CC BY
12Проблемы музыковедения: история и современность ~ Ш
Маторина И. И.
Проблема сакральности в творчестве Г. В. Свиридова
Понятие «сакральность» подразумевает обозначение сферы явлений, предметов, людей, относящихся к области божественного, религиозного, в противоположность светскому и мирскому. Однако противоположность эта весьма условна, и присутствие сакрального содержания можно обнаружить во всех областях жизни людей, и особенно — там, где присутствует творческая составляющая их деятельности. Одним из ярких примеров является светская музыка. Изначально происхождение музыкального творчества уходит своими корнями в обрядовую практику древних религий. Но последующее выделение музыки из культового действа не препятствовало сохранению и использованию светской музыкой элементов са-кральности, характерных для ее духовной предшественницы. Это было обусловлено самим ходом развития человеческого общества: менялись цивилизации, новые боги сменяли старых, но обрядовые песни прежних религий, утратив свое первоначальное предназначение, в вариативном виде продолжали жить в народной культуре в качестве образцов уже мирского музыкального творчества, частично сохранив свое духовное содержание.
Дальнейшее развитие музыкального искусства привело к тому, что светские композиторы стали видеть в религиозной музыке источник вдохновения, заимствуя из нее различные составляющие. Можно выделить несколько форм такого заимствования: использование аутентичных духовных нотных текстов прошлых веков в рамках собственных сочинений; современная аранжировка старинных духовных нотных текстов; воспроизведение жанровых, композиционных и вокальных особенностей духовной музыки в собственных произведениях. Это было свойственно
многим русским композиторам XIX - начала XX веков (П. Чеснокову, П. Чайковскому, С. Рахманинову и целому ряду других).
После установления советской власти в России ситуация меняется кардинально: в соответствии с созданной В. И. Лениным концепцией «партийности» искусства вся творческая деятельность в данной сфере должна была ориентироваться на пропаганду идеалов коммунизма как единственно возможного варианта развития общества. При таком подходе непосредственное проявление сакральности в светском музыкальном творчестве воспринималось как идейно чуждое и безжалостно искоренялось. Но сакральность не исчезла из музыкального творчества композиторов в советский период российской истории. Она продолжала присутствовать в нем, принимая вид народной музыкальной традиции, обращение к которой даже приветствовалось советской властью, поскольку позволяло говорить о преемственности советским обществом традиций народной культуры, как и должно быть в первом в мире рабоче-крестьянском государстве.
Ярче всего это проявилось в творчестве Георгия Васильевича Свиридова, который получил признание в СССР как композитор, органично сочетавший в своей музыке традиции народной музыки с современной стилистикой. Но «народная» составляющая его творчества нередко была завуалированным проявлением са-кральности, с которой в советском атеистическом государстве велась непримиримая идейная борьба.
Одним из доказательств этого является то, что в своих сочинениях Г. Свиридов использовал подлинные напевы древнерусской церковной музыки. В качестве примера можно привести цикл «Три хора»
<3
из музыки к трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Здесь в «Покаянном стихе» Г. Свиридовым за основу музыкального текста взят распев Федора Крестьянина из рукописи XVI века в расшифровке М. В. Бражникова [4, 208]. Причем, древняя мелодия не варьируется, а используется как архетип, то есть «подобен». В церковном пении существует целый набор «подобнов», напев и строчная форма которых соответствуют виду песнопения (стихира, кондак, др.). Использование «подобнов» являлось одним из ведущих принципов средневекового церковного певческого искусства: часто на мелодию «подобна» распевали различные словесные тексты, создавая таким образом новые песнопения [2, 264]. Г. Свиридов, распевая евангельскую стихиру Федора Крестьянина на новый текст, обращается со знаменной монодией как с «подобном».
Приведенный пример не является в цикле единичным: в хоре «Молитва» Свиридов в качестве «подобна» использует подлинный тропарь богородичен XI века. Данный «подобен» также содержит в себе основные интонационные особенности знаменного распева — обиходный лад и попевочный принцип организации. Таким образом, использование Свиридовым в своих сочинениях принципа «подобна» является не только воплощением традиций народной музыки (как это трактовалось в советскую эпоху), но и проявлением са-кральности в его творчестве. Использование канонических православных напевов придает сочинениям композитора особый «надмирный» тонус и высокую духовную силу.
В хоре «Любовь святая» Г. Свиридов использует принципы тематического строения древнерусских знаменных песнопений для создания своих собственных музыкальных образов. В данном хоре он берет текст духовного стиха XIX века, напев которого (в ладово-интонационном отношении) наделяет присущими знаменному распеву чертами. Из этого примера можно сделать вывод, что композитор не только освоил стиль древнерусского знаменного распева, но впитал его дух. Тот же прием
композитор использует и в теме первой части кантаты «Ночные облака» (на стихи А. Блока) — мелодические «взлеты» здесь органично взаимодействуют с мягким поступенным опеванием опорных звуков, что является одной из характерных черт знаменного распева.
Опору на русскую церковную традицию, намеченную в «Трех хорах», продолжает «Светлый гость». Хотя здесь нет точных церковных текстов и напевов, сакраль-ность ощущается не менее ясно, поэтому нотный текст его долго не публиковался, хотя само произведение цензурой запрещено не было. Прежде всего возникают ассоциации с жанрами церковного культа: в 1-й части — с богородичном, во 2-й — с Символом веры, в 5-й — с Великим славословием, поскольку здесь мы слышим строку из Евангелия от Луки: «Слава в вышних Богу, и на земле мир»1. В 5-й же части возникает многократный повтор простейшей трехзвучной попевки, отдаленно напоминающей начальную интонацию «Трисвятого».
Проявлением сакральности в «Светлом госте» является и колокольность. Воспроизведение звучания колоколов, появившееся в 4-й части на слова: «О, я верую», в 5-й части образует настоящий праздничный трезвон и пронизывает всю финальную 6-ю часть, связанную с образом (и с церковным праздником) Преображения. С сакральной символикой троичности связана и внутренняя группировка частей в «Светлом госте», объединяющихся в группы по три части. Первая из этих групп подобна трехступенной «лествице», ведущей к идее грядущего Преображения. Вторая группа образует своеобразную трехчастную форму, в крайних частях которой ясно слышна хоральная фактура, а все части объединены образом колокольного звона.
Еще дальше от связи с церковным культом отходит «Отчалившая Русь», не содержащая ни подлинно церковных текстов, ни напевов. Здесь возникают лишь ассоциации с Евангельскими событиями (в 6-й части появляется Иуда, в 9-й части возникают образы страшного суда).
Музыкальное образование и наука № 2 (3) 2015
Но даже в этих образах у Свиридова нет нарочито жесткой и грубой музыки, которая нередко появляется в «библейских» сочинениях других композиторов ХХ века. В этом тоже нельзя не заметить связи с православной церковной традицией: даже на Страстной седмице канонические песнопения сохраняют красоту, стройность и возвышенность, которая присуща и пасхальным песнопениям.
Проявлением сакральности можно считать и обращение Свиридова к жанру духовного концерта, который был характерен для хорового творчества русских композиторов XVIII века. Духовные концерты создавались в основном на тексты псалмов Давида, не входивших в состав канонического богослужения, но мелодический материал заимствовался по большей части из «Обихода». По форме концерты представляли собой развитую циклическую композицию a cappella, которую можно было петь на литургии (во время причастия) или исполнять в светских концертах.
Именно второй вариант и берет за основу Г. Свиридов, создавая два хоровых концерта: «Памяти Юрлова» и «Пушкинский венок». Первый концерт, подобно церковному пению, звучит без сопровождения. В основе музыкального тематизма второго концерта лежит попевочный принцип организации, свойственный знаменному распеву. Таким образом, возникает уникальное явление: под видом использования традиций русской музыки Свиридов создает в атеистическом государстве светское хоровое сочинение, основанное на принципах православного пения.
Следует отметить, что у Свиридова много сочинений a cappella («Хоровой концерт», «Пять хоров на стихи русских поэтов» и др.), и это также можно рассматривать как один из примеров проявления сакральности в его творчестве, поскольку такое пение является одним из неотъемлемых принципов церковного песнопения у многих народов мира. Человеческий голос издавна считался единственным совершенным музыкальным инструментом, поскольку был способен воплотить слово в музыкальных звуках. С этим связана идея
t>
«ангелогласного пения», которая закрепилась в качестве одного из главных принципов византийского православного богослужения, и, соответственно, была унаследована Русской православной церковью [1, 180]. Монодичность, унисонность «ангелогласного пения» символизирует соединение умов и сердец верующих, их единомыслие, и как следствие — единогласие.
Монодичность является еще одной чертой православной музыки, наличие которой в музыке Свиридова (под видом народной музыкальной традиции) также можно рассматривать как пример сакральности. В хоровых циклах ее проявлением становятся соло, причем преимущественно мужские голоса. Монодичность проявляется и на уровне мелодизма — в сочетании линий голосов, каждый из которых может стать самостоятельным благодаря индивидуальности его мелодической линии, не нарушая при этом базовых принципов «ангелогласного пения».
То, что музыка Г. Свиридова вокальна по своей природе, отмечается всеми исследователями его творчества, и это также можно рассматривать как одно из проявлений сакральности, поскольку вокальность является прямым следствием идеи «ангелогласного пения» в древнерусской православной музыке [3, 174]. Мелодия является главным средством выразительности у Свиридова, и этим во многом объясняется феномен красоты его музыки, придающий ей уникальный и неповторимый стиль. Красота как вещественное воплощение идеала предполагает слияние идеи с формой, гармоничность целого, и такое понимание красоты является основным принципом религиозного искусства многих народов мира. Не является здесь исключением и древнерусское церковное музыкальное творчество, поскольку именно этот принцип позволяет органично соединить богословские идеи с музыкой.
Таким образом, присущие древнерусскому церковному музыкальному искусству вокальность и монодичность являются частными проявлениями эстетического аспекта религиозного культа православия.
Проблемы музыковедения: история и современность
с__v
Музыкальное образование и наука № 2 (3) 2015
<3
Это свойственно и музыке Г. Свиридова — в содержательном плане она раскрывает богатство духовного мира человека, что на уровне формы проявляется в аскетичной красоте и стройности мелодических линий, соразмерности пропорций всех «этажей» музыкального здания. Поэтому присутствующий в музыке Г Свиридова феномен красоты в сочетании с вокальностью можно считать проявлением сакральности, созданию которой служат также колокольность, ассоциации с культовыми жанрами и евангельскими событиями, принцип творчества на «подобен», монодичность, пронизанная интонациями русского знаменного распева. Эти особенности творчества Георгия Свиридова создают образы возвышенной просветленности духа, ясности мысли, чистоты и целомудрия чувств — все, что так контрастирует с современным смутным обликом мирского бытия...
Литература
1. Вагнер Г., Владышевская Т. Искусство Древней Руси. М.: Искусство, 1993. 430 с.
2. Евдокимова А. Музыкальное творчество России XII-XVI веков в свете исторических параллелей // Русская культура и мир. Н. Новгород.: Изд-во НГПИИЯ им. Н. А. Добролюбова, 1993. 340 с.
3. Маторина В. А. Христианская традиция в музыке Г. В. Свиридова // Христианство в истории человечества: тезисы докладов III Международной ярмарки идей XXVIII академического симпозиума. Н. Новгород, 2000. 335 с.
4. Памятники русского музыкального искусства. Вып. 3. М.: Музыка, 1974. 248 с.
Примечания
1 Евангелие от Луки. 2, ст. 12.
© Маторина И. И., 2015
Марик В. Б.
Оперная концептосфера С. Слонимского: на пути обобщения
...Концепт есть предельное состояние ума, когда достигается понимание, то есть когда осуществляется, как говорил Николай Кузанский,
«задание души». С. Неретина
Концепт «опера» в творчестве композитора С. Слонимского предстает смысловым полем, сосредоточенным вокруг одного из краеугольных жанров музыки.
«Вечная» природа оперы — этого изначального «образа мифологического существования музыки», неотъемлемой составляющей искусства как «мифа о мире», мифа, непрерывно творящегося [1, 40] — неоднократно напрямую либо косвенно подтверждается Слонимским в его оперных спектаклях. Здесь особенно интересными нам представляются следующие шесть основных позиций. 1. Каждая из восьми опер композитора — оригинальная жанровая разновид-
ность — музыкальная драма («Вири-нея»), опера-баллада («Мария Стюарт»), камерная опера («Мастер и Маргарита»), dramma per música («Гамлет», «Король Лир»), русская трагедия («Видения Иоанна Грозного»), монодийная драма («Царь Иксион»), ораториальная опера («Антигона»). При повышенном интересе к опере как к традиционному жанру Слонимский активно работает над его обновлением, понимая новое как то, что не повторяет старое.
2. Композитор дважды использует жанр первых опер — dramma per música — в «Гамлете» и «Короле Лире», что, с одной стороны, указывает на понимание оперы
