CC BY
79"Культурная жизнь Юга России"
№ 4 (42), 2011
рассматривала звук как художественный язык и тем самым показала возможность междисциплинарного подхода. Сформулированная во времена романтизма идея о том, что музыка апеллирует к той сфере сознания, в которой функционируют преимущественно чувства и эмоции, а не логическое мышление, полностью подтверждается современными исследованиями лево- и правополушарных процессов мозга. Согласно этим научным разработкам, восприятие искусства относится к процессам синтетического типа (правое), а не к аналитико-логическим процедурам (левое полушарие мозга).
Литература
1. Галеев Б. М., Ванечкина И. Л. Цветной слух и теория аффектов (на примере изучения семантики тональностей) // Языки науки - языки искусства. М., 2000. С. 139.
2. Там же.
3. Розеншильд К. К. Аффектов теория. URL: http://www.belcanto.ru/affect.html
4. Там же.
5. Там же.
6. Галеев Б. М., Ванечкина И. Л. Цветной слух и теория аффектов ... С. 140.
a. n. shabalina. the theory of affects and its role in the history of music
Retracing the connection of the theory of affects, that emerged in the European musical science of the XVIII century under the influence of philosophical rationalism, with ancient and medieval aesthetics, the author not only describes the basic classification of musical means of expression, created within the bounds of this theory, but also considers the reasons for the limited methodology of the theory of affects that led to the extinction of the interest in it. On the basis of comparisons conclusions about the continuity between the ancient theories of symbols and musical ethos, between the theory of affects and semiotic theory that was formed much later, in the XX century, are drawn in the article.
Key words: theory of affects, musical semiotics, musical means of expressiveness.
М. К. НАЙДЕНКО
ПРОБЛЕМА РЕЖИССЕРСКОГО ЗАМЫСЛА В СОВРЕМЕННОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
Автор размышляет о современном состоянии сценического искусства, рассматривает вопрос о роли режиссера в процессе подготовки спектакля.
Ключевые слова: режиссерский замысел, «Театр жестокости» А. Арто, система К. С. Станиславского.
Освещение проблемы необходимо начать с реформы МХАТ. Подготовленная сценической практикой, она воплотила идею об особой роли замысла в спектакле, стала поворотным этапом исторического развития отечественного театра. Соответствующие преобразования отражали тенденции развития художественной культуры в русле социальной действительности рубежа XIX и XX веков. Внешне это представляло собою отход от того типа режиссера («сценический художник, именуемый режиссером»), который достаточно давно функционировал в системе театра.
К. Л. Рудницкий, комментируя работу К. С. Станиславского, использует высказывание театрального рецензента «Московских ведомостей», назвавшего старый тип режиссера «сценическим художником» [1], приходит к выводу о том, что на смену ему театральная мысль начала века потребовала режиссера, который способен открыть в пьесе нечто неясное даже самому автору. Эту идею развил известный русский театральный критик С. Васильев-Флеров. Он отметил: в спектаклях режиссеров нового типа ощущение нового настроения пьесы так явственно и глубоко, что сам автор впервые может услышать - как аккорд, как торжественную гармонию - неясные чувства и колебания, наполнявшие его, когда он писал пьесу.
Посмотрим, что же происходит на театраль-
ных подмостках сегодня? Почему режиссерский замысел зачастую превращается, по крылатому выражению Ю. П. Любимова, в «преступный умысел» по отношению к произведению? Отстаивая «свободу интерпретации», «субъективное видение», «погружение в современность» и т. д., нынешний авангард ссылается на систему К. С. Станиславского как на некую творческую индульгенцию любым поискам в области формы. Абсолютно забыто, что именно МХАТ сценически открыл «подтекст» - и открытие захватывало область куда более широкую, чем принято думать.
Ставя Чехова, Горького, Гауптмана, Ибсена, мхатовцы находили не только внешний сюжет и форму его выражения, но и скрытый смысл, несравненно более свободный и глубинно содержательный: «Именно в передаче коллизий между "малой историей" и "большой историей", между "текстовым" и "подтекстовым" сюжетом - и заключалась тайна и труд режиссеров Станиславского и Немировича-Данченко» [2]. Их убежденность в том, что без режиссерской экспликации, без режиссерского замысла начинать репетиции невозможно, содержала в себе художественную правду, которой русский психологический театр прославился в мировой культуре.
К. С. Станиславский вкладывал в понятие режиссерского замысла особый смысл, не понятый современным театром: «Чужая тенденция должна
№ 4 (42), 2011
жизнь Юга России"
превратиться в собственную идею, претвориться в чувство, тогда она войдет в жизнь человеческого духа актера и станет не тенденцией, но собственным credo. Современное можно считать вечным, если оно несет в себе большие вопросы, глубокие идеи» [3]. Формально относясь с почтением к системе Станиславского, деятели искусства поступают совершенно наоборот. Нецензурная лексика на сцене МХАТ (впрочем, как и на других подмостках), стремление эпатировать зрителя стали привычным и обычным явлением. Об этом сейчас не пишет только самый ленивый критик.
Мы видим основную причину сложившейся ситуации в том, что режиссеры, позиционирующие свое творчество как постмодернизм, отрекаются от культуры русского театра и берут на вооружение манифесты «Театра жестокости» А. Арто (1920-1930 гг.) в совокупности с комментариями Ж. Дерриды (рубеж XX-XXI вв.). Опорой для отечественных «постмодернистов от театра» стал эклектизм, этакое «смешение французского с нижегородским».
Кто был Антонен Арто? Он родился в 1896 году, с 20 лет периодически испытывал приступы душевной болезни, не оставлявшей его на протяжении всей жизни. Молодой человек прошел через религиозный кризис, его посещали видения и «голоса», он регулярно употреблял наркотики.
Приехав в 1920 году в Париж, Арто попадает в поле притяжения группы Андре Бретона. С 1922 года, продолжая писать стихи и рисовать, посвящает себя преимущественно театру, в котором видит не просто искусство, но вселенское космическое действо (им поставлены четыре спектакля).
По словам самого Арто, создавая «Театр Альфреда Жарри», он пытался уничтожить преграду между сценой и зрительным залом, превратить театр в сакральное «место обновления» и «мистического опыта», где актер и зритель могли бы радикально изменить свою физическую и душевную природу. Подтверждение своим идеям драматург нашел в практике балийского театра, принимавшего участие во французской Колониальной выставке 1931 года. Именно там Арто увидел воплощение своей концепции «чистого театра», в котором слово в своем архаическом основании сопряжено с жестом, пластикой и самой жизнью. К тогдашнему времени относятся его попытки серьезно заняться магией, изучить египетскую «Книгу мертвых» и каббалистику. Написанные им эссе о «тотальном театре» («Театре жестокости») опубликованы в сборнике «Театр и его двойник» (1938).
В 1936 году А. Арто отправляется в Мексику
и некоторое время живет среди индейцев тараму-ара, принимая участие в ритуальных церемониях солярного культа, связанных с употреблением пейотля. В 1937 году вышли «Новые откровения о Бытии», которые А. Арто сочинил на основе гадания (карты Таро) и издал за подписью «Просветленный». Тогда же драматург решил отправиться в Ирландию, чтобы ближе познакомиться с учением друидов. Некоторое время друзья получали от него открытки довольно странного содержания, потом следы его затерялись. Оказалось, что А. Арто попал в психиатрическую лечебницу и, переходя из одной клиники в другую, провел в общей сложности девять лет, до 1946 года. Выйдя на волю, он еще продолжал писать стихи и даже участвовать в радиопередачах, но не мог обходиться без огромной дозы наркотических препаратов и через два года умер.
Факты биографии в значительной мере объясняют идеи Арто-режиссера. Так, он полагал, что сознательно или бессознательно - в любви, в преступлении, в наркотиках, в войне и в бунте - публика ищет поэтическую, трансцендентальную сторону жизни. «Театр жестокости создан, чтобы вывести на сцену страстную, содрогающуюся жизнь, и "жестокость", от которой он отталкивается, следует понимать как безусловную строгость и крайнюю концентрацию всех сценических средств» [4].
Отказываясь от человека психологического с его резко очерченными чувствами и характером, современный театр обратился к человеку «тотальному», а не к социальной и законопослушной личности, сущность которой, по мнению режиссеров эпохи постмодерна, «искажена» моралью, социальными предрассудками и нравственными ценностями. В своем стремлении к эпатажу постановщики забывают о том, что «в основе режиссерского замысла должно лежать одно из главных человеческих чувств - эстетическое чувство. Именно оно облагораживает и оживляет все, к чему прикасается. Пусть наше искусство недолговечно, пусть оно принадлежит лишь современникам, но зато оно неотразимо для них по полноте и силе воздействия» [5].
Литература
1. Рудницкий К. Л. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского. М., 1976. С. 44.
2. Там же. С. 186.
3. Станиславский К. С. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 1. М., 1954. С. 343.
4. Арто А. Театр жестокости. М., 1998. С. 327.
5. Станиславский К. С. Собрание сочинений ... С. 23-24.
m. k. naidenko. the problem of stage director's message in contemporary theatre culture
The author reflects on the contemporary state of theatre arts and considers the problem of the stage director's role in the process of staging a performance.
Key words: stage director's message, A. Artaud's «Theatre of cruelty», K. S. Stanislavsky's system.
