CC BY
145
УДК: 821.111 (73)
Е. И. Сибирцева
К ВОПРОСУ О СПЕЦИФИКЕ МОДУСА ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ В РАССКАЗАХ О. ГЕНРИ
Автор рассматривает специфику модуса художественности в рассказах О. Генри, а также парадокс на уровне читательского восприятия, возникающий в связи с особым сочетанием элементов комического, лирического, трагического.
Ключевые слова: художественный модус, комическое, сентиментальное, парадокс
Ye. I. Sibirtseva
SPECIFICS OF ART MODUS IN SHORT STORIES OF O. HENRY
The author examines the specifics of art modus in O. Henry’s short stories as well as the paradox on the level of reader’s perception appearing in the particular combination of comic, sentimental, and tragic elements.
Key words: art modus, comic, sentimental, paradox
Американский новеллист О. Генри воспринимается читателями и специалистами как мастер малого эпического жанра — короткого рассказа, его новеллы не раз становились объектом исследования. Одной из отличительных черт произведений О. Генри являются яркие и нетривиальные развязки, которые часто оцениваются читателем как парадоксальные в связи с непредсказуемым действием, неординарным решением героя или случайным удачным стечением обстоятельств. Однако, на наш взгляд, у О. Генри есть второй, «внутренний парадокс» ситуации, присущий только ему. Комическое на поверку оказывается скорее трагическим, или к нему добавляется лирический компонент. Драматические события внезапно имеют счастливое разрешение. Такое переплетение позволяет обогатить ощущения читателя, открыть некую новую грань в ситуации и героях. Таким образом, парадокс складывается не только из-за нарушения логических связей, но возникает и на уровне эмоционального восприятия. Более того, именно логическая и эмоциональная составляющие оценки событий читателем вступают в противоречие, поэтому рождается парадокс восприятия художественной реальности.
Двойственная природа эмоциональной оценки, во-первых, изначально заключена в самом парадоксе, во-вторых, связана с особым модусом художественности произведений О. Генри, в котором оказываются соединенными комическое и сентиментальное начало.
В современном литературоведении вопрос о модусах художественности является одним из актуальных, сложных и требующих специальной проработки и разрешения. Именно поэтому в последнее время появляются работы, в которых авторы предпринимают попытки внести терминологическую ясность в существующую научную проблематику. Мы не ставим целью исследования проследить границы и соотношения терминов «модус», «пафос», «тип авторской эмоциональности» и их вариации. В нашей работе за основу мы возьмем определение, данное В. И. Тюпой: «Модус художественности — это всеобъемлющая характеристика художественного целого. Это тот или иной строй эстетической завершенности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей, и соответствующую ей поэтику» [5, с. 37].
В теории литературы понятие модуса, как правило, соотносится с пафосом (Г. Н. Поспелов) или типом авторской эмоциональности (В. Е. Хализев). Пафос определяется Г. Н. Поспеловым как «идейно-эмоциональная оценка изображаемых общественно-исторических характерностей жизни» [2, с. 111]. В. Е. Хализев говорит о том, что авторская эмоциональность неизменно содержит закономерно повторяющиеся начала: «В художественном произведении имеют место обладающие устойчивостью «сплавы» обобщений и эмоций, определенные типы освещения жизни. Это героика, трагизм, ирония, сентиментальность и ряд смежных им феноменов»[6, с. 76].
В связи с наличием различных модификаций понятий «модус художественности» и «пафос» у разных исследователей, складывается ситуация, когда понятия сентиментальное, романтическое, лирическое и даже элегическое наделяют одним и тем же значением. Во многом это связано еще и с усложняющимся характером литературных произведений, слиянием внутри художественного текста нескольких модусов, добавлением к доминантному типу дополнительных оттенков.
На наш взгляд, для большинства рассказов
О. Генри, несомненно, характерен комический модус, но, парадоксально переворачивая ситуацию в финале многих рассказов, автор меняет и акценты повествования: изначально комическая коллизия приобретает сентимен-
* т-,
тальную окраску. В новеллах с несчастливым для героя финальным разрешением появляется комическая составляющая, снижающая трагический пафос. Отметим, что сочетание комического и сентиментального модусов в литературе встречается реже, чем трагикомизм, однако является достаточно закономерным для парадоксальной авторской картины мира.
Подобная тонкая авторская игра с чувствами и эмоциями читателя объяснима диалектическим видением жизни О. Генри, пониманием близости существования веселого и грустного, трагического и комического, их возможной быстрой смены в жизни.
Акцентируем внимание на том, что наиболее часто О. Генри соединяет комическое и сентиментальное начало, завершая рассказ на достаточно сильной «эмоциональной ноте»; благодаря счастливой развязке у читателя создается положительная жизненная установка. С нашей точки зрения, финальное преобладание сентиментального модуса может быть объяснимо контекстом эпохи, важным для Америки периодом становления нации. Г. Н. Поспелов, характеризуя сентиментальный пафос, указывает на то, что «его развитие породили определенные обстоятельства социальной жизни. Важнейшим из них было усилившееся к середине ХУШ в. нравственное разложение
*
Отметим, что мы используем термин сентиментальный не в связи с эстетической программой сентиментализма, а в значении «чувственный, эмоциональный».
господствующих классов старого феодальнодворянского общества (Франция, Россия, Германия), а также общества буржуазно-дворянского (Англия). Осознавая все растущую нравственную развращенность утонченной и усложненной городской, столичной жизни, некоторые наиболее чутко мыслящие писатели, враждебные этим слоям, стали искать им антитезу в жизни нравственно неиспорченной, простой, естественной, близкой к природе» [2, с. 113]. Данное высказывание, несмотря на его существенную идеологизированность и соотнесенность с конкретно историческим временем, достаточно верно и применительно к ситуации в США конца XIX — начала ХХ в. Обращаясь к простым жителям Нью-Йорка и делая их героями своих рассказов, О. Генри пытался найти высокое в их обычной жизни, противопоставить простых горожан калифам Нового Света. Безусловно, сам автор относился к подобного рода идеализации своих персонажей с известной долей иронии, что и провоцировало усиление парадоксальности в его произведениях.
Возможно, желание О. Генри счастливо завершить сюжетную коллизию, показать лучшие черты характера героя, его настоящие чувства связаны с особым мировосприятием самого писателя. По воспоминаниям его друга Эл. Дженингса, О. Генри был «самый мягкий и терпимый человек от природы», «он любил людей и ненавидел их низость», «в нем жила какая-то солнечная вера в жизнь» [4, с. 683]. Вероятно, таким взглядом на мир вокруг и человека во многом объясняется стремление автора сотворить идеально-благополучный художественный мир, в котором вор не грабит, а оставляет деньги («Марионетки» [3, т. 3]), убийца вершит правосудие и освобождает от мучителя («Муниципальный отчет» [3, т. 3]), хозяин дома видит в преступнике понимающего человека («Родственные души» [3, т. 3]), бесчувственный северянин безвозмездно помогает южанину («Коварство Харгрейвза» [3, т. 3]), разлученные влюбленные встречаются через 20 лет («Театр — это мир» [3, т. 3]), дурнушка получает приглашение на танцы от самого завидного парня («Дебют Мэгги» [3, т. 1]), отец обретает сына, а сын — отца («Елка с сюрпризом» [3, т. 1]).
ВЕСТНИК КРАУНЦ СЕРИЯ «ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ» № 2 (20) 2012 ІББМ 1816-8280
Филология
Соединение в рассказах различных модусов рождает у читателя двойственную оценку ситуации, позволяет увидеть жизненные реалии с разных сторон. По-нашему мнению, наиболее ярко подобный эффект ощутим в рассказах, в которых наблюдается парадокс несо-стоявшегося счастья. Во многом это связано с тем, что в человеке психологически заложено ожидание счастливого конца, а в данном случае у О. Генри сюжет имеет противоположное разрешение.
Например, в рассказе «Чародейные хлебцы» (Wicht’s Loavesd) [3, т. 3] читатель, с одной стороны, понимает абсурдность поступка мисс Марты, ее заблуждения, комизм ситуации, но, с другой стороны, испытывает чувство сопереживания к героине, ощущает ее трагедию.
В рассказах «Маятник» (The Pendulum) [3, т. 1], «По кругу» (Round the Circle), «В антракте» (Between Rounds) [3, т. 1] ситуация возврата к исходной точке комична, поскольку идет вразрез с размышлениями героя, но к рассудочному смеху добавляется грустное сожаление о несостоявшемся выходе из рутины, о неумении героя удержать главное, о преобладании в жизни мелочного, бытового над бытийным.
Комичная смена мест героев в новелле «Сердца и руки» (Hearts and Hands) [3, т. 3] на самом деле заставляет читателя прочувствовать трагедию оступившегося человека.
В некоторых новеллах комическая ситуация наполняется лиризмом. Например, в рассказе «Одиноким путем» (The Lonesome Road) [3, т. 3] герой вдруг понимает, что в жизни есть не только мужские развлечения, но и любовь; или рассказ «Возрождение Каллиопы», в котором бунтарь принимает решение о новой жизни, ему становится стыдно за свой образ жизни перед матерью.
В рассказе «Пианино» (The Missing Chord) ситуация покупки механического приспособления для игры на пианино вместо настоящего инструмента вызывает смех, но новелла пронизана лиризмом: поведение героини, ее любовь к дяде, нежелание причинить боль и обидеть его, вызывает добрые чувства у читателя. Комизм ситуации в рассказе «Квадратура круга» (Squaring the Circle) снимается в связи с ощущением радости от несостояв-шейся вендетты и примирения героев.
В некоторых рассказах парадокс ситуации заключается в том, что автор соединяет низкое, комическое с высоким, драматическим, такая двойственность приводит к неоднозначной оценке.
В рассказах «Фараон и хорал» (The Cop and The Anthem) [3, т. 1], «Во имя традиций» (Two Thanksgiving Gentlemen) развязка оценивается читателем как трагикомическая. С одной стороны, финальный ход вызывает смех и раскрывает абсурдность человеческих привычек, с другой стороны, герои оказываются в замкнутом круге, их жизнь не меняется к лучшему, происходит разрушение сказочной формулы — по-настоящему конец новелл нельзя назвать счастливым.
Финал в рассказах «Дары волхвов» (The Gift of The Magi), «Из любви к искусству» (A Service of Love), «Горящий светильник» (Trimmed Lamp), «Последний лист» (The Last Leaf), «Меблированная комната» (The Furnished Room) [3, т. 1], несмотря на некий комический ход, в большей степени оценивается как сентиментальный. П. В. Балдицын отмечает, что О. Генри «снимает излишнюю чувствительность то грубой реальностью деталей, то ироническим комментарием повествователя, то гротескным жестом или даже именем персонажа» [1, с. 584]. Исследователь считает, что парадокс сюжета, в данном случае, связан с «техникой двойного плана повествования или двойного хода событий» [там же]. Например, в «Меблированной комнате» (The Furnished Room) [3, т. 1] автор использует древний сюжет самоубийства влюбленных и погружает его в быт, таким образом, убирая возвышенность; в рассказе «Дары Волхвов» (The Gift of The Magi) [3, т. 1] комическая ненужность подарков на самом деле становится выражением настоящей любви [1, с. 585]. О. Генри удается парадоксально соединить комизм и сентиментальность. В новелле «Горящий светильник» (Trimmed Lamp) [3, т. 1] Лу и Нэнси обмениваются возлюбленными и своими мечтами, ситуация комична, но основное настроение финала, скорее, драматическое, обе подруги понимают ценность настоящей любви. Параллельный сюжетный ход заканчивается авторским выходом на уровень притчи.
«Третий ингредиент» (The Third Ingradient) [3, т. 3] — это новелла, в которой история о приготовлении похлебки и собирании в нее
продуктов перемешивается с рассказом о любви и поиском возлюбленного. На первый взгляд, комические поиски лука для жаркого оборачиваются серьезными размышлениями о жизни:
We had just potatoes and meat between us. They're stewing now. But it ain't got any soul. There's something lacking to it. There's certain things in life that are naturally intended to fit and belong together. One is pink cheesecloth and green roses, and one is ham and eggs, and one is Irish and trouble. And the other one is beef and potatoes with onions. And still another one is people who are up against it and other people in the same fix [7].
У нас на двоих — только кусок мяса и немного картошки. Все это уже тушится, но в нем нет души. Чего-то не хватает. В жизни есть некоторые вещи, которые непременно должны существовать вместе. Ну, например, розовый муслин и зеленые розы, или грудинка и яйца, или ирландцы и беспорядки. И еще — тушеное мясо с картошкой и лук. И еще люди, которым приходится туго, и другие люди в таком же положении [3, т. 2, с. 467].
В финале комический компонент отходит на задний план, счастливый конец любовной истории также не является подлинной развязкой рассказа. В последнем абзаце на первый план автор выдвигает линию продавщицы Хетти, несправедливо уволенной и оставшейся без работы и денег, именно ее мрачный взгляд на мир завершает рассказ:
She gave a gray look at the gray roofs outside, and the sm ile o n her face van ishe d by little jerks an d twitches. "B ut it's us," she said, grimly, to herself "it's us that furnished the beef' [7].
Она бросила хмурый взгляд на хмурые крыши за окном, и улыбка медленно сошла с ее лица. «А все-таки,— мрачно сказала она самой себе,— все-таки мясо-то достали мы» [3, т. 2, с. 470].
Таким образом, после прочтения многих рассказов О. Генри у читателя остается двойственное чувство. С одной стороны, запоминается атмосфера комического повествования, насыщенного каламбурами и шутками, с другой стороны, в финале автор преодолевает заявленный комизм за счет активизации сентиментального или трагического модуса. Такое сочетание комического, лирического, иронического порождает эмоциональный диссонанс и заставляет говорить о парадоксе на уровне читательской рецепции.
Двойная природа эмоциональной оценки, потенциально заключенная в парадоксе (трагический и комический парадокс), своеобразно осмыслены в мировоззренческой и поэтологической системе О. Генри. В финале многих новелл автор преодолевает присущий ему комизм за счет активизации лирического или трагического модуса.
Библиографический список
1. Балдицын П. В. Развитие американской новел-
лы. О. Генри // История литературы США: литература начала ХХ в. Т. 5. — М.: ИМЛИ РАН, 2009. — С. 544-597.
2. Введение в литературоведение: учеб. для вузов /
Г. Н. Поспелов, П. А. Николаев, И. Ф. Волков [и др.]; под ред. Г. Н. Поспелова. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Высш. шк., 1988. — 528 с.
3. Генри О. Полное собрание рассказов: в 3 т. / сост.,
общ. ред. Е. Пучкова. — Екатеринбург: У-Фак-тория, 2006. — Т. 1. — 816 с.; Т. 2. — 816 с.; Т. 3. — 704 с.
4. Дженингс Э. С О. Генри на дне // Полн. собр.
рассказов: в 3 т. / О. Генри — Екатеинбург: У-Фактория, 2006. — Т. 3. — С. 599-683.
5. Тюпа В. И. Художественный дискурс: введение
в теорию литературы. — Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. — 80 с. — (Сер.: Лекции в Твери).
6. Хализев В. Е. Теория литературы: учеб. посо-
бие. — М.: Высш. шк., 1999. — 400 с.
7. Options by O. Henry [Electronic Resourse] // Pro-
ject Gutenberg. — URL: http://www.gutenberg. org/ebooks/1583 (дата обращения: 14.11.2012).
90 ВЕСТНИК КРАУНЦ СЕРИЯ «ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ» № 2 (20) 2012 ISSN 1816-8280
Филология
