CC BY
897
Веретнов Андрей Сергеевич, аспирант кафедры русской и зарубежной литературы Иркутского государственного университета.
E-mail: franzvolant@mail.ru
Veretnov Andrey Sergeevich, postgraduate student of the department of Russian and foreign literature, Irkutsk State University.
УДК 82.2
© И. Г. Калмыкова
КАТЕГОРИЯ КОМИЧЕСКОГО И ЖАНР КОМЕДИИ В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ: ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ
Выносятся на обсуждение проблемы изучения комического начала в виде историко-литературного обзора о природе смеха, его жанрообразующей роли, комедийных типах и типажах, видах комического в драматических жанрах.
Ключевые слова: комическое, смех, юмор, сатира, комедия положений, комедия характеров.
I. G. Kalmykova
CATEGORY OF COMIC AND COMEDY GENRE IN THE LITERATURE PROCESS:
PROBLEMS OF STUDYING
The article submits for discussion the problem of studying comic origins in the form of literary-historical review of the nature of laughter, its genre role, comedic types and images, types of comic drama genres.
Keywords: comic, laughter, humor, satire, comedy of characters.
Одним из понятий эстетического осмысления литературного произведения является категория комического, осознание которой происходит на разных этапах развития философской и литературоведческой мысли. Известно определение сути комического, данное Гегелем: «Комическое вообще по самой своей природе покоится на противоречащих контрастах между целями внутри самих и их содержанием, с одной стороны, и случайным характером субъективности и внешних обстоятельств - с другой...» [Гегель, с. 451]. В этом определении Гегеля намечены положения, которые потом станут плодотворными для создания различных концепций.
В искусствоведении выработано множество теорий комического, по мнению исследователя, «все принципиально важные и более или менее однозначные концепции комического сводятся, по существу, к 6 группам: 1. теория негативного качества или же - в плане психологическом - теория превосходства субъекта комического переживания над объектом. 2. теория деградации 3. теория контраста 4. теория противоречия 5. теория отклонения от нормы 6. теории смешанного типа. В пределах эти 6 групп можно выделить теории объективистские, субъективистские и реляционистские». [Дзе-мидок, с. 11)].
Комическое рассматривается и как эстетическая категория, и как пафос, как идейно-эмоциональное отношение автора к изображаемому (Г.Н. Поспелов), и как тип художественного содержания (И.Ф.Волков), и как модус художественности (В.И. Тюпа).
«Пафос всегда связан с субъективной стороной творчества - с миропониманием писателя, его общественными идеалами, его идейно-эмоциональным отношением к изображаемой жизни. Но он обусловлен также и объективной стороной творчества, особенностями тех характеров, которые воспроизводит, осмысляет и оценивает художник» [Руднева, с. 6]. В исследованиях ученых важным теоретическим вопросом становится осмысление субъектно-объектных отношений в процессе эстетической коммуникации. Так, рассмотрение комического как модуса художественности по-своему обозначает круг литературоведческих проблем: «Модус художественности - это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, стратегия оцельнения, предполагающая не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательской рецептивности, но и внутренне единую систему ценностей и соответствующей ей поэтику» [Тюпа, с. 154].
В истории искусствоведческой мысли разработка категории комического неразрывно связана с философским осознанием природы смеха и его эстетической роли. В частности, в теории М.М. Бахтина выявляется демократическая сущность смеха, который позволяет человеку установить «вольный фамильярный контакт между всеми людьми» [Бахтин, с. 13].
Важной литературоведческой проблемой является выявление жанрообразующей роли комического в литературе. При освоении огромного поля историко-литературных фактов в аспекте этой проблемы сложился ряд общих теоретических положений о реализации комического в драме в связи с жанром комедии. Вместе с тем, следует отметить, что претворение комического в драме возможно не только в комедии, но и во всех других жанрах в качестве элемента, дающего необходимую эмоционально-психологическую разрядку. Так, в структуре античной трагедии в состав тетралогии входила «сатирова драма», и это означало, что с глубокой древности учитывались закономерности восприятия зрителями содержания драмы, протекающей в зоне настоящего сопереживания по принципу «здесь и сейчас».
Эстетическая роль комического определяется как ее содержательностью, так и высокой степенью эмоциональной «заразительности» смеха, его объединяющего и синтезирующего потенциала. Если принять во внимание, что акт эстетической коммуникации включает в себя определенного рода модели взаимодействия автора, героя и читателя, то при исследовании на первый план выдвигается вопрос об особенностях субъектно-объектных отношений. Остается открытым и обсуждаемым вопрос о том, присуще ли смеховое начало самим объектам реальной действительности, либо оно является элементом субъективного порождающего смыслы сознания автора или же воспринимающего сознания читателя/зрителя. Есть мнение, что «комическое нельзя все же, по-видимому, ставить в зависимость исключительно от объекта и субъекта. О полноте комического как явления можно говорить лишь тогда, когда существует определенное сочетание двух этих факторов. Прежде всего, должен существовать объект, наделенный чертами, не соответствующими либо общепринятым нормам, признанным субъектом, либо привычками субъекта, его пониманию норм, и потому рассматриваемый субъектом как нечто нелепое, необыкновенное» [Дземидок, с. 53]. В исследовании комического и его разновидностей - юмора, сатиры, иронии, сарказма, таким образом, важно соблюсти диалектический принцип учета взаимодействия различных факторов в едином процессе эстетической коммуникации.
История развития жанра комедии в мировой литературе дает богатейший материал для научно-теоретического обобщения, начиная с вопроса о происхождении жанра. Так, по мнению О.М. Фрей-денберг, комедия и трагедия, проистекая не из обрядов, а точно так же, как обряды, из архаического мировоззрения, и генетически, и семантически (по смыслу) изначально тождественны, а впоследствии близки и взаимодополнительны. В обоих жанрах тематический центр - смерть и возрождение (реновация) - именно таково содержание перипетии: «Перипетия - неизбежный результат первобытного мышления, циклизующего, примитивно- и поверхностно-диалектического, представляющего время и пространство в виде обратно-симметрической гармонии. Эта гармония достигается встречей и борьбой встречей и борьбой двух противоположных сил; катастрофа и гибель заканчиваются обратным переходом в возрождение» [Фрейденберг, с. 163-164]. Отсюда задаются логика и вектор развития действия в трагедии и комедии, если действие трагедии идет от изначального порядка к разрушению и гибели. Причем на всем протяжении действия имеется предчувствие и проживание неразрешимости возникающей в сознании конфликтности, и тогда действие комедии основывается на движении от изначального нарушения (чаще всего имевшего случайностный характер) существующего порядка вещей к исправлению ситуации.
В.Е. Хализев в работе «Драма как род литературы» отмечает архаический характер такого построения сюжетного действия: «Сюжетная конструкция, о которой идет речь, трехчленна. Вот ее основные компоненты: 1) исходный порядок (равновесие, гармония); 2) его нарушение; 3) его восстановление, а порой упрочение. Эта устойчивая событийная схема глубоко содержательна» [Хализев, с.131].
Благополучный финал комедии, таким образом, основан на идее гармонии и обновления миропорядка. Соответственно, в рассматриваемых жанрах формировались различные линии: в трагедии актуализировались деятельность отдельного человека, его внутренние переживания и перипетии его индивидуального сознания, а в комедии акцент ставился на внешних, четко выраженных деталях телесного порядка, актуализировались ценности объединяющего людей коллективного сознания. «Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочи-
вался и развивался в неразрывной связи с массовыми празднествами, в атмосфере игры и веселья» [Хализев, с. 304].
Это теоретическое положение является существенным для изучения бурятской драматургии, так как в контексте тезиса об «интенсивном развитии литературы» необходимо объяснить совмещение разноэтапных явлений, особенно учитывая сохранность архаического пласта мышления, зафиксированного в мифологемах и архетипах. «Бурятская комедия выросла на национальной почве и отвечала идейно-эстетическим задачам времени, нуждам народной жизни» [Имихелова, с. 119]. Вместе с тем исследователь отмечает, что «вопрос о специфике бурятской комедии остается почти не разработанным в литературе. После фундаментальной монографии В.Ц. Найдакова "Бурятская драматургия", по существу, не появляется специальных работ, посвященных отдельным драматургическим жанрам» [Имихелова, с. 118]. Изучение бурятской комедии предполагает не только выявление сложившегося набора сюжетных ситуаций и комедийных типов, но, прежде всего, осмысление закономерностей формирования жанра. Как известно, «комедия изображает человека в его специфическом ракурсе -сквозь смех, то есть в тех его ипостасях, когда его сущность раскрывается в комедийном плане» [Федь, с.9]. Важным вопросом становится, таким образом, специфика комической типизации, определение факторов ее формирования.
Важной теоретической предпосылкой для изучения процесса формирования жанра комедии в национальной литературе становится обобщение опыта мировой драматургии. Материалом для комедийного освещения всегда становилась, как правило, живая современность, обыкновенная, «частная» жизнь людей. Жанр, с одной стороны, сохранял установку на развлечение, в определенные же периоды времени комедия реализует и нравоучительный смысл. Обращение к сфере нравов не всегда означало сужение проблематики, ведь в истории комедии выделяются периоды развития социально-политической комедии, какой являлась, например, древнеаттическая комедия. Творчество выдающегося комедиографа Аристофана, развиваясь в условиях афинской демократии на этапе рабовладельческого общества, имевшей ограниченный характер, дает блестящие образцы острой сатирической комедии, которая ставила насущные вопросы развития полиса: управления, морального облика власти, воспитания молодежи и т.д. Активная позиция автора выражалась в наличии особого структурного элемента - парабасы, когда автор выходил в середине действия и высказывал прямо, в острой публицистической форме свое отношение к существующему положению дел, давал комментарий к своему замыслу и т.д. Аристофан «выставляет на осмеяние и свою собственную персону с ее случайными чертами» (Гегель, с. 561). И в этом замечании существенная черта таланта любого комедиографа, для которого умение посмеяться над самим собой, представить себя на месте комического объекта является одним из необходимых условий творческой реализации.
Совсем другой характер имела новоаттическая комедия, развивавшаяся в эллинистический период, когда уже невозможна была в силу сложившихся социальных обстоятельств острая критика или же постановка каких бы то ни было социальных или политических проблем. Комедия этого периода развивается как семейно-бытовая, ее значение в разработке комедийных образов-типов, в интересе к человеческому характеру, грубый комизм аристофановской комедии с ее буффонадой сменяются интересом к внутреннему миру персонажа. Исследование же сферы психологии человека меняет сам характер комического. У Менандра переосмысливаются и углубляются многие сложившиеся к тому времени схематичные комедийные образы. Уже на этом этапе оформлена такая черта комедии, как схематичность и шаблонность комических персонажей. Именно на эту традицию будет опираться в своем развитии древнеримская комедия Плавта с ее живыми полнокровными характерами умных слуг, хитрых гетер и т.д. Городская культура европейского средневековья широко представляет кар-навализацию и карнавальный смех, основанный, по мысли М.М. Бахтина, на переворачивании общественной пирамиды: это смех, образующий новую зону контакта, уничтожающий всяческую иерархию.
Новым этапом развития комедии становится шекспировская комедия, сюжет которой основан на нарушении всеобщего порядка из-за случайности, которая оказывается легко устранимой. Приоритет естественной природной жизни обусловил ряд недоразумений, которые в ходе сюжетного действия разрешаются после череды путаниц и завершаются праздником. Шекспировская комедия эволюционирует от легкой атмосферы торжества гармоничной природной жизни, от внешних комических приемов к постижению глубинных оснований и ценностей жизни человека как природного существа. Драматизация приходит порой в противоречие с комизмом, недаром исследователи говорят о «мрач-
ных комедиях» третьего периода драматурга. Художественный гений Шекспира сказался в дальнейшем творчестве в том числе и в умении сочетать в пределах одного произведения трагическое и комическое начала, когда в комедии звучат трагические ноты, а в трагедии заметны комические элементы.
Большой вклад в развитие жанра комедии внес великий французский комедиограф Мольер, в чьем творчестве зарождается «высокая комедия» классицизма, когда комедия, сознававшаяся как низкий жанр в эстетике того времени, оказалась способной поставить ряд моральных, нравственных проблем, имеющих социальное звучание. Заслуга Мольера также и в новом звучании комического, когда комедия положений постепенно перерастает в комедию характеров, комическое начинает определяться самими свойствами воссоздаваемого характера. Мольер верил в исправительную силу театра, его комедия получает большой общественный резонанс, раскрывая весь потенциал жанра.
В истории русского театра жанр комедии получил большое развитие благодаря постановке острых социальных проблем, разработке специфически комедийных приемов и средств, формированию разных жанровых форм. В истории русской комедии отчетливо видно, что «важнейшей специфической особенностью комедии является постижение действительности посредством смеха, который по своей природе обладает диалектическим противоречивым духом» (Федь, с. 9). Русская литература продолжает и развивает традиции мирового театра, так, Ю. Манн отмечает, что «Гоголь подхватил мольеровскую традицию характерно комического, т.е. комического, вытекающего из психических свойств личности и неразрывно связанного с ее комической обрисовкой» (Манн, с. 286).
В комедиографии Нового времени происходит отход от канонических жанров, меняется само понятие жанрового канона, вследствие этого каждый автор не столько опирается на традицию, сколько вносит в литературный процесс эпохи свой уникальный сплав жанровых тенденций, в котором комедия начинает соединяться не только с трагедией, но и с драмой. Взаимодействие этих жанров существенно меняет природу комического, обусловливая порой отход от него. Исследование этого явления требует обращения к проблеме героя комедии, комедийного типажа.
Исследователи отмечают, что в целом вопросы «родовой» специфики героя почти не изучены» [Теория литературы, с. 329], хотя сам вопрос очень важен для осознания литературного процесса. В историко-литературных исследованиях сложилось представление о том, что для героя драмы присущи определенная роль (амплуа) и тип. Это означает, что в литературе складывается определенный набор сюжетных действий и что тот или иной тип героя имеет свою поведенческую мотивировку и свои поведенческие стереотипы. Для личности в комедии его социальная роль - маска, типично комические типы и фигуры плута, шута и дурака архетипичны, вместе с тем они не исчерпывают всей глубины человечности, психологии и характера человека в определенный исторический период. Комедийные типы и типажи статичны, их статика обусловливается необходимостью реализации определенной позиции для возникновения смеховой реакции. Разные типы комического обуславливают разную зону субъектно-объектных отношений в акте эстетической коммуникации. Так, «юмористический герой не уничтожается смехом, как сатирический. Он представлен "оживающим", когда машинальность и абстрактность его установки оказывается чем-то внешним, напускным. Юмористический смех - это... обнаружение несводимости человека к готовым, заданным формам жизни» [Фук-сон, с. 47]. В то время «сатира в корне отрицает осмеиваемое явление и противопоставляет ему идеал» [Коржева, с. 8]. Особая статичность возникает у объектов сатирического смеха, так как критическая позиция субъекта не подлежит быстрой перемене. В классической комедии герои не претерпевают эволюции, этот момент внутреннего изменения героя вообще не существен для комедии положений, где на первом плане только человек внешний, реализованный и показанный в его телесности, жестах, активных действиях, переодеваниях, розыгрышах, путаницах и т.д. Эти моменты предполагают коллективный смех, рассчитаны на смех площадный, объединяющий, сама передача эмоционального ряда от комедийного персонажа, как физически активного человека в динамике и быстрой смене ситуаций и положений, предполагает полную включенность человека в этот внешний ряд, прежде всего. В комедии зачастую герои в финале остаются такими же, как и в начале действия, они неизменны и равны самим себе. Когда же акцент делается на развитии характера, на изменении героя, внутренних процессах осознания, начинается уже сфера драмы. «Если с помощью внешнего действия выявляется преимущественно стремление героя достигнуть частной, локальной цели, то действие внутреннее запечатлевает главным образом идейно-нравственное самоопределение человека, который к окружающему миру и к себе самому относится критически. Герой сталкивается с противоре-
чивостью или, по крайней мере, со сложностью мироустройства. Именно поэтому в произведениях с преобладающим внутренним действием нет места полностью свободному инициативному поступку героя: его воля к деяниям и свершениям как бы скована задачами познания и самопознания» [Хали-зев, с.150].
Если комедия имеет своим центром интерес к нравам людей, давая прежде всего обобщающую характеристику, помещая личность человека в определенные рамки, делая осознание жизни в типажах и различных ролях, драма перемещает акцент на момент взаимоотношений человека и общества. Поэтому, когда у драматурга возникает глубокий и устойчивый интерес к внутренним процессам в душе героя, к исследованию логики его характера, сфера комического начинает вытесняться. Когда же возникает вопрос о взаимодействии автора и героя в контексте различных разновидностей комического, то очевидно, во-первых, сближение автора с героем в юморе, который, как известно, есть «терпимое, нередко сочувственное отношение к осмеиваемому предмету, юмор как бы прощает смешному его нелепость» [Федь, с. 101]. «Юмористический смех, с нашей точки зрения, обнаруживается в готовой, заданной и, тем самым, безличной форме жизни некий избыток непредусмотренного личностного начала, для которого такой готовый шаблон оказывается тесным. Это сатира наизнанку, т.к. сатира отрицает "низкое", а юмор развенчивает "высокое", ставшее ходульным» [Фуксон, с. 132]. Если же в пределах одного произведения в изображении персонажа сочетаются и юмор, и сатира, то при постепенном доминировании сатиры происходит отход автора от ценностных и морально-нравственных ориентиров героя, происходит отталкивание и дистанциирование от него. Сатира и ирония в этом плане представляют совершенно другую художественную логику.
Исследователи отмечают, что «для комедии характерно различие внутренней точки зрения (героя) и внешней (созерцателя пьесы). А это означает, что читатель-зритель драмы как таковой на сопереживании не останавливается: катарсис включает в себя дистанцирование, возвышение над героем, то есть создание смысловой границы героя и его мира» [Теория литературы, с. 311].
Юмор в создании такой смысловой границы диалектичен: «Юмористическая дистанция между субъектом и объектом смеха стремится к исчезновению при обнаружении в изображаемой жизни не утраченного "божественного начала". Однако этого своего "нулевого" предела юмористическая дистанция не достигает: как полный распад на субъект и объект отделяет сатиру, художественную форму от риторического негодования (O tempora! O mores!), так и исчезновение дистанции является границей юмора и сентиментального сочувствия. Поэтому юмористический объект предстает то со стороны каких-либо готовых, безлично регламентирующих жизнь норм, то со стороны своей несводимости к ним. Юмористическая дистанция, таким образом, не исчезает окончательно, а колеблется, но при определенной тенденции к исчезновению, чем и объясняется общий "жизнеутверждающий" характер юмора» [Фуксон, с. 132-133).
Дистанцирование же от сатирического объекта задается в художественном произведении изначально четко сформулированной и осознанной авторской позицией неприятия тех или иных качеств личности, понимаемых как порочных в своей основе, или же моментов общественного устройства, воспринимаемых художественным сознанием как предельно далеких от авторского идеала. Как известно, сатира является эстетическим освоением неполноты экзистенциального присутствия «я» в миропорядке, то есть «такого несовпадения личности со своей ролью, при которой внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности и неспособна заполнить собой ту или иную ролевую территорию самоопределения» [Тюпа, с. 157]. Авторское субъективное отношение заполняет и компенсирует «недостаточность» сатирически изображаемого объекта, позиция автора предельно активна, в то же время резкое размежевание от персонажа ставит вопрос о пределах дистанциирования. «Сатирический художник обретает право на пророческое слово суда над субъективной стороной жизни ценой "покаянного самоотрицания всего данного во мне"» [Тюпа, с. 159]. Гегелевское выказывание о том, что Аристофан в в своих комедиях выставлял и себя на осмеяние, может быть проецировано на творческую ипостась комедиографа в целом в том смысле, что глубокое постижение жизненного материала, предполагает его проживание и осознание на всех уровнях личности автора, художественные открытия которого становятся в какой-то степени и его личным жизненным опытом.
Интеллектуальное дистанцирование от изображаемого мира, отклоняющегося от всякой нормы, выражаясь в иронии, становится реакцией индивидуального сознания на события драматического произведения. При наличии иронической художественной доминанты меняется не только характер
смеха, но и достигается более высокое интеллектуальное и рациональное осознание жизненной характерности. Ирония близка к самопознанию автора и героя, вследствие этого данный элемент комического тяготеет не к комедийной реализации, а к драматической. Драма Новейшего времени представляет художественные искания драматургов в самых различных жанровых вариациях, одним из характерных вариантов становится трагикомедия. Отход от канонических жанров, в том числе и от классической комедии, обусловлен в литературе XX-XXI вв. множеством факторов. В сфере драмы, в частности, таким фактором становится осознание внутренней конфликтности человеческого бытия, со-бытия и совмещения разнонаправленных тенденций в один текущий миг, взаимной обусловленности и наличия скрытых связей между противоположными полюсами и т.д. Стремление отразить жизнь во всей ее сложности и разноплановости ведет драматургов к отходу от классических шаблонов, а постижение глубинной психологии человека, закономерностей его характера обусловливает то, что комическое становится только лишь одной из жанровых тенденций произведения. Отталкивание от готовых устоявшихся форм не означает все же полного и безоговорочного отказа от художественного опыта осмысления комического как эстетической категории, опыта, накопленного в жанре комедии, скорее, это обозначает этап в диалектическом процессе вечного возвращения искусства к своим истокам в поисках энергии для его обновления.
Литература
1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. - М., 1990.
2. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. - М., 1968-1971. - Т. 3.
3. Дземидок Б. О комическом. - М., 1974.
4. Имихелова С.С. О современной бурятской комедии // Развитие социалистического реализма в бурятской литературе. - Новосибирск, 1985.
5. Коржева П.Б. Язык юмора и сатиры. - Алма-Ата, 1979.
6. Манн Ю. Парадокс Гоголя-драматурга // Диалектика художественного образа. - М., 1987.
7. Руднева Е.Г. Пафос художественного произведения. - М., 1977.
8. Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. - Т. 1. Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М., 2004.
9. Тюпа В. Аналитика художественности. Введение в литературоведческий анализ. - М., 2001.
10. Федь Н.Жанры в меняющемся мире. - М., 1989.
11. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М., 1997.
12. Фуксон Л.Ю. Комическое литературное произведение. - Кемерово, 1993
13. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). - М., 1986.
Калмыкова Инна Геннадьевна, преподаватель кафедры русского языка и общего языкознания Бурятского государственного университета.
E-mail: kalminna@yandex.ru
Kalmykova Inna Gennadyevna, lecturer, department of Russian language and general linguistics, Buryat State University.
