CC BY
138
УДК 7.009 (100)
Хазар Зейналов
ПРОБЛЕМА ИЗУЧЕНИЯ СКУЛЬПТУРЫ АЗЕРБАЙДЖАНА В ИССЛЕДОВАНИЯХ РОССИЙСКИХ ИСКУССТВОВЕДОВ В 60-80-Х ГОДАХ ПРОШЛОГО ВЕКА (ПО МАТЕРИАЛАМ ИССЛЕДОВАНИЙ Н.В.ВОРОНОВА И И.Е.СВЕТЛОВА)
В статье рассматриваются вопросы развития азербайджанской скульптуры в 60-80-х годах прошлого века и изучение ее характерных особенностей российскими искусствоведами того же периода. Автор высказывает свою точку зрения относительно степени изученности искусства Азербайджана в российской науке, рассматривает монографии Н.В.Воронова и И.Е.Светлова, исследовавших, помимо других проблем, вопросы развития азербайджанской скульптуры.
Ключевые слова: азербайджано-русские художественные взаимосвязи, искусствознание России,
скульптура Азербайджана ХХ века, исследование азербайджанской скульптуры.
H.Zeynalov Problem of consecration of a sculpture of Azerbaijan in researches of the Russian sculptors in 60-80th years of the last century (on materials of researches ofN.V. Voronov and I.E.Svetlov)
In article questions of development of the Azerbaijan sculpture in 60-80th years of the last century and studying of its prominent features by the Russian critics of the same period are considered. The author states the point of view concerning degree of a level of scrutiny of art of Azerbaijan in the Russian science, considers N.V. Voronov and I.E.Svetlov’s monographers, investigating, besides other problems, questions of development of the Azerbaijan sculpture.
Key words: azerbaijan-Russian art interrelations, искусствознание Russia, a sculpture of Azerbaijan of the XX-th century, research of the Azerbaijan sculpture.
60-80-е годы прошлого века - время интенсивного развития и расцвета азербайджанской монументальной скульптуры. В этот период ведущими мастерами монументального искусства воздвигаются памятники деятелям литературы и культуры азербайджанского народа, увековечивается память народных героев, борцов за свободу, создаются произведения на фольклорную тему. Параллельно развивается и станковая скульптура. Мастера азербайджанской скульптуры -Ф.Абдуррахманов, Дж.Карягды, О.Эльдаров, П.Сабсай и другие создают замечательные образцы как монументальной, так и станковой скульптуры. Достижения мастеров пластического искусства закрепляются приходом в искусство нового поколения отечественных скульпторов - Г.Суджеддинова, Ф.Салаева, Н.Алиева, А.Аскерова, А.Зейналова и других, перенявших лучшие традиции представителей старшего поколения.
Развитие азербайджанского пластического искусства не осталось незамеченным среди российских исследователей. Уже к концу 60-х годов издаются монументальные разработки общесоюзного масштаба, где азербайджанская скульптура занимает целые разделы и главы. Она становится одной из основных тем в разработках российских искусствоведов, занимавшихся, в основном, проблемами развития изобразительного искусства бывших союзных республик.
Вызывает интерес крупная монография Н.В.Воронова «Советская монументальная скульптура». Это большой научный труд, заключающий, помимо скульптуры других республик, областей и городов бывшего Советского Союза, много информативного материала и научно-мировоззренческих высказываний в адрес азербайджанской скульптуры. Примечательно, что выбранный для рассмотрения период исторического развития отечественной скульптуры - 60-80-е годы прошлого столетия является временем расцвета бывшего советского монументального искусства, в целом, и азербайджанского, в частности. Поэтому неисследованная в Азербайджане монография Н.В.Воронова представляет для нас повышенный интерес. Тем более, что в этой монографии многое связано с историей и развитием азербайджанского монументального искусства. Среди фотоиллюстративного материала, расположенного в конце монографии и насчитывающего свыше ста различных иллюстраций, по меньшей мере, шестнадцать являются иллюстрациями произведений азербайджанских скульпторов, установленных как в Азербайджане, так и на территории других республик.
Надо сказать, что внутренний стержень монографии Воронова, как это характерно для трудов рассматриваемого времени, состоит из идей интернационального единства идеологии монументального искусства. Но при этом национальные школы бывшего Союза, одной из которых является азербайджанская школа скульптуры, рассматриваются с учётом их национального своеобразия и художественной специфики, хотя они часто связаны общим направлением, в единстве.
Монография Н.В.Воронова изобилует интересным фактическим материалом. Мы уже говорили о том, что книга оснащена большим количеством фотоиллюстративного материала, запечатлевшего работы разных скульпторов.
Думается, что одним из удачных принципов монографии Воронова является анализ «золотой серии» развития «поэтического» цикла монументального искусства. Для Воронова это был период, когда монументальная скульптура республики всего за два-три года значительно продвигается, обогащаясь замечательными произведениями. Начиная с памятника Низами, а потом и Сабира, эта прогрессивная тенденция получает заметное динамическое развитие, особенно в первой половине 60-х годов: «В Баку в 1960-ом году был открыт памятник Хуршуд Бану (скульптор О.Эльдаров, архитекторы: Э.Исмаилов и Ф.Леонтьева), в 1961-ом году Самеду Вургуну (скульптор Ф.Абдуррахманов, архитектор М.Усейнов), в 1962-ом году Мухаммеду Физули (скульпторы: Т.Мамедов и О.Эльдаров, архитектор Г.Мухтаров)» (4, с.161).
В монографии Н.В.Воронова имеет место и анализ образа Самеда Вургуна, воплощённого в скульптуре Ф.Абдуррахмановым. Однако, в отличие от памятников Физули и Натаван, к памятнику Самеда Вургуна автор относится более сдержанно. Этот памятник не находит того широкого анализа, какой мы встречаем в образах Физули и Натаван. При всем этом, Воронов подходит к анализу памятника Самеду Вургуну во взаимосвязи с образом Натаван. Исследуя два азербайджанских монументальных памятника, возведенных приблизительно в одно время, Н.В.Воронов предпочтение отдаёт памятнику Натаван, а не Самеду Вургуну. Причина, как нам кажется, и, как явствует из отношения автора к искусству республик советского Востока, заключается в неприятии интерпретации выработанных форм и мотивов, присутствующих в композициях Физули и Натаван, и исчезнувших в композиции памятника Самеду Вургуну. Будучи сторонником сохранения и развития традиций, Воронов противопоставляет самобытность и естественность образа Натаван «театральности» позы Самеда Вургуна, напоминающего, скорее, партийного вождя, нежели поэта. В этом отношении не «спасает» Самеда Вургуна и прижатая к сердцу рука, несколько смягчающая надуманность «партийной» позы. Н.В.Воронов подчеркивает: «В отличие от несколько театрализованной и искусственной позы Самеда Вургуна с рукой, прижатой к сердцу, образ Натаван убедителен, искренен и человечен» (4, с.162). Мы не спорим насчёт того, что, быть может, слова, произнесённые в адрес Самеда Вургуна (речь идёт не о личности самого поэта, а о его художественном образе, созданном скульптором), звучат чересчур резко, но долю правды в них невозможно не заметить. И всё-таки образ Самеда Вургуна работы Фуада Абдуррахманова, творчество которого занимает определённое место в монографии Н.В.Воронова, является одним из лучших монументальных произведений не только 60-х годов, но и последующих времён.
Заметное место в трудах Воронова принадлежит творчеству ряда других азербайджанских скульпторов, таких, как Д.Карягды, Г.Суджаддинов, П.Сабсай. Особенно широко представляется долгий творческий путь Сабсая, чьи произведения до сих пор занимают важное место в развитии азербайджанской скульптуры. Воронов отмечает такие монументальные работы Сабсая, как памятник М.Ф.Ахундову, С.М.Кирову и т.п.
Монография другого видного российского искусствоведа - И.Е.Светлова «Советский скульптурный портрет», предшествовавшая изданию «Советской монументальной скульптуры» Н.В.Воронова, также широко и убедительно демонстрирует большие творческие возможности и активный художественный потенциал азербайджанской скульптуры. Однако в данной монографии освещается, в основном, послевоенный период, до середины 60-х годов, когда азербайджанская скульптура вступила в новую фазу в своём развитии.
Следует сказать, что между монографиями вышеназванных авторов наблюдается заметное расхождение тенденций. Суть не только во временной разнице. Она - небольшая (не более двух десятков лет), хотя и существенная. Кроме того, основным объектом исследования для Воронова служат монументальные памятники, тогда как у Светлова преобладает пластика малых форм. Это и естественно, ибо основной идейно-психологический замысел скульптурного портрета быстрее вскрывается и легче воспринимается именно в пластике малых форм, в передаче специфических особенностей духовного мира человека, его чувств, хорошо замечаемых непосредственно с близкого расстояния.
Главная разница в трудах И.Е.Светлова и Н.В.Воронова относительно искусства Азербайджана видится, как было сказано, в их творческих манерах, методах и частично во взглядах. Если Воронов выступает за преемственность традиций восточного искусства, какой он видит азербайджанскую монументальную скульптуру, то у Светлова иная точка зрения. Он рассматривает азербайджанскую скульптуру как составную часть общественной художественной культуры, пропитанной идеями интернационализма и всеобщей солидарности. Национальное базируется на интернациональном, считает Светлов. Только некоторые памятники, тематически восходящие к духовным истокам азербайджанской художественной культуры, воспринимаются Светловым как носители сугубо национальных достижений. Однако эти достижения, в конечном счёте, способствуют усилению национальной художественной школы на базе интернациональных принципов.
Интернациональные принципы во взглядах И.Е.Светлова ещё больше усиливаются чувством патриотизма, вложенным в раздел, освещающий тематику минувшей войны. Один из первых разделов исследования посвящён искусству периода Великой Отечественной войны и послевоенной тематике, связанной с ней. И.Е.Светлов предпочитает выступать с позиций интернациональных художественных обобщений, за что азербайджанская тематика иногда остается незамеченной, хотя и существует: «Лучшие произведения таких мастеров, как О.Бембель, З.Азгур, А.Саркисян, Д.Карягды, П.Сабсай, также несли в себе черты героической принадлежности» (8, с.46). Аналогичным образом Светлов перечисляет имена героев, образы которых были воплощены скульптурным языком. «Среди героев, -продолжает Светлов, - навсегда вошедших в историю этой беспримерной народной борьбы, мы называем имена русского лётчика Талалихина, знаменитого партизанского командира украинца Ковпака, бесстрашного азербайджанского разведчика Мехти Гусейнзаде, чувашского лётчика Гареева и многих, многих других. Галерея героических образов, воплощённых в портрете скульпторами различных республик, - впечатляющее свидетельство единства советских людей, воодушевленных единой целью разгрома фашизма» (8, с.46). Данный отрывок, быть может, звучит архаично для нашего времени, но он реально отражает исторические особенности военно-политических событий, и формирования художественных тенденций рассматриваемого периода.
Существенное значение имеет анализ произведений, среди которых имеются такие, которые принадлежат к творчеству азербайджанских ваятелей. Показательна в этом отношении работа Д.Карягды, удачно проанализированная И.Е.Светловым. Это - портрет Героя Советского Союза Адиля Гулиева. Материал, освещающий характерные особенности этого произведения, мы находим в том же самом разделе, посвящённом теме героизма в годы Великой Отечественной войны. И вообще, следует сказать, что это один из немногих разделов, включающий так много информативного материала, проливающего свет на историю скульптурного портрета Азербайджана второй половины 40-х-начала 50-х годов. Думается, что это большая заслуга И.Е.Светлова в исследовании азербайджанского искусства в общесоюзном масштабе, хотя труд, о котором мы говорим, преследует другие цели. У Светлова азербайджанская тематика присутствует. Хотя у автора своя цель - создать фундаментальный труд, раскрывающий характер развития, специфику и методику советского скульптурного портрета.
Несколько иной характер имеет анализ памятника Адилю Гулиеву. Автор портрета - известный азербайджанский скульптор Д.Карягды. Как же анализирует Светлов работу азербайджанского портретиста? Обратим внимание: «Характерен, например, портрет Героя Советского Союза Адиля Кулиева, созданный азербайджанским ваятелем Карягды. Во внешнем облике воина - правильных и благородных чертах, пронизанных внутренним напряжением, в резком волевом повороте - передаётся впечатление о человеке значительном, отдающем для победы все свои душевные силы» (8, с.46). Здесь, как видно, психологический портрет изображённого героя раскрыт довольно удачно, хотя подход к раскрытию не столько искусствоведческий, сколько нравственно-психологический. Более того, национальный колорит, в какой-то степени вырисовавшийся в работе, остаётся вне поля зрения И.Е.Светлова, делавшего упор на сугубо героические, патриотические чувства, составляющие основу идейной ориентации произведения.
Литература
1. Байрамов Т.Р., Искандеров С.Н. Традиция и художественный процесс. Баку, 2002
2. Бретаницкий Л.С., Веймарн Б.В. Искусство Азербайджана. Москва, 1976
3. Веймарн Б.В. Петр Владимирович Сабсай. Москва, 1979
4. Воронов Н.В. Советская монументальная скульптура (1960 - 1980). Москва, 1984
5. Мамедов Ф.Т. О культурологическом подходе к проблемам развития гражданского общества в Азербайджане (сборник статей «Мир культуры»). Шестой выпуск. Баку, 2003
6. Мехтиев Р.Э. Философия (учебное пособие). Баку, 2003
7. Саламзаде Э.А. Искусствознание Азербайджана ХХ века. (Проблематика и методология науки об изобразительном, декоративно-прикладном искусстве и архитектуре). Автореф. дисс... докт. искусствоведения. Москва, 2002
8. Светлов И.Е. Советский скульптурный портрет. Москва, Наука, 1968
