CC BY
18Проблема сущности цифрового искусства в его произведениях и теоретических образах
Хандогин Руслан Викторович,
ассистент кафедры философии, Новосибирский государственный технический университет E-mail: [email protected]
Активное развитие и распространение цифровых технологий привели к возникновению новых видов и форм искусства, в частности, цифрового искусства. В статье рассматриваются некоторые подходы к теоретизации и конструированию образов цифрового искусства. Проблематизируются смысловые и формальные аспекты сущности искусства и содержания произведений искусства в контексте цифровизации социального пространства. Анализируются специфические черты и проблемные лакуны исследуемого феномена с позиций эс-сенциалистских и антиэссенциалистских подходов. Проявляется сложность и переходящая в противоречивость неопределённость критериальной оценки цифровых произведений искусства в том числе в соотнесении с более традиционными основаниями и принципами. Конструирование и репрезентация теоретических образов раскрывается через специфику художественного выражения, представление сущности и формы эстетического и рефлексивную интерпретацию концептуализа-ций социального феномена.
Ключевые слова: цифровое искусство, произведение цифрового искусства, сущность, эссенциализм, антиэссенциализм, цифровая эстетика, теоретический образ.
Исследование выполнено при финансовой поддержке в рамках реализации программы развития НГТУ, научный проект № С23-24.
Двадцать первый век - эпоха тотальной цифровиза-ции во всех сферах социальной жизни и практики. Одним из следствий указанного процесса является возникновение новых видов и форм искусства, к которым следует, в первую очередь, отнести цифровое искусство. При этом в новых парадигмальных рамках искусства наибольшую ценность представляют именно виртуальные формы произведений, что особенно проблематизи-рует вопросы их сущностной определённости и подлинности [2]. Следует отметить тот факт, что, хотя отказ от объективизации художественных произведений является неотъемлемой частью и следствием цифровизации искусства, в действительности он появился значительно раньше, прослеживаясь, например, в работах авангардистов «новой волны». Концепция пневматизма Ива Кляйна, являющаяся одной из теоретических и идейных основ творчества художников-авангардистов. «Энциклопедия постмодернизма» указано, что пневматизм характеризуется следующим: художник воспринимает творчество в качестве процесса, возникающего из пустоты; сам же художник воспринимается в качестве творца, который не нуждается в субстанции для творчества [6].
Затрагивая сферу цифрового искусства и отдельных цифровых объектов - произведений цифрового искусства, мы всегда неизбежно сталкиваемся с вопросом их сущности. Имеют место два основных подхода [10], в рамках которых исследователи делают попытки осмыслить указанные категории [5]. Представители первого подхода, эссенциализма, утверждают, что сущность искусства отражает глубинную реальность, некоторую недоступную напрямую подлинную природу, оно существуют независимо от исторического процесса; оно существует вне времени. Представители второго подхода, условно названного «антиэссенциализмом» и появившегося как продолжение мысли постомодернистов, полагают, что художественность по своей природе изменчива. Исторические события, а также изменения культурного контекста - вот посредством чего ее следует определять. Представители антиэссенциализма, стремясь определить содержание «цифрового искусства», исходят из следующего: художественная практика и цифровое искусство имеют непосредственное отношение друг к другу, так как обе связаны с цифровым информационным пространством [1]; информационное пространство и цифровое искусство возникают одновременно, так как являются результатом синтеза техники и искусства; то, каким образом художник станет взаимодействовать с цифровым пространством, зависит от того, какая парадигма искусства является доминирующей в отдельно взятый временной промежуток.
Раскрывая содержание понятия «цифровое искусство», обратимся к антиэссенциализму, представители которого представляют цифровое искусство как практику, в рамках которой художник вступает во взаимодействие с цифровым информационным пространством и создает объект цифрового типа (программа, файл, изображение, звук), который в дальнейшем станет восприниматься обществом в качестве произведения искусства [3, 156]. Что касается произведений цифрового искусства, то они включают в себя две детерминан-
сз о
сг
=Е
0
1
-1 У
"О
=Е СГ
ты: уровень цифровых данных и уровень репрезентации, в рамках которого указанные данные должны быть представлены зрителю в доступной для него форме. Представляется необходимым обозначить характерные черты таких произведений: они безобъектны; зависят от программного и аппаратного обеспечения; легко поддаются изменениям; могут быть скопированы. Наличие двух уровней (данные; репрезентация) обуславливает возникновение двух трактовок указанного понятия. Так, А.С. Завьялов, апеллируя к уровню данных, утверждает, что произведение цифрового искусства - это фрагмент цифрового информационного пространства, демонстрирующий характер структурированности и обладающий некоторой художественной ценностью [3, 163-164]. Последняя, в свою очередь, зависит от доминирующей парадигмы искусства и связанных с ней конвенциональных норм. Определение произведения цифрового искусства может быть обращено, соответственно, к двум его уровням. Если же рассматривать указанное понятие в контексте репрезентации, то оно представляется собой произведение искусства, основой существования которого является фрагмент информационного пространства.
Философский анализ цифрового искусства исходит также из раскрытия социальных предпосылок, характеристик и проявлений информатизации и цифровизации, в том числе критериев оценки, в соответствии с которыми цифровому объекту будет присваиваться статус «произведения искусства». Размышления о видах и значении выбора, имеющегося у художника, способствуют полноценному восприятию его творчества. Следовательно, особую значимость приобретает вопрос оснований и критериальных рамок, относительно которых цифровой объект признается «произведением искусства». Если обратиться к традиционному искусству, то выяснится, что в роли критериев зачастую выступают эстетически значимые эффекты, достигнутые художником с помощью определенных инструментов и материалов. В подобном ракурсе рассмотрения традиционно критерии оценки имеют непосредственное отношение к художественным средствам. Однако в случае с цифровым искусством эти критерии не вполне справедливы, так как выбор художника ограничен мощностями вычислительного средства и возможностями воспроизведения. При этом можно утверждать, что этот выбор осуществляется в терминах признания художником ограничений и возможностей выбранного им средства. Изображения, передаваемые в цифровом формате, всегда воспроизводимы, и поэтому, когда художник стремится передать художественное содержание с помощью цифровых изображений, ему приходится либо смириться с неизбежной множественностью своих изображений, либо противостоять тенденциям носителя и каким-то образом уточнить единичность произведения при его представлении. На более тонком уровне оценка тех или иных эффектов цвета и композиции, экспрессии, структуры повествования и т.д. зависит не только от самих эффектов, но и от фонового признания степени их сложности или новаторства в соответствующем средстве. Одна из проблем цифрового искусства заключается в том, что его производство зачастую основано на компьютерной автоматизации многих задач, как ручных, так и когнитивных, традиционно связанных с созданием произведений искусства. Эффекты, достигаемые с помощью компьютер— ной автоматизации, не могут быть оценены так же, как о эффекты, достигаемые традиционными «аналоговыми» со художественными методами. Поэтому в цифровую эпоху == условия оценки нуждаются в корректировке. В силу того, = что современные вычислительные средства кодируют г любой вид информации одинаково (в виде последова-
тельности двоичного кода), ценность художественного произведения, созданного посредством компьютерной обработки, уже не может быть определена на основе характера его структурной реализации. Кроме того, изменяя, например, исходный код, мы тем самым преобразуем и объект искусства, и получаем потенциально бесконечное число объектов, реализующих некоторый градиент тождественности. Для цифрового искусства также становится гораздо менее важна или вообще незначима связь с некоторым (материальным или нематериальным) носителем.
Представление о том, что искусство - это нечто, зафиксированное во времени и пространстве, тяготеет к эссенциалистской традиции [12]. Критерии оценки произведения искусства, справедливые для девятнадцатого и двадцатого века, к которым следует отнести технику и стиль художника (в контексте живописи), зачастую не работают или радикально трансформируются в отношении цифровых произведений искусства. При этом нельзя утверждать, что на сегодняшний день абсолютно любой объект, присутствующий в цифровом информационном пространстве, является произведением искусства. В таком ракурсе рассмотрения и актуализируются различные аспекты проблемы демаркации как на уровне теоретического осмысления, так и непосредственного взаимодействия с объектами и феноменами [9]. Также одним из основных критериев оценки цифрового произведения искусства часто предлагается или предполагается условный общественный консенсус. Иными словами, общество, общество или социальная группа должны достигнуть фундаментального согласия о том, что отдельно взятый цифровой объект или некоторая общность представляет собой произведение искусства. Содержание понятие «цифровое искусство» также можно соотнести с концепцией И. Кляйна, согласно которой художник творит «из ничего» и, будучи творцом, не нуждается в субстанции для творчества [11]. При этом сущность цифрового искусства раскрывается в практике, в рамках которой художник вступает во взаимодействие с цифровым пространством и создает его цифровой фрагмент, который в дальнейшем станет субъектно [8] восприниматься в качестве произведения искусства. Критерии оценки, справедливые для традиционного искусства, могут использоваться и при оценке цифровых произведений искусства, так как выбор художника ограничен мощностями вычислительного средства и возможностями воспроизведения.
В сфере цифрового искусства понятие «теоретические образы» приобретает более углубленное значение. Чтобы понять суть этого термина, необходимо разобрать его составляющие. С одной стороны, под «теоретическими» в данном контексте можно понимать абстрактные и концептуальные основы, на которых строится наше понимание произведений цифрового искусства. Эти рамки охватывают различные теоретические перспективы, такие как эстетика, семиотика, социально-политическая критика и пр. С другой стороны, «образы» выходят за рамки визуальных репрезентаций и охватывают более широкие аспекты художественного выражения, включая интерактивность, повествование и опыт в цифровой сфере. Теоретические образы играют ключевую роль в раскрытии исторической эволюции и будущих траекторий развития цифрового искусства. Они служат методологической рамкой и концептуализирующим основанием, предлагая комплексный конструкт, через который можно постичь динамичную, многогранную и отчасти противоречивую природу цифрового искусства. Цифровая эпоха также привела к глубокому переосмыслению эстетики в сфере искусства. Цифровое ис-
кусство выходит за рамки традиционных представлений о красоте и обращается к новым измерениям визуального представления, интерактивности и вовлеченности.
В контексте исследования социальных феноменов теоретический образ можно рассматривать как парадиг-мально детерминированную рефлексивную интерпретацию социального феномена, зафиксированную в виде различных теоретических концептов и предположений [7]. Проявление и фиксация конкретных структурных и функциональных черт и свойств реализуется в процессе постоянной пересборки системных и элементных базисов, и со стороны эпистемологического закрепления отражается в моделировании и схематизации объекта в ракурсе избранной исследовательской оптики. Наследование и преемственность феноменов искусства в аспекте теоретизации посредством диахронического среза дискурсивных практик [4] проявляет не только контекст присущих и определяющих типов рациональности, но и метаконтекстуальность иррационального. Теоретические образы, таким образом, представляют собой ментальные конструкции и рамки, которые мы используем для расшифровки и контекстуализации цифрового искусства. Они включают в себя теоретические «линзы», сквозь фокус которых рассматриваются произведения цифрового искусства, в том числе вычислительные процессы, эстетические критерии и образы, а также социокультурные проявления и следствия, которые их определяют. Теоретические образы служат когнитивными инструментами, помогая ориентироваться в многогранном поле цифрового искусства, предоставляя концептуальные рамки, раскрывающие и концептуализирующие исследуемый феномен.
Представление об образе и теоретической интерпретации цифрового искусства неразрывно связано с искусством вообще. При этом данный ракурс концептуализации искусства выходит за пределы научной пара-дигмальной метрики (нормативных, интерпретативных и прочих доминирующих подходов и принципов) и типов научной рациональности (классической, неклассической и постнеклассической). В отношении искусства во многих срезах проявляются иррациональные аспекты, метафизические построения, метафорические приближения и восприятия, ярко выраженная социокультурно обусловленная интерпретация, онтологизация пространства духовного в сочетании с иным ракурсом опосредования материальным, представляющие и сочетающие и научные и ненаучные концептуальный схемы. В построении и фиксации теоретических образов искусства даже в формально-нормативных критериальных границах на первый план выходит именно образ. Восприятие цифрового искусства как феномена социальной реальности сужает и предопределяет, но не элиминирует упомянутые и неупомянутые трансцендентные данной сфере аспекты. Как и многие объекты, к которым применяется или может быть применена методология построения теоретического образа социальных феноменов, искусство недоступно для непосредственного целостного обнаружения, выявления и осмысления, но при этом имеет и значительные специфические черты и особые характеристики, ещё в большей мере усложняющие подобный подход и метод концептуализации. Феномены, объекты, концепты искусства замещают искусство, одновременно и доступное, определяемое посредством и не сводимое, не формируемое. Отдельные феномены, структуры и элементы образования, например, гораздо определённее и явственнее связаны и соотносимы с образованием как таковым, чем если мы коснёмся в подобном отношении сферы искусства. Сама исследовательская оптика также гораздо более условна и относительна. Исследо-
вание искусства с помощью образа уже есть искусство, например, практики визуальных, графических способов и приёмов интерпретации уже есть, собственно, в определённых приложениях и восприятиях визуальное, графическое искусство. Искусство в одном из своих аспектов и есть образное отражение и выражение, осмысление действительного, и тут мы видим непосредственную очевидную на первый взгляд коннотацию тождественности к рассматриваемому способу концептуализации. Конечно, можно заметить, что это осмысление особым образом теоретическое, но и философия тоже в значительных своих проявлениях - и особая теоретизация и особое искусство.
Литература
1. Бондарева Я.В., Завьялов А.С. Цифровое инфопро-странство и его характеристики // Сибирский учитель. - 2016. - № 3 (106). - С. 35-38.
2. Ерохин С.В. Проблема подлинности произведений цифрового изобразительного искусства // Вестн. Тамб. ун-та. Сер. Гуманитарные науки. Тамбов. -2008. - № 10 (66). - С. 159-165.
3. Завьялов А.С. Цифровое искусство как объект социально-философского анализа: дис. ... канд. филос. наук. Москва. - 2017. - 227 с.
4. Ильин С.Е. Атрибуты теоретических образов социализации: к рефлексии над социокультурной стороной знаний // Идеи и идеалы. - 2017. -№ 2 (32). -С. 60-68.
5. Крутоус В.П. Постмодернизм как философия и куль-турфилософия // Вестник Московского государственного лингвистического университета. - 2015. -№ 13 (724). - С. 36-50.
6. Постмодернизм: энциклопедия / сост. и науч. ред.: А.А. Грицанов, М.А. Можейко. - Минск: Интерпрес-сервис: Кн. дом,. - 2001. - 1038 с.
7. Ромм М.В., Ромм Т.А. Конструирование теоретических образов социальных феноменов / М.В. Ромм, Т.А. Ромм // Вестник НГУ. Серия: Философия. -2010. - Т. 8. Вып. 2. - С. 32-36.
8. Moore C. et al. How the personal became (and remains) political in the visual arts //Everyday Revolutions: Remaking Gender, Sexuality and Culture in 1970s Australia. - 2019. - С. 85-102.
9. Piotrowski K. et al. Some Contexts of the Question About Art-From Essentialism to Machine Epistemolo-gy //Art Inquiry. - 2019. - № . 21. - С. 37-58.
10. Tillinghast L. Essence and Anti-essentialism about Art // The British Journal of Aesthetics. - 2004. - Т. 44. -№ . 2. - С. 167-183.
11. Hande Q., AydingQler M., Boyraz B. Yves Klein: An Actual Review of His Anthropometries and Monochromes //insan ve Toplum Bilimleri Ara§tirmalari Der-gisi. - 2023. - Т. 12. - № . 3. - С. 2258-2278.
12. Wojtowicz E. Material Cloud. Techno-Essentialism in Media Art //4 Material Cloud. Techno. - 2019. - С. 4.
THE PROBLEM OF THE ESSENCE OF DIGITAL ART IN ITS WORKS AND THEORETICAL IMAGES
Khandogin R.V.
Novosibirsk State Technical University
The active development and diffusion of digital technologies has led to the emergence of new types and forms of art, in particular digital art. The article discusses some approaches to theorising and constructing images of digital art. It problematises semantic and formal aspects of the nature of art and the content of artworks in the context of the digitalisation of social space. The specificities and problematic gaps of the phenomenon under study are analysed from
C3
о
u~
IE
0
1
-1 У
"О
IE
u~
the positions of essentialist and anti-essentialist approaches. The complexity and contradictory uncertainty of the criteria for evaluating digital works of art, also in relation to more traditional grounds and principles, are revealed. The construction and representation of theoretical images is revealed through the specifics of artistic expression, the representation of the essence and form of aesthetics, and the reflexive interpretation of the conceptualisations of social phenomenon.
Keywords: digital art, digital artwork, essence, essentialism, an-ti-essentialism, digital aesthetic, theoretical image.
References
1. Bondareva Y., Zavialov A. Digital InfoSpace and its Characteristics Siberian teacher. - 2016. - № 3 (106). - Pp. 35-38.
2. Erokhin S.V. The problem of authenticity of works of digital fine art // Vestn. Tamb. un-ta. Ser. Humanities. Tambov. - 2008. -№ 10 (66). - Pp. 159-165.
3. Zavyalov A. Digital art as an object of socio-philosophical analysis: dis. ... candidate of Philos. sciences'. Moscow. - 2017. -227 p.
4. Ilyin S. Attributes of theoretical images of socialization: towards a reflection on the socio-cultural manifestation of knowledge // Ideas and ideals. - 2017. - № 2 (32). - Pp. 60-68.
5. Krutous V. Postmodernism as philosophy and cultural philosophy // Bulletin of Moscow State Linguistic University. - 2015. -№ 13 (724). - Pp. 36-50.
6. Postmodernism: an encyclopaedia / co-edited by A. Gritsanov, M. Mozheiko. - Minsk: Interpresservice: Kn. dom. - 2001. -1038 p.
7. Romm M., Romm T. Constructing theoretical images of social phenomena / M.V. Romm, T.A. Romm // Vestnik NSU. Series: Philosophy. - 2010. - Vol. 8. Issue. 2. - Pp. 32-36.
8. Moore C. et al. How the personal became (and remains) political in the visual arts //Everyday Revolutions: Remaking Gender, Sexuality and Culture in 1970s Australia. - 2019. - C. 85-102.
9. Piotrowski K. et al. Some Contexts of the Question About Art-From Essentialism to Machine Epistemology //Art Inquiry. -2019. - № . 21. - C. 37-58.
10. Tillinghast L. Essence and Anti-essentialism about Art //The British Journal of Aesthetics. - 2004. - T. 44. - № . 2. - C. 167183.
11. Hande Q., Aydinguler M., Boyraz B. Yves Klein: An Actual Review of His Anthropometries and Monochromes //insan ve Toplum Bilimleri Ara§tirmalari Dergisi. - 2023. - T. 12. - № . 3. -C. 2258-2278.
12. Wojtowicz E. Material Cloud. Techno-Essentialism in Media Art //4 Material Cloud. Techno. - 2019. - C. 4.
CO ■_
u
CO CM
o
CM
