда в Арле выстроена в соответствии с текстом Откровения42. Это соответствие не вызывает сомнений, но оно не доказывает, что на ланто представлен именно евангелист Иоанн, и не объясняет наличие мешка на шее фигуры, стоящей на четвереньках. Д. Риго предложил еще одно толкование: сцена изображает Матфия, попирающего предателя Иуду, атрибутом которого является мешок на шее с тридцатью сребрениками43 (согласно Деяниям апостолов, после Вознесения Матфий был призван в число двенадцати апостолов на место Иуды44).
Без должного объяснения остается также группа из трех персонажей в левой части фриза: одна женская фигура изображена в профиль, другая - фронтально, причем она частично закрывает фигуру мужчины на втором плане. Эта группа в какой-то мере противопоставлена всем остальным праведникам, поскольку она вырвана из общего ритмичного шествия к Богу, образуя в этом потоке паузу, семантический разрыв. Расположение группы на портале акцентирует на ней внимание входящего в храм, однако смысл всей сцены остается неясным.
Множество вопросов возникает не только в связи с фризами, но и по поводу рельефов, представляющих во весь рост одного из апостолов, св. Трифона и сцену мученичества св. Этьена. Одним из самых интересных и сложных остается вопрос о соотношении Суда над душой каждого умершего человека и всеобщего, Страшного Суда. Известно, что в XII веке вокруг этой проблемы велись горячие теологические споры. Очевидно, что именно с ней связано изображение душ в виде то
обнаженных, то одетых фигурок, но точные трактовки в каждом конкретном случае неясны. Необходимо дальнейшее изучение данного памятника, которое даст основания связать между собой всю скульптурную программу - оба фриза, Маэсту, фигуры апостолов, св. Трифона, сцену мученичества, персонажи на базах колонн. Это, безусловно, будет способствовать углублению нашего понимания романского искусства в целом.
Примечания
1 Об иконографии портала см.: Le portail de Saint-Trophime d'Arles. Naissance et renaissance d'un chef-d'oeuvre roman. Textes de J.-P. Dufoix, Y. Azzoug, D. Rigaux et A. Hartmann-Virnich. Arles, Actes Sud. 1999. Р. 21; Villard A. Art de Provence. Paris, 1957. Р. 88-96; Rouquette J.-M. Provence romane: 1. La Provence rhodanienne. La-Pierre-qui-Vire, 1980. Р. 230-265.
2 В Арле и его округе, одном из важнейших религиозных центров Прованса в романскую эпоху, сконцентрировано большое количество римских архитектурных сооружений. Арль был крупнейшим центром раннехристианской культуры и производства саркофагов, которые можно было видеть и в XII в. в некрополе города.
3 Le portail de Saint-Trophime d'Arles... Р. 52-53.
4 Вероятно, скульптура портала была выполнена отдельно и затем в процессе строительства помещена на свое место, хотя некоторые фрагменты выполнялись in situ.
5 См.: Christe Y. Jugements derniers. Saint-Leger-Vauban, Zodiaque, 1999. Р. 201; Le portail de Saint-Trophime d'Arles... Р. 22.
6 Гланум - древнеримский город, который был расположен на берегу моря, недалеко от Арля.
7 Арка в Оранже послужила образцом для архитектурной композиции портала другого знаменитого романского храма - Сен Жиль дю Гар (находящегося недалеко от Арля), мастера которого работали и над сооружением собора Сен Трофим.
8 Маэста, точнее Маэста Домини (Majestas Domini), - основной иконографический тип изображения Христа. Образы «Христос во славе», «Слава Господня», «Величие Господне» представляют фигуру Христа, сидящего на троне (реже - стоящего), в мандорле (световом ореоле), с символами четырех евангелистов вокруг. Правая рука Христа поднята в жесте благословения, в левой руке Он держит книгу. Образы Маэсты восходят к видениям ветхозаветных пророков и к тексту Откровения.
9 См.: Juhel V. Le bain de l'enfant Jesus des origins à la fin du douzième siècle // Cahiers archéologiques. № 39. 1991. Р. 111-132.
10 В качестве аналогии можно указать на фриз Мастера из Кабестани для портала церкви в деревне Ле Булу (вторая четверть XII в.), обладающего большой иконографической оригинальностью. В частности, этот фриз включает сцену Отдых на пути в Египет, сюжет которой восходит к апокрифическим текстам.
11 Именно так оформлены рельефы фасада Сан Дзено в Вероне (1130-1140), фриз фасада Нотр Дам ля Гранд в Пуатье, фриз Королевского (западного) портала собора Нотр Дам в Шартре. Особый случай представляют рельефы по сторонам портала в Муассаке, где история детства Христа сопоставлена с притчей о бедном Лазаре и персонификацией пороков.
12 К ранним примерам относятся двери храма Санкт Михаэль в Хильдесхай-ме (X в.) и деревянные двери Санта Мария им Капитол в Кельне (XI в.). Памятники XII в. достаточно многочисленны: это бронзовые двери собора Сан Дзено в Вероне, собора в Монреале, портала Сан Раниери Пизан-ского собора (последние два памятника принадлежат скульптору Бонна-но Пизано) и др.
13 Правда, самый ранний сохранившийся цикл - мозаики триумфальной арки церкви Санта Мария Маджоре в Риме (432-440) - не содержит сцену Рождества, что обусловлено теми смыслами, которые должна выразить его иконографическая программа. Но другой ранний нарратив о детстве Христа - диптих из слоновой кости, относящийся к IX веку, из Британского музея - содержит именно эти три сцены.
14 Неслучайно наряду с Благовещением во фризе собраны все сцены, в которых люди получают божественную весть о приходе Спасителя в мир: Бла-говестия Иосифу, пастухам и волхвам.
15 Сцена Благовещения часто помещается у дверей храма, которые служат символической границей, отделяющей земной мир от божественного (см.: «Le portail de Saint-Trophime d'Arles...», p. 33).
16 Об этом говорит еще одна иконографическая деталь: в сцене Бегства в Египет появляется фигура ангела, ведущего Святое Семейство.
17 Эволюция иконографии этой сцены проанализирована в статье В. Жю-эля. Автор отмечает ее восточные корни, появление в византийском искусстве с VII в. и довольно широкое распространение на Западе в романскую эпоху (c XI в.). См.: Juhel V. Le bain de l'enfant Jesus... Р. 111-132.
18 Речь идет о буквальном смысле по отношению к реальному процессу купания обычного младенца. Что касается Иисуса, то существовало представление об изначальной абсолютной чистоте этого новорожденного, благодаря его божественной природе. См.: Bonnery A., Burrini M. Camps i Soria J. Le maître de Cabestany. Édition Zodiaque, 2000. Р. 185.
19 Необходимо уточнить, что именно отсутствие этой идеи позволяет ряду исследователей утверждать, что статус скульптурных и живописных произведений романской эпохи нельзя определить как искусство в полном смысле этого слова (как этот смысл сформировался в эпоху Возрождения). См.: Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002.
Bonet J.-M. La Pomme et la Pierre. Commmentaires sur la facade de Notre-Dame-la-Grande, Poitiers. La Roche-Rigault, PSR edition, 2000. Р. 67-72.
21 В Арле работала группа мастеров (предположительно четыре), но остаются дискуссионными вопросы о том, кто был главным руководителем работ, автором иконографической программы и заказчиком всего композиционного решения портала.
20
30
22 Сцены детства Христа расположены непосредственно на стене фасада и поэтому оказываются «в тени» верхнего фриза (и в буквальном, и в символическом смысле этого слова).
23 Конечно, главной визуальной доминантой остается Маэста в тимпане.
24 Подобное визуальное противопоставление упорядоченности в изображении Рая и хаотичности в изображении Ада особенно очевидно, например, в тимпане Сент Фуа в Конке.
25 Фигура Иакова помещена не на самом фризе, а уже на ланто (поперечной балке, поддерживающей тимпан и опирающейся на откосы портала), и за ней начинается ряд изображений 12 апостолов.
26 Воображение современного зрителя поражают жуткие монстры, уродливые образы грешников, изображения страшных мучений, которым они подвергаются в аду, причем недоумение вызывает связь этих образов с входом в сакральное пространство. Даже в XII в. звучали протестующие голоса, и самым авторитетным из них, безусловно, было мнение св. Бернара Клервоского.
27 См.: Le portail de Saint-Trophime d'Arles... Р. 30.
28 Откр. 20: 14.
29 Сцена является визуальной параллелью к следующим строкам: «Боязливых же и неверных, и скверных и убийц, и любодеев и чародеев, и идоло-служителей и всех лжецов - участь в озере, горящем огнем и серою» (Откр. 21: 8). Обратим внимание на то, что в тексте грешники перечислены парами, - и так же изображены на фризе арльского портала. Мф. 24: 30-31; Мф. 25: 41.
31 M. Angheben в работе, посвященной фигурным капителям Бургундии указывает на то, что персонификация Сладострастия встречается чаще, чем аллегории других пороков, и практически всегда поддается точной атрибуции. См.: Angheben M. Les chapiteaux romans de Bourgogne. Themes et programmes. Tournhout: Brepols, 2003. P. 452. Откр. 17: 1-5.
33 В персонификации Сладострастия женской фигурой сказывается отношение теологов той эпохи к женщине как к орудию Сатаны и источнику всех зол. См.: Le portail de Saint-Trophime d'Arles. Р. 37; M.-T. D'Alverny. Comment les théologiens et les philosophes voient la femme // Cahiers de civilization médiévale. V. 20. 1977. Р. 105-129. Однако известны и исключения: на портале Графов в храме Сен Сернен в Тулузе Сладострастие персонифицировано мужской фигурой.
34 Ис. 65, 66.
35 В пользу этого предположения говорит то, что обе скульптурные группы расположены в одном изобразительном поле, причем нижняя фигура обращена лицом вверх. Возможно, что фигурки, которые этот персонаж держит вниз головой, - это грешники, отвергнутые архангелом Михаилом.
36 Benoit F. La legende d' Hercule a Saint-Trophime d'Arles // Latomus IX. Fasc. 1, 1950. Р. 61-71.
37 См.: Angheben M. Les chapiteaux romans de Bourgogne... Р. 372. Автор интерпретирует сцену на одной из капителей нефа собора в Сент Мадлен как изображение Одиссея, закрывающего уши, чтобы не слышать песни сирены; христианский смысл этой сцены - преодоление искушения.
32
См., напр.: RouquetteJ.-M. Provence romane: I. La Provence rhodanienne. Paris: La-Pierre-qui-Vire, 1980.
39 Le portail de Saint-Trophime d'Arles... Р. 42-43.
40 Hamann R. Lazarus in Heaven // Burlington Magazine. 1933. V. 63. Р. 3-10.
41 Stoddard W.S. The façade of Saint-Gilles-du-Gard. Its influence on French Sculpture. Wesleyan University Press. Middletown, Connecticut, 1972. Р. 284.
42 Christe Y. Les grands portails romans. Р. 130.
43 Le portail de Saint-Trophime d'Arles... P. 32. Эта версия позволяет объяснить и человеческий облик фигуры на четвереньках, и мешок на ее шее. Но тогда придется признать присутствие тринадцати апостолов на ланто, поскольку на центральной его части, бесспорно, изображен апостол Павел. Вопрос о том, насколько возможно такое число апостолов, остается открытым.
44 Предположение о том, что иконографическая программа портала следует за существующей в то время рукописью - комментарием и компиляцией канонического текста - до сих пор не нашло подтверждения.
