CC BY
71
УДК 82-21
Придорогина Е.А.
Проблема брака в творчестве Франка Ведекинда
В статье рассматривается проблема брака в творчестве немецкого драматурга Франка Ведекинда. Для анализа использованы сочинения писателя разных лет, а также биографические источники. Представленный материал позволяет раскрыть особенности философской и эстетической концепций Ведекинда, лежащих в основе его рассуждений о гендерных констелляциях.
In this article we research the conception of marriage and gender relationships in the dramatic and prose works of German playwright Frank Wedekind. His writings, memoirs of his friends and his wife, opinions of his biographies rebuild the system of Wedekind’s original ideas about life philosophy and human society.
Ключевые слова: Ф. Ведекинд, немецкая драматургия, Тилли Нойес, сексуальность, патриархатный брак, проституция, эмансипация, евгеника.
Key words: F. Wedekind, German dramatic, Tilly Newes, sexuality, patriarchate marriage, prostitution, emancipation, eugenic.
Проблема семейных отношений и брака была едва ли не самой востребованной в литературе XIX века. Особенный всплеск интереса к ней приходится на 80-90-е годы - время перемен, ознаменовавших конец старого тысячелетия, когда модели человеческих взаимоотношений, сформированные законами патриархатного общества, рушились под натиском движения за равноправие полов и женскую эмансипацию, сексуального просвещения и идей свободной любви. Литературное воплощение эти темы нашли в творчестве Л. Толстого, Т. Манна, А. Стриндберга, Г. Ибсена и др. В данной статье мы бы хотели подробно остановиться на произведениях немецкого писателя Франка Ведекинда (1864-1928) и его оригинальной трактовке «механизма брака» [5, II, c. 223].
«Нам известно, каков механизм газового мотора и самолета. Но мы ничего не знаем о механизме брака. Этот механизм не описан ни в одной книге мира, зато ежегодно публикуются сотни книг, в которых об этом рассказываются фантастические небылицы, в которых человечество предается своей старой страсти - морочить себе голову по поводу важнейших вопросов. Тысячи образованных людей полагают, что их брак держится на том, что они женаты. Подлинные основания для сожительства совершенно не принимаются в расчет», - писал Ведекинд в эссе 1910 года „Uber Erotik“ («Об эротике») [5, II, c. 223]. Писатель был женат один раз. В 1906 году он женился на успешной актрисе Матильде (Тилли) Ньюз, которая была вдвое младше писателя и покорила его уверенностью в собственных силах и
© Придорогина Е.А., 2015
57
естественностью (качеством, которого он добивался от всех исполнительниц роли Лулу). Позднее Ведекинд утверждал, что Тилли женила его на себе, сам же он, привыкший к легким непродолжительным романам с дамами из богемной среды, никогда не помышлял о браке. Друзья предсказывали писателю, что его союз не продержится более десяти лет. Действительно, брак, первые годы которого были вполне счастливыми, вскоре дал трещину. «То короткое время, пока мы не были женаты, прошло как во сне, и мне казалось тогда, что я действительно любила Франка. Возможно, из этого действительно могла бы получиться любовь, если бы он верно понимал, в чем ее суть. Однако, с одной стороны, он меня обожествлял, с другой стороны, запугивал. Я была так молода и незрела, как воск в его руках. Но вместо доверия и общности интересов речь все больше шла об одностороннем уважении. Это выглядело почти так, как будто бы он боялся подпустить кого-то слишком близко к себе. При этом ему не хватало любви», - писала Тилли Нойес [4, с. 53]. Черты характера Тилли, которые некогда так привлекали писателя, вскоре стали поводом для постоянной ревности и упреков с его стороны. Тилли должна была доказывать мужу свою к нему привязанность мужу и полностью посвятить ему свою жизнь. При этом Ведекинд и после вступления в брак не изменил привычек своей бурной молодости. В своем дневнике Тилли жалуется на постоянное чувство одиночества и с горечью заявляет, что в браке с Ведекиндом потеряла право свободно распоряжаться своей жизнью: «У него есть ПРАВО требовать, чтобы женщина была только в его распоряжении, у него есть ПРАВО расторгнуть ее договор, если он ему не подходит <...>. Таким образом, становишься пленницей, хотя и пленницей по доброй воле. Мы не «равноправны». Брак - это такой же неравный договор, как и театральные договоры» [4, с. 53]. Отношения супругов оставались гармоничными только в совместной работе в театре. Тилли сыграла почти всех героинь пьес Ведекинда. Но ни работа, ни рождение двух дочерей не спасло пару от развода, который произошел незадолго до смерти писателя. Впоследствии Тилли напишет в мемуарах, что Ведекинд воспринимал их брак как герой его пьесы писатель Альва: «он занимался этим только теоретически, а в действительности это не играло для него большой роли». Она также признается, что отношения с Ведекиндом были сложными из-за его неспособности показать свои истинные чувства и эмоции. Он прятал их за маской «неутомимого воспитается и учителя», поскольку боялся, что она воспользуется его слабостью и «обведет его вокруг носа». Об этой черте характера писателя упоминал также его друг и биограф Артур Кучер. «Ему даже нравилось выкидывать всякую чертовщину», - отмечал он [1, с. 231]. Благодаря этому Ведекинд получал необходимую для него свободу творчества, «бесстыдно выставлял на обозрение на сцене» [4, с. 83] все то, что, по-видимому, опасался демонстрировать своим близким в стенах своего дома. Анатоль Регнир цитирует в своей биографии отрывок из дневника Тилли Нойес: «Полагаю, Франку доставляло извращенное удовольствие показы-
58
вать меня людям во всевозможных "голых нарядах", а в личной жизни держать на все большем расстоянии». Регнир называет постановки пьес Ведекинда с участием Тилли Нойес «эксгибиционизмом». Кроме того, напрямую Ведекинд переносил сцены из личной жизни в свои пьесы. В пьесе «Цензура» (1908-1909) он изображает историю своих отношений с Тилли [4, с. 61].
О своем отношении к браку Ведекинд рассуждает во многих драматических произведениях. Так, главный герой пьесы «Смерть и дьявол» („Tod und Teufel (Totentanz)“, 1905) владелец борделя Касти Пиани излагает свою позицию по отношению к браку: «Всю жизнь я любил тигриц. В окружении сук я всегда был как чурбан. Меня утешает только то, что брак, который вы так вдохновенно превозносите и для которого выращивают сук, является культурным учреждением. Культурные учреждения возникают затем, чтобы их преодолели. Человечество преодолеет брак так же, как оно преодолело рабство» [5, II, c. 307]. Браку он противопоставляет проституцию. По словам Касти Пиани, женщине проституция дает возможность быть по достоинству оцененной мужчиной и в соответствии со стоимостью занять свое место в обществе, не унижая себя лицемерным поведением «во имя морали брака» [5, II, c. 307]. Деньги, вырученные за любовь, позволят материально обеспечить внебрачных детей даже лучше, чем тех, кто рожден в законном браке. Кроме того, проституция даст, наконец, женщине, свободу, то есть позволит ей, не «дожидаясь любви», «соблазнять, кого она хочет и когда она хочет» [5, II, c. 307], иными словами, следовать своей природе. В противном случае «взрослая женщина» никогда не узнает, «что означает быть женщиной» [5, II, c. 307]. Мужчины же смогут насладиться общением с девушками легкого поведения («Freudenmad-chen» - в буквальном переводе с немецкого «девушка, дарящая радость»), избежав при этом чувства стыда и страха подвергнуться осуждению общества. Преимущество же брака Касти Пиани видит только в экономической выгоде. Содержать и кормить несколько женщин тяжелее, чем одну. «Это и есть основа брака», - заявляет он [5, II, c. 309].
Модель «несчастливого брака» Ведекинд представляет в мистерии «Франциска» („Franziska“, 1911). Молодая девушка Франциска предпочитает браку и семейному счастью «страховку, в случае рождения ребенка» [5, II, c. 646]. Когда Вейт Кунц, «руководитель звезд» („Sternenlenker“), предлагает Франциске прожить год жизнью мужчины в обмен на ее согласие стать его любовницей и «рабой» [5, II, c. 654], она с готовностью соглашается. Переодевшись мужчиной, Франциска или Франц делает блестящую карьеру певца и вступает в брак с Софи. А затем заводит интрижку с актрисой из своего театра. С точки зрения буржуазной морали ее брак не вызывает никаких подозрений. В глазах общества Франц - успешный певец и супруг очаровательной Софи. Супружеская измена воспринимается и Софи, и обществом как норма, как часть жизни мужчины. Более того, именно измена подтверждает гендерную принадлежность Франца. «Из-за
59
твоей измены она увидит в тебе мужчину», - говорит Франциске Вейт Кунц. После «призрачной измены» между супругами происходит объяснение. Выслушивая упреки Софи, Франц объясняет, что «между изменой и изменой мораль видит огромную разницу. Мы, мужчины, не выставляем свою природную сущность на продажу. Мы только покупатели. Нам хватает природы в качестве наслаждения. Уже оплата доставляет нам удовольствие. У вас, девушек, природа - это то, что определяет вашу жизнь. То, что для вас является природой, для нас это - целый мир, который довлеет над нами как кара» [5, II, с. 668]. Софи обижена невниманием мужа, но в целом воспринимает измену и объяснения Франца как должное. Мысль о разводе даже не приходит ей в голову. Она выполнила свое предназначение - вышла замуж («Каждая девушка хочет выйти замуж! В 25 лет мы уже отцветаем!» [5, II, с. 674-675]). Намеки мужа на то, что и она могла бы свободно любить и завести любовника, возмущают ее. Следуя воспитанию, вступив в брак, она обязуется соблюдать приличия: «Любовь и верность превозносятся в качестве святейших добродетелей женщины. Я чувствую себя не ниже, я чувствую себя много выше других женщин» [5, II, с. 679]. «Вершина ослепления!» - комментирует ее слова Вейт Кунц [5, II, с. 679]. Единственная просьба, с которой Софи обращается к мужу, - это то, на что она рассчитывала, вступая с ним в брак, то есть рождение ребенка. Она готова даже на усыновление. Однако Франц наотрез отказывается выполнить ее просьбу, вспоминая о том, как «его родители жили, вечно споря друг с другом» [8, c. 670]. По словам Ведекинда, брак Франца и Софи - это «настолько несчастливый брак, каким он не может быть в действительности, в известной степени карикатурное изображение несчастливого брака» [5, I, с. 812]. Это брак, созданный по модели традиционного буржуазного брака, все составляющие которого доведены до абсурда. Однако мысль автора очевидна: брак не имеет ничего общего с любовью или привязанностью. Брак - это условность, с помощью которой общество держит под контролем нравственность и мораль своих граждан. Это иллюзия для женщины и мужчины, которые вступают в брак, каждый преследуя свои цели (успеть выйти замуж, получить социальный статус или удовлетворить собственное тщеславие). Как говорит герой пьесы «Замок Веттер-штайн» („S^loss Wetterstein“, 1912): «Брак - это помимо рождения и смерти самое неумолимое, чему подвержены мы, смертные» [5, II, с. 565]. Для героини пьесы брак - это способ продолжить любовные отношения с Кун-цем, не вызывая ни у кого подозрения, и вести тот образ жизни, к которому стремилась. Брак Франциски - это, безусловно, издевка над двойной моралью, лицемерием и нравственными основами буржуазного общества.
В пьесе «Карл Хетманн» („Karl Hetmann, Zwergriese“, 1904) Ведекинд противопоставляет браку свободную любовь. Главный герой Карл Хет-манн, секретарь международного союза по культивированию породистых людей (нем. „Sekretar des Internationalen Vereins zur Zu^^ng von Rassen-menschen“), призывает людей, обладающих исключительными внешними
60
данными, «бросающейся в глаза» красотой, вступить в союз, в котором «любовь - это право всех на всех», «все женщины покорны мужчинам, а мужчины женщинам» [5, II, с. 237]. Он заявляет, что целью деятельности союза является создание новой морали, подчиняющейся «закону красоты» [5, II, с. 234]. Члены союза, физически красивые люди, жертвуют своими принципами «общепринятой морали» и созданием семьи и вступают в интимные отношения друг с другом, производя на свет себе подобных и способствуя тем самым «развитию красоты» [5, II, с. 238] в мире. Эта миссия -величайшее бремя, которое ложится на плечи членов союза и роднит их с богами. Идеи Хетманна находят горячую поддержку. Герои пьесы вступают в союз и пропагандируют его деятельность и ради экономической выгоды, и ради собственных убеждений.
О создании новой морали и «нового общественного порядка, основанного на свободной любви» [6, с. 886] Ведекинд размышляет также в одном из своих ранних прозаических произведений сочинении «Эдем» („Eden“, 1890/92). В своей критической статье Хартмут Винкон справедливо отметил, что чтение «Эдема» вызывает удивление и «переносит нас в совершенно другой мир» [7, c. 2]. Автор сочинения рисует перед нами картину нового общества, членами которого могут стать мужчины и женщины в возрасте 20-50 лет. Все жители «Эдема» распределены по нескольким закрытым учреждениям: «родильный дом», «учреждение для маленьких детей», «учебно-воспитательное учреждение для мальчиков», «учебновоспитательное учреждение для девочек» и «храм». Беременные женщины разрешаются от бремени в родильном доме. Новорожденные перемешиваются между матерями, чтобы оборвать родственные связи и предотвратить установление семейных отношений. До 10 лет дети воспитываются в «учреждении для маленьких детей», а затем переводятся в «учебновоспитательное учреждение» для мальчиков или для девочек. Особенное внимание уделяется их физическому развитию. Гимнастика, плаванье, катание на лошади, подвижные игры входят в программу обучения как девочек, так и мальчиков. Л.Д. Троцкий отмечал, что Ведекинд «боготворит красивое человеческое тело, вернее женское тело, благородную посадку головы, плавность и законченность движений» [2, с. 338-339]. Красивые мальчики отмечаются клеймом. Красивые девочки попадают в храм и остаются невинными до 20 лет. Остальные девочки, достигшие возраста половой зрелости, лишаются невинности на весеннем празднике с партнером, которого они сами могут выбрать. Мальчики, достигшие половой зрелости, могут быть переведены в храм на 8 дней и пройти обучение у женщин 20-30 лет. Затем получившие первый опыт общения с женщинами помещаются во временное учреждение, где они дожидаются следующего праздника весны. Жертву для праздника весны, важнейшего события в жизни сообщества, выбирают среди самых красивых мальчиков. Ведекинд описывает весьма изощренный обряд посвящения жертвы, в котором приносятся кровавые жертвы и происходят публичные половые акты. Кроме кровавого праздника весны есть еще осенний праздник и связанные с ним
61
ритуалы, построенные на длительных сексуальных контактах, дефлорации, смене партнеров и бичевании. Сцены, описанные Ведекиндом в «Эдеме», безусловно, напоминают по своей жестокости и предельной откровенности романы де Сада. Однако, в отличие от героев де Сада, жители «Эдема» проводят свои ритуалы публично. Как отмечает Винкон, Ведекинд «сознательно обращается к семиотике порнографии» [7, с. 8]. Так же, как де Сад и либертины, он с помощью насилия и порнографии пытается освободиться от представлений «общепринятой морали» и религии и создать модель нового человека. Опираясь на свои знания медицинской и научной литературы, писатель формирует, по сути, новый вид человека - примитивного сексуального существа, «конструкцию государственно управляемой общественной телесной машины» [7, с. 9]. Человеческое тело, сексуальность стоят вне законов морали и нравственности. «Эдем» - этой рай, в котором сексуальность получает абсолютную легитимность. Поскольку жители «Эдема», пережившие ритуалы, получают возможность покинуть сообщество, новый мир Ведекинда - это переход между сознанием буржуазного общества и закрытым для обывателей миром сексуальности.
Отметим, что особенным статусом в «Эдеме» обладают жрицы, самые красивые женщины сообщества, хотя они и контролируются мужчинами (врачи, надсмотрщики). Настоящая женщина (нем. „Weib“) в представлении Ведекинда - это источник сексуальности. Женщина соблазняет мужчину. Мужчина, плененный ее красотой, позволяет себя соблазнить. По утверждению современного биографа Ведекинда Анатоля Регнира, писателя преследовала всю жизнь навязчивая идея о том, что женщина «не должна ничего испытывать при половом акте, а мужчина ничего не может сделать при отсутствии возбуждения, поэтому мужское подчиняется женскому» [4, с. 61]. Поэтому сексуальность у Ведекинда - это источник власти, а женская красота - это цель ее достижения.
Альтернативой браку могла бы стать поддержка движения за равноправие женщин. Ведекинд, безусловно, интересовался работами феминисток и читал некоторые из них. Об этом есть упоминания в его дневниках. Если учитывать записи в дневнике его жены Тилли Нойес и иронические высказывания героев (мужчин) по поводу женской эмансипации, то позиция писателя по этому вопросу была весьма противоречива: «Элементы личности никогда не давали утихнуть в нем борьбе противоречивых тенденций» [1, c. 226]. «О женском вопросе, о переходе в собственность и владении человеком» автор размышляет в пьесе «Франциска». Вейт Кунц предлагает Франциске сделку в обмен на ее «рабство». Он полагает, что после истечения срока договора его любовница добровольно отдаст свою жизнь ему в руки. Однако Франциска предает его. Знания, которые она приобрела, позволяют ей стать свободной личностью, для которой неприемлемы условия добровольного рабства женщины. Она открыто смеется над самоуверенностью любовника. Позднее Вейт Кунц задается вопросом, надо ли было содействовать «развитию» Франциски и каким должно быть это «развитие», где проходит граница, за пределами которой женщина превращается из контролируемого партнера в угрозу для мужчины. Пове-
62
дение, смелость суждений и высказываний героини, за которые в былые времена «женщину сожгли бы на костре» [5, II, с. 720], пугают мужчин. Кстати, эмансипированная Франциска отвергает любую помощь и становится матерью-одиночкой, добровольно отказываясь от брака с Вейтом Кунцем и другим потенциальным отцом. В пьесе «Карл Хетманн» один из героев с иронией отзывается о женском движении: «Женскому движению, без сомнения, принадлежит будущее. В качестве деловой основы для нашего предприятия она, к сожалению, не имеет ценности по причине уродства ее поборниц. Как только красивые женщины примкнут к женскому движению, оно станет для нас золотой жилой!» [5, II, с. 225]. В пьесе «Смерть и дьявол» служанка главной героини Лизочка, начитавшись феминистской литературы, уходит в бордель. Ее хозяйка Эльфрида, девственница и «член международного союза по борьбе с продажей девушек в дома терпимости», после знакомства и беседы с владельцем борделя Касти Пиани умоляет его лишить ее девственности и продать клиентам. Сам Ка-сти Пиани называет женскую эмансипацию «пустой болтовней», «естественную потребность» женщины он видит в материнстве [5, II, с. 304]. Однако пока в обществе царят законы нравственности и предрассудки, внебрачные дети считаются еще большим позором, чем внебрачные связи. Фанни из пьесы «Карл Хетманн» не считает себя феминисткой, но выступает с «оригинальными идеями о реформе воспитания» [5, II, с. 223]. Она готовится вступить в брак. Фанни обладает всеми качествами для успешного замужества, однако, когда она признается жениху, что уже не девственница, помолвка расторгается. Реакция жениха на ее честное признание (письмо, в котором говорится о добрачной любовной связи) оскорбляет ее до глубины души. «Так поэтому я теперь ничто?! Это было - главным во мне?! - Можно ли помыслить более позорное оскорбление для живого существа? - чем поэтому, чтобы быть любимой из-за наличия этого преимущества? - Как будто бы ты скотина! Как будто бы ты зверь!» [5, II, с. 230]. Позже Фанни вступает в «международный союз по культивированию породистых людей» и становится самой яростной сторонницей Хетманна, предлагая себя ему в жены. Ее подруга феминистка Берта («уродливая девушка») мечтает занять место Фанни, отчаянно ей завидует, но сознает, что ее участь - «бороться за естественные права красивых женщин» [5, II, с. 225].
Важно также отметить, что в сложной системе взаимоотношений, построенной Ведекиндом, в браке или свободной любви ключевым моментом является воспитание или «дрессура» партнера. Физическая выносливость, гибкость учит героев владеть своим телом и является высшим проявлением красоты и сексуальности. Поэтому соблазнительница Лулу берет верх над любым мужчиной. Поэтому Касти Пиани отвергает Эльфриду, эмансипе и девственницу, не имеющую представления об искусстве, которым владеет любая девушка легкого поведения: «Вы ничего не смыслите в поцелуях, фройляйн! Вы ведете себя как слон в посудной лавке. Ваши руки причиняют мне боль! Это не оттого, что вы ничему не учились. Это оттого, что вы пришли из закрепощенной любовной жизни буржуазного об-
63
щества! В вашем теле нет породы!» [5, II, с. 310]. Процесс воспитания Ведекинд подробно описывает в сочинении «Эдем» и в новелле «Мине-Гага, или О физическом воспитании девочек» (1903). В них инструментом воспитания является кнут или плетка. Чтобы добиться от учениц лучшего результата, учительница нередко прибегает к плетке. Главная героиня новеллы так описывает свое обучения прыжкам на канате: «Мы становились перед канатом, приподнявшись на носки. Стоило кому-нибудь сделать хотя бы маленький шаг, как ему тот час же доставалось по ногам. Когда Гертруда кого-нибудь ударяла, она при этом всегда улыбалась. Бывало, она сама хлестнет себя кнутом по вытянутым ногам» [3, с. 18]. В драме «Любовный напиток» (1899) Ведекинд сравнивает воспитание мальчиков с дрессировкой лошадей. Героиня «Мине-Гага» сравнивает свою воспитательницу с вымуштрованной лошадью: «Тут же со мной произошло кое-что странное. Я смотрела в глаза лошади и чувствовала, что передо мной человеческое существо. Первой моей мыслью была Гертруда. <...> Этот огонь в глазах, эта манера качать головой, это все вызвало передо мной образ Гертруды» [3, c. 43]. Лулу («Дух земли», «Ящик Пандоры») была «воспитана», «выдрессирована» Шеном с помощью плетки [7]. В пьесе «Цензура» („Die Zensur“ 1907/1908) Кадидья вспоминает, как ее возлюбленный разучивал с нею песни при помощи кнута.
Итак, герои Ведекинда решительно отвергают идею брака. Буржуазный брак со всеми условностями, лицемерием и предрассудками противоречит представлениям о свободе и радости, которыми должна быть наполнена человеческая жизнь. Отношения, построенные на основе нравственных и моральных законов буржуазного патриархатного общества, извращающих общечеловеческие категории добра и зла, правды и лжи, любви и ненависти, теряют свою ценность. В качестве альтернативы традиционному браку Ведекинд предлагает создание нового общества, новых моделей человеческих взаимоотношений, построенных на культе красоты и преодолении «феодализма любви» [5, II, c. 265].
Список литературы
1. Голичер А. Жизнь современника. - М., Л.: Гос. изд-во, 1929.
2. Троцкий Л.Д. Франк Ведекинд // Троцкий Л.Д. Литература и революция. - М.: Политиздат, 1991.
3. Энгель Е. Мине-Гага, или О физическом воспитании молодых девушек: Из лит. наследства Елены Энгель / изд. Франком Ведекиндом; пер. с нем. П.Б. под ред. Э. Бескина. - М.: Чайка, 1908.
4. Regnier, A. Die auf deinem hochsten Dach. Tilly Wedekind und ihre Tochter. Eine Familienbiographie. - Munchen: Albert Knaus Verlag, 2003.
5. Wedekind, F. Werke in 2 Banden. - Munchen: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH, 1996.
6. Wedekind, F. Werke Kritik. Studienausgabe. In 8 Bd. - Darmstadt: Hausser Media Vrlg., 1996. - Bd.3.II.
7. Weidl, E. Franziska. Anmerkungen / Wedekind F. Werke in 2 Banden. - Munchen: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH, 1996. Bd. II.
64
