CC BY
48
УДК 821.512.111
Г.И. ФЕДОРОВ
ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЕДИНСТВА КОМИЧЕСКОГО И ТРАГИЧЕСКОГО МИРОВИДЕНИЯ КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН ЧУВАШСКОЙ ПРОЗЫ XX ВЕКА
Ключевые слова: культуры комического и трагического, их художественно-философская слиянность, импрессионизм юмористических средств, ирония как средство исторической самозащиты, трагифарс, амбивалентность художественных явлений, сюжетная и композиционная природа прозы и драмы, анекдот.
Проанализированы проблемы парадоксального единства трагизма и комизма образного мировидения, его взаимосвязи с законами жанрообразования, особенностями национального художественно-эстетического сознания народов региона.
G.I. FEDOROV
THE ARTISTIC UNITY OF COMIC AND TRAGIC WORLDVIEW AS AN AESTHETIC PHENOMENON OF THE XX CENTURY ^UVASH PROSE
Key words: culture of comic and tragic, their artistic and philosophical unity, impressionism of humor devices, irony as a means of historical self-defense, tragifarce, ambivalence of artistic phenomena, plot and compositional nature of prose and drama, anecdote.
The problems of the paradoxical unity of tragic and comic in the imaginative world vision, its relationship with the laws of genre formation, the peculiarities of the national artistic and aesthetic consciousness of the peoples of the region are considered.
Слово как феномен эмпирической деятельности человека, как известно, -это знак, название вещи, но парадоксальное единство трагизма и комизма, как правило, вводит его в область, казалось, взаимоисключающих сторон опыта человечества, в саморегулирующуюся стихию переливания одних коллизий в их противоположную субстанцию. В этих эстетических условиях важно, естественно, не само слово, важен феномен порождения смысла образного текста, произрастающего из акта транскультурации духовных процессов. Расширение границ смехового мира протянулось через область трагического по всей протяженности XX в., оно было характерно для ряда народов региона Урало-Поволжья. Чуваши, к примеру, претерпевая определенные гонения с самых различных сторон осмысливали смех, философскую иронию как средство исторической самозащиты и культурного самосохранения. Безусловно, такой юмор немыслим вне пределов глубоко запрятанного в недрах души ощущения трагизма социальной судьбы народа. В силу этих причин единство комизма и трагизма в художественном сознании чувашского народа приняло чуть ли не тотально-универсальный характер еще с давних времен. Он пронизывает не только произведения искусства и культуры, но и все общественное бытие чувашей, их историко-обрядоведческое, философское сознание.
Исходя из этого, философско-онтологическое содержание драмы Ф. Павлова «На суде», к слову, трудно осмысливать только как факт комического жанра; жанра, высмеивающего точечно-локальные, утилитарно-примитивные устремления частного человека (старика Ухтеркки, который нередко критикой расценивался как образ темного, забитого неудачника), якобы отрешенного от особенностей адекватного общественного мироустройства. Ф. Павлов чрезвычайно остро воспринял кризисное состояние начала XX в. (показательна в этом свете его драма «В деревне»). Как и многие чувашские прозаики (В. Рзай, рассказ «Открытые ворота»; Е. Эллиев, рассказ «Ворота», и др.), он почувствовал бездуховность и абсурдность многих общественных процессов своего времени. Фактически все три названных автора предвосхитили и как бы предсказали будущие катаклизмы всего XX в. еще в его начале. Не об этом ли говорят такие факты, как предательство дочерью родного отца («От-
крытые ворота»), что привело к аресту отца, гибели матери. Он также оказался в преддверии исторических катаклизмов, «переделки сельской жизни», в большом смятении.
Трудно поддерживать точку зрения ряда чувашских критиков, квалифицирующих образ Хведера из поэмы «Леший» М. Федорова как человека недалекого и ограниченного. В самом деле, Хведер живет не в одиночестве, не в вакууме, он находится в гуще социальной истории, в адекватной общественной среде, которая поставила его один на один со смертью, на грань возможного исчезновения в условиях разбушевавшейся стихии. Так же надо квалифицировать напряженно-психологическое поведение Пракки («Ворота»). Но дело в том, что при всей их, казалось, ограниченности Хведер как бы поставил себя над трагической ситуацией, выявил (быть может, неожиданно для себя) способность переориентировать взаимоотношения верха и низа, свободы и неволи. Коллизии этих произведений таят в себе все же наличие причудливого смеха, некоего анекдота. Хведер совсем якобы по-ребячески боится ночной темени, причудливого вяза, страшится голосов, будто незнакомых птиц, рисует образ Лешего, рожденного в недрах фольклора и т.д. Не то ли происходит в классической поэме-трагедии К. Иванова «Нарспи» - Нарспи выдают за постылого врага, а «участники» свадьбы весело поют и пляшут; старик-йомзя предрекает Сетнеру смерть, а солнечный зайчик продолжает весело прыгать по стенам избушки и на голове седовласого старика. Что это, как не воплощение трагического, анекдотического распорядка жизни.
В этом смысле не менее примечательна и драма Ф. Павлова «На суде». Старик Ухтеркке обездолен, живется ему крайне трудно - сын погиб на войне, сноха держит его впроголодь, обходится с ним грубо, подвергает побоям. Но бедный старик не поддается унынию, целым потоком незатейливых шуток он исподволь переворачивает ситуацию, опровергает холодно-рассудочные претензии к нему односельчанина Криворотова и мирового судьи. Заменяя мир трагизма смехом, Ухтеркке находит путь к исторической самозащите от невзгод, лютого безвременья. Произведение это поэтому становится не просто комедией, а философской трагикомедией.
Подобным же образом осмысливает современную ему действительность видный чувашский поэт М. Сеспель. В ранний период своих творческих поисков он поверил в возможности коренного перелома общественного развития, культуры этноса. Однако реальная действительность оказалась жестокой, это привело Сеспеля к глубоким потрясениям и трагедиям. Поэт переосмыслил свою роль в исторической действительности. Потому, наверное, художник и создает образ народа, прикованного к кресту. Поэт, лелеявший надежду на активность масс, на твердую и уверенную поступь «нашей страны» («Стальная вера»), со временем горько осознал: «Ночь проходит. Недалек рассвет... Никого в степи пустынной нет. До земли крапиву ветер гнет...» («Жизнь и смерть»; 1920); «В солнечную Мань синевы Ветер Дерзанья меня вознес», «Растопил крыльев воск. И упал я в топкую глушь, <...>». («В солнечную Мань синевы», 1922). Что это, как не тягуче-трагическая ирония!
Феномен этот полнокровно воплотился и в поисках замечательного мастера романтической иронии И. Тхти. Намеренно профанируя предмет своей речи и саму речь, играя под простачка, писатель, исповедующий основы народной философии наива, выворачивает наизнанку распорядок жизни. Взаимоотношения мудрого человека, стоящего и над глупым, и над «умно-глупым» представителями «хозяев жизни» (таких, как Криворотов), по его мнению, настолько же комичны, насколько драматичны. Фактор смеха в силу этого формируется как феномен юмористической импрессии - одно и то же явление
писатель рассматривает с разных точек зрения. Вот герой рассказа «Шерхул-ла». Полутатарин, получуваш, он и певец, и заядлый танцор, и замечательный собеседник, и юморист, и прекрасный пастух... На поверку герой (Шерхулла) оказывается трусом, сбежавшим со свадьбы, на которую он якобы приглашен как некий шут, комик, певец и плясун. Срабатывают прием иронической антитезы, выявляющий праздность самомнения персонажа, его импрессионная модель: но с персонажем заигрывает женщина-молодуха, которая, казалось, к нему неравнодушна (а, может, по правилам импрессии заигрывает он сам?), вот он приглашает женщину неизвестно куда (ведь у него нет и пристанища, и средств к существованию, и живет он «в людях»), но искусный мастер всего и вся сбегает со свадьбы. Словом, повествователь срывает с него маску внешнего благополучия.
Так формируется причудливая реальность отображенного мира, сочетающая совершенно, на первый взгляд, противоположные грани действительности. Ведь неспроста Шерхулла говорит молодушке слова, в которые он вряд ли и сам верит: как-нибудь проживем, советская власть старается для нас, скоро и я разбогатею. Но это уже еще одна грань импрессии, точка зрения рассказчика, который и в Шерхуллу, и в советскую власть, надо думать, не верит. Так в исканиях Тхти «вливается» в эстетическое сознание нации, ее словесной культуры идея катаклического, амбивалентного мироощущения. Меняются соответственно этому и жанр, и сюжетно-композиционная основа произведения, и стилевая палитра литературы. Гротескированно драматичное самобичевание Шерхуллы, например, насыщает воплощенный мир абсурдностью реальности, фатальной ее безысходностью, почти что кафкианским мироощущением.
К слову, творческие поиски Хв. Агивера, как правило, связаны также с углубленным анализом анекдотов, в которых при скрупулезном их рассмотрении обнаруживаются драма и трагедия с фатальным исходом. Анекдотичность пронизывает, скажем, судьбу Тараса из «Затяжных дождей»: его жена вечно тиранит его, то уходя из дому «навсегда», то снова возвращаясь. Возвращаясь домой, уверенный в том, что супруга действительно ушла, герой чувствует, как первый снег холодит его душу. Фактически же жена снова вернулась, и фатального исхода ему не избежать. Подобен этому трагизм Йынкки из «Метели»: поиски им путей новой жизни тщетны, от него ушла жена, оставила его любовница, умерла мать. Все дороги к иному миру намертво занесло снегом. Это, конечно, фактор гротескного, всепроникающего анекдота-трагизма, и связан он с разладом человека с самим собой и миром.
Заметим, что гротеск, фантасмогорическое утрирование как координирующее начало художественного произведения и его внутреннего строя трудно расценивать как тотально-универсальную поэтику, насквозь пронизывающую все жанровое строение крупных прозаических форм. Это объяснимо, на пространстве «протяженно капитального» полотна трудно выдержать пафос гротескного эффекта, комизма и трагизма. Эти явления уже по определению требуют дискретности и сюжета, и краткости художественного слога. Поэтому повести и романы выливаются практически в вереницы циклов различных эпизодов, сцен и ситуаций. Естественно при этом, что такая художественная методология присутствует в произведении не потому, что художник слова изначально цикличен и трагикомичен. Такая поэтика обретается писателем в ходе преодоления сопротивления материала, в процессе сюжетно-композиционного его развертывания. События, герои при таком раскладе творческих составляющих работы писателя над произведением часто являют характеры-роли, ситуации-роли. Так произрастает феномен всесилия трагического анекдота, таящего в себе и фарс, и ужас, и горечь, и комедию, и трагедию. В усло-
виях, когда вся эта поэтика выполняет функцию тотального протяжения, роман получает статус многосоставного, полифонического, центробежного произведения.
Схожие процессы происходят, скажем, в коми прозе (Т.К. Лисовская). В центре произведений нередко находятся иронико-юмористические рассказы, конфликт которых пронизан мотивами трагического, или же драматического анекдота. Абсурдность мира, вызревающего из связи таких составляющих, присуща для прозы В. Безносикова, Е. Рочева, Е. Афанасьева, В. Третьякова. Герой, «встроенный и вписанный» в такую действительность, живет в «большом времени» (М. Бахтин), в большом пространственном измерении. К примеру, в повести талантливого татарского прозаика А. Гилязова «В пятницу вечером» исследуется судьба старухи Бибинур, которая как бы влюбилась в молодого председателя колхоза Джихангира; героиня фактически живет так же в большом мире воспоминаний, во внеисторическом хронотопе. В ней оживает фактор несоответствия якобы комически смешного и глубинно философского внутреннего начал. В самом деле, устремления Бибинур для ауль-чан как бы смешны. Живет в одиночку, не ладит со старшей сестрой, не встречается с детьми, ходит в магазин, чтоб не покупать, а посмотреть новые товары, да еще влюбляется в молодого мужчину... Но Бибинур - человек щедрой души, живущий огромной любовью к людям (в этом и есть секрет его пристрастного отношения к Джихангуру как продолжателю рода татар), она мужественно претерпевает тяготы покинутой детьми матери, она интересуется тем, какими благами (товарами) и как аул живет, ей претит тягостное злопыхательство старшей сестры, озабоченной мелкими и сиюминутными интересами. Комизм положения, таким образом, это внешние показатели бытия старухи в бренном мире. В силу этого она не просто индивидуум, а воплощение извечной премудрости жизни. Не случайно в конце повести Бибинур, окруженная одичавшими собаками (!), сгорает как подожженное ею высохшее (!) дерево; сгорает как священная свеча, поставленная во здравие жизни на Земле. Фактически внешне комический эффект онтологии ее судьбы (выявленный писателем, казалось бы, в незначительных и второстепенных деталях) обретает статус самоотверженного трагизма бытия.
Философская природа таких героев сложна: они живут в точке пересечения комизма и трагизма; онтология их бытия просматривается не в частной биографии конкретного человека, а в биографии эпохи. Проза таких чувашских мастеров слова, как Хв. Уяр, М. Ильбек, Л. Таллеров, Хв. Агивер, Д. Горе-ев, таких татарских прозаиков, как А. Гилязов, А. Гаффар, Л. Лерон, таких башкирских авторов, как М. Карим, Х. Мухтар, А. Хакимов, Н. Гаитбаев, позволяет сделать выводы о том, почему философский субстрат таких произведений тяготеет к полноте художественной дискретности, особым формам цикличности и т.д. Это является свидетельством того, что одна из ветвей прозы региона Урало-Поволжья выходит на новый уровень художественного воплощения эстетических идей, обретает новую эстетическую реальность.
ФЕДОРОВ ГЕОРГИЙ ИОСИФОВИЧ - доктор филологических наук, профессор кафедры культурологии и межкультурной коммуникации, Чувашский государственный университет, Россия, Чебоксары.
FEDOROV GEORGY IOSIFOVICH - doctor of philological sciences, professor of Intercultural Communication and Culture Studies Chair, Chuvash State University, Russia, Cheboksary.
