CC BY
90
УДК 82-2+82-792 ББК 80 / 83.3
Шевченко Елена Николаевна
кандидат филологических наук, доцент
кафедра зарубежной литературы Казанский (Приволжский) федеральный университет
г. Казань Лисенко Анжела Рафизовна аспирант кафедра зарубежной литературы Казанский (Приволжский) федеральный университет
г. Казань Shevchenko Elena Nikolaevna
Candidate of Philology,
Assistant Professor Chair of World Literature Kazan (Volga Region) Federal University
Kazan
Lisenko Anzhela Rafizovna
Post-graduate Chair of World Literature Kazan (Volga Region) Federal University
Kazan
[email protected] Les enfants terribles немецкой драматургии (на материале пьес Ф.Ведекинда, К.Манна и М.фон Майенбурга)
Les enfants terribles of the German Drama (based on the plays of F. Wedekind, K. Mann and M. von Mayenburg)
В статье рассматриваются пьесы немецких драматургов ХХ в. Ф.Ведекинда, К.Манна и М. фон Майенбурга, отражающие конфликт отцов и детей, в частности бунт подростков, формой которого становится асоциальное поведение, нарушение общепринятых морально-этических норм. Конфликт поколений рассматривается, с одной стороны, как неизменная категория, с другой
- в контексте соответствующих периодов общественного и культурного развития.
The article deals with the works of German playwrights of the 20th century - F. Wedekind, K. Mann and M. von Mayenburg. These plays reflect generation gap, in particular, the teenager riot, which assumes a shape of asocial behaviour and violation of generally accepted morality. The conflict of generations is regarded, on the one hand, as a permanent category, and on the other hand, in the context of corresponding periods of social and cultural development.
Ключевые слова: немецкая драматургия ХХ в., конфликт поколений, «ужасные дети», эрос, взаимоотношения полов, драматургия экспрессионизма, учение З.Фрейда.
Key words: German Drama of the 20th century, generation gap, “les enfants terrible”, Eros, gender relationships, the drama of expressionism, S.Freud’s doctrine.
Конфликт отцов и детей - с одной стороны, величина постоянная, поскольку он есть проявление диалектического закона отрицания отрицания и существует столько же, сколько существует человечество. С другой стороны, он, как правило, прямо или косвенно связан с проблемами того или иного периода общественного и культурного развития.
В немецкой драме конфликт поколений представлен в произведениях различных эпох. В ХХ веке он является одним из центральных в драматургии экспрессионизма, затем выдвигается на первый план в послевоенный период, когда основной темой немецкой литературы становится осмысление недавнего трагического прошлого; тема вины отцов с новой силой звучит в 60-е гг., в период студенческих волнений, и, наконец, конфликт отцов и детей становится достоянием современной драматургии, отражая драматические процессы конца ХХ - начала ХХ1 вв.
Особый пласт драматургии составляют пьесы, посвященные подросткам, формой протеста которых становится асоциальное поведение, нарушение общепринятых морально-этических норм, в том числе в сфере взаимоотношения полов. Такой поворот темы связан с глобальными изменениями в общественном и художественном сознании рубежа XIX-XX вв. Учение Ч.Дарвина о происхождении видов, открытия К.Бернара в области наследственности и З.Фрейда в сфере бессознательного обогатили господствовавшую ранее концепцию человека и обратили взоры философов и художников на табуированные прежде аспекты человеческого бытия. К.Манн (1906-1949), писатель, эссеист, драматург, сын Томаса Манна в своей книге воспоминаний «На повороте» («Der Wendepunkt») писал: «Яростную борьбу против безнадежно устаревшей псевдоморали, начатую гениями-иконоборцами позднего девятнадцатого столетия, продолжило и завершило поколение наших отцов: аскетические идеалы - жестоко потрепанные Ницше, Уитменом, Золя, Стриндбергом, Ибсеном, Уайльдом
- окончательно испустили дух под мощными ударами Д.Г.Лоуренса и Франка Ведекинда» [5, с. 151]. Далее К.Манн подчеркивает, что у этих художников он и его сверстники переняли «презрение к интеллекту, приоритет биологоиррациональных ценностей по отношению к морально-рациональным, акцент на соматическом, культ эроса» [там же].
Взаимоотношения полов как причина несовершенства общественного устройства, секс как первобытная стихия, «дух земли» и одновременно фатальная всеразрушающая сила - такова была основная тема Франка Ведекинда (1864 -1918), одного из крупнейших европейских прозаиков и драматургов рубежа XIX - XX вв. Все произведения Ф.Ведекинда отмечены переплетением прекрасного и низменного. В этом проявляется их связь с идеями Ф.Ницше и
З.Фрейда о противопоставлении культурного и природного. Культурный идеал Ницше состоит в принятии мира таким, какой он есть, умении видеть красоту даже в темных сторонах бытия. Обращаясь к истории человеческой культуры, Ницше подчеркивал ведущую роль в ней искусства, а в нем - фантазии и интуиции. Подлинное искусство воплощало, по мнению философа, стихийную волю и инстинкты художника. З. Фрейд, изучая содержание бессознательного, придерживался мнения о преобладании в нем сексуального инстинкта, определяющего поведение человека. Во всей полноте тема животворного и одновременно губительного эроса была воплощена Ф.Ведекиндом в дилогии о Лулу -пьесах «Дух земли» («Erdgeist», 1895) и «Ящик Пандоры» («Die BUchse der Pan-dora», 1901). Однако впервые она зазвучала в драме «Пробуждение весны. Детская трагедия» («Fruhlings Erwachen. Eine Kindertragodie», 1891) в контексте конфликта отцов и детей, который позднее станет одним из важнейших в экспрессионистской драме. Неслучайно Ф.Ведекинда принято считать предтечей немецкого экспрессионизма - в его творчестве наметился круг проблем и были использованы художественные приемы, которые позднее станут визитной карточкой этого художественного направления.
В драме «Пробуждение весны» речь идет о 14-летних мальчиках и девочках, в которых просыпается голос пола. Всех персонажей пьесы можно условно поделить на две группы: старшее поколение, представленное родителями и учителями, являющимися носителями косной мещанской морали, и поколение детей, вступающих в период полового созревания и начинающих познавать мир и себя. Само название драмы «Пробуждение весны» и подзаголовок «Детская трагедия» представляют собой своего рода оксюморон, передающий контраст между пробуждающейся и трагически гибнущей юной жизнью. С другой стороны, здесь реализуется идея спаянности Эроса и Танатоса, которой в будущем суждено стать важнейшей составляющей теории З.Фрейда. Подростки, в которых появляется интерес к вопросам пола, пытаются всеми способами получить на них ответы. В первую очередь они обращаются к своим родителям, однако те, руководствуясь ханжеским кодексом буржуазной добропорядочности, либо игнорируют вопросы детей, либо отделываются общими фразами. В результате дети остаются один на один со своими муками и поисками, что в итоге оборачивается для них трагедией.
Так, Вендла Бергман, робко спрашивающая у своей матери, откуда берутся дети, не получает вразумительного объяснения. Мать отговаривается тем, что женщина, чтобы родить ребёнка, обязательно должна быть замужем и очень сильно любить своего мужа. Поверив словам матери, девочка, не понимая, что делает, отдается Мельхиору Габору, своему ровеснику, беременеет и в результате умирает от абортивных средств, навязанных ей матерью. Таким образом, мать, не сумевшая рассказать своей дочери о человеческой природе, становится виновницей её смерти. Мельхиор же попадает в исправительное учреждение.
Другой подросток, Мориц Штифель, мечтательный и ранимый, глубоко потрясён изменениями, происходящими в его организме. Он считает, что болен, страдает ужасным пороком, однако не может просить совета у родителей, которые озабочены лишь его учёбой и ставят мальчика в невыносимые психологические условия, говоря, что не переживут его провала на экзамене. Чтобы не стать причиной смерти своих родителей, Мориц совершает самоубийство. А на
его похоронах отец из страха перед общественным мнением отрекается от сына, утверждая, что это не его ребёнок.
Судьбы других детей не менее трагичны: Ильза становится натурщицей и ведёт предосудительный образ жизни; Макс Тренк умирает от нервной горячки; остальные скорее всего научатся приспосабливаться и превратятся в филистеров, став похожими на своих родителей.
Отсутствие у детей полноценных сведений о естественных вопросах приводит к идее андрогинии, пронизывающей текст. В первую очередь, это проявляется в символической «сказке о королеве без головы», рассказанной Мори-цем. В её основе лежит платоновский миф об андрогинах - предках людей, сочетавших в себе признаки мужского и женского пола. Андрогины были страшны своей силой и посягали на власть богов, за что и были разделены на две части, что уменьшило их силу вдвое.
Диспозиция мужского и женского раскрывается в пьесе в поведении целого ряда персонажей. Марта говорит, что хотела бы родиться мальчиком; Вендла утверждает, что лишила бы себя жизни, если бы не была девушкой, но детей хочет только мальчиков; Мельхиор признается, что хотел бы «быть юной лесной дриадой и целую ночь качаться на ветвях деревьев» [1, с. 2], позже «дриадой, спустившейся с деревьев» он называет Вендлу [1, с. 9]; Мориц завидует девушкам, которые, по его мнению, способны «наслаждаться, как блаженные боги». Бисексуальность прочитывается в поведении Мельхиора и Морица, гомосексуальные отношения связывают Гансика и Эрнеста.
Некоторые эпизоды пьесы носят откровенно садомазохистский характер. Таковыми являются, например, сцены первого физического контакта Мельхиора и Вендлы, мастурбации Гансика, когда он уничтожает объект своего вожделения - репродукцию картины, описания Ильзой своей жизни в качестве натурщицы. Подростки не знают, что существуют другие формы любви. Агрессия и боль - это единственные известные им способы интимной коммуникации. Мельхиор, которому его семья дала полную свободу в постижении жизни, пре-
вращается в индивидуалиста, утверждающего, что любви не существует, а все люди - эгоисты.
Таким образом, Ф.Ведекинд в своей «детской трагедии» проводит мысль о несовместимости буржуазного общества и человеческого естества. Не удивительно, что эта пьеса была воспринята как оскорбление общественной морали и пятнадцать лет находилась под запретом. Лишь в 1906 г. она была поставлена Максом Рейнхардом и стала одной из самых популярных и часто инсценируемых драм нового направления. В 2007 году к ней обращается немецкий драматург Нуран Давид Калис и создает римейк «Пробуждения весны». Его подростки разговаривают на современном сленге, пьют пиво, озвучивают волнующие их вопросы в форме рэпа, они более циничны и грубы, чем их предшественники, но суть их «детской трагедии» остается прежней: «пробуждение пола» и непонимание со стороны взрослых, навязывающих им свои сомнительные жизненные ценности и устаревшие представления о приличиях.
Тема взаимоотношения полов стала составляющей сыновнего бунта и в драматургии экспрессионизма, где она также решается преимущественно во фрейдистском ключе. Так, Вальтер Фессель в пьесе А.Броннена «Отцеубийство» («У^егшогё», 1915) вступает в интимные отношения с собственной матерью. Эдипов комплекс, однако, оказывается исчерпанным со смертью отца. Исчезает основной мотив сексуальных отношений между матерью и сыном: стремление последнего отнять у отца «его собственность». Аналогичный характер носят и отношения Сына с Фройляйн - гувернанткой, заменившей ему мать, в пьесе В.Газенклевера «Сын» (<Юег 8оИи», 1914). Сыну важно, чтобы близость между ними происходила на диване Отца - это своеобразная месть Сына своему деспотичному родителю.
Возвращаясь к пьесе Ф. Ведекинда «Пробуждение весны», следует отметить, что она обладает рядом новаторских для своего времени черт. «Синтетический» художественный метод драматурга, сочетающий в себе черты натурализма, грядущего экспрессионизма и цирковой эксцентрики неоднократно отмечался исследователями его творчества. Конфликт «природного» и «общест-
венного», свойственный натурализму, разрешается здесь иначе. В натурализме конфликт не разнимал среду и героя, а рассматривал их в роковой связанности. У Ведекинда эта цельность разрушается. Перед нами две реальности: первая -та, в которой существует буржуазное общество со своими моральнонравственными принципами, вторая - сфера проявления естественных сексуальных инстинктов людей. Конфликт в драме разрешается в духе экспрессионизма. Появившийся в финале Человек в маске уводит Мельхиора в Жизнь -сложную, прекрасную и жестокую. Один герой, «новый человек» противопоставлен всему обществу, он хочет бороться за своё будущее. В пьесе нет постепенного развития конфликта, эволюции образов. Автору в соответствии с законами экспрессионистской драмы важно показать персонажей в минуты наивысшего напряжения. Быстрая смена коротких, внешне не связанных друг с другом эпизодов, является элементом монтажной композиции, характерной для экспрессионистской драматургии и получившей определение «81а1;юпепёгата». Большой удельный вес в драме приходится на монологи (Морица, Мельхиора, Гансика, госпожи Габор) как основного способа самовыражения героев, что станет существенной чертой драматургии экспрессионизма, равно как и подчеркнуто эмоциональный характер их речи.
Ф.Ведекинд был любимым драматургом Клауса Манна. Детство и юность
ч_/ ч_/ ч_/ т т
писателя пришлись на годы первой мировой войны, Ноябрьской революции, Веймарской республики, инфляции - крайне тяжелый период в истории Германии. И хотя Клаус Манн и его друзья из семей буржуазной интеллигенции не страдали всерьез от разразившейся катастрофы, они все же ощущали ее как темный, грозный фон своего детства и подсознательно чувствовали крушение привычного мира с его ценностями. Это чувство уходящей из-под ног почвы не могло в дальнейшем не сказаться на судьбе поколения К.Манна, на его мироощущении, отмеченном печатью трагизма. В хаосе и потрясениях, сопровождавших годы его взросления, писатель видел предпосылки авантюризма, эксцентричности и имморализма, проявившихся позднее в нем и его сверстниках.
Что касается художественных пристрастий молодого Манна, то бросается в глаза их явная односторонность - преобладание религиозно-эротических и эстетических элементов при почти полном отсутствии социальных. Позднее К.Манн признавался, что интерес к эстетике и литературе настолько поглощал его, что всякий вкус к социальным вопросам начисто отсутствовал. Его юношеские стихи насыщены меланхолией и унынием в духе декаданса. Эстетизм К.Манна проявился наиболее ярко в его ранних пьесах, которым присущ культ красоты и имморализма, погруженность в герметичный надуманный мир, идеализация страдания, эроса, смерти, эстетизация патологического и запретного («Аня и Эстер» / «Anja und Esther», 1925; «Ревю вчетвером» / «Revue zu Vieren», 1926; «Напротив Китая» / «GegenUber von China», 1930; «Брат и сестра» / «Geschwister», 1930).
Пьеса «Брат и сестра» - единственная трагедия К.Манна. Она представляет собой инсценировку романа Жана Кокто «Ужасные дети» («Les entfants terribles», 1929). Позднее сюжет Кокто был переработан Гилбертом Адэром и воплощен Бернардо Бертолуччи в фильме «Мечтатели». М.Тётеберг, автор статьи «Несчастная любовь к театру», посвященной драматургии К.Манна, считает, что автору поразительно органично удалось «усвоить чужой материал» и воплотить его в ином жанре: «Должно быть, он нашел у Кокто мир, настолько ему близкий, что смог воссоздать его в своем с художественной точки зрения едва ли не самом убедительном произведении» [8, c. 28]. М.Тётеберг отмечает стройную композицию, блестящие диалоги, насыщенную органичную символику, подчиненность всех компонентов пьесы единому драматургическому замыслу. Правда, мотивировка поступков героев претерпевает в пьесе серьезные изменения: если у Ж.Кокто брат и сестра добровольно уходят из жизни, считая себя нежизнеспособными художниками, у К.Манна налицо инцестуозные мотивы: герои погибают, чтобы соединиться после смерти, ибо в земной жизни, где правят законы продолжения рода, это невозможно. Пьеса «Брат и сестра» с ее основным мотивом «запрета на прикосновение» [6, c. 208] отразила близкие
отношения между Клаусом и Эрикой Манн, которые в период юности имели эротическую окраску.
Если по Ф.Ведекинду жизнь сопряжена с борьбой за наиболее полное изживание естественных человеческих инстинктов, «дикого, прекрасного зверя» (концепция, близкая к учению З.Фрейда), а у К.Манна эротизм связан с эстетством, эпатажным имморализмом и утонченными играми, созвучными декадансу рубежа веков, в драматургии 90-х годов прошлого столетия тема «эротического бунта» подростков приобретает семейно-бытовой характер. В конце XX века институт семьи претерпевает серьезные изменения. Семья сегодня представляет собой лишь иллюзию коммуникации. Новые ценности эпохи глобализации ведут к отчуждению человека и разрушению межличностных связей. Молодые люди, несмотря на избыток информации, чувствуют себя одинокими в безграничном враждебном космосе человеческого бытия. Их родители, не успевающие за стремительно развивающимся миром, кажутся им неудачниками, не приспособленными к новым условиям жизни. Поток насилия, льющийся из средств массовой информации, захватывает семью.
Театровед Эрика Фишер-Лихте, сравнивая современные немецкие пьесы, обращенные к проблемам семейных взаимоотношений, и мещанскую трагедию и семейную драму конца XVIII столетия, отмечает, что «в драмах девяностых годов нашего столетия образ семьи возникает как свидетельство расшатанности межличностных отношений» [3, с. 13]. Если в драмах Лессинга, Шиллера, Ленца провозглашалась ценность семьи, оплота морали и добродетели, защищавшей детей от внешнего мира, то в современных пьесах ситуация мещанской трагедии переворачивается. Семья становится местом непонимания, угнетения и насилия, что провоцирует жестокость со стороны детей.
О насилии, творящемся за фасадом семейного благополучия, о разобщенности и одиночестве идет речь в пьесах Д. Лоэр «Татуировка» («Tatowierung», 1992), Л. Бэрфуса «Сексуальные неврозы наших родителей» («Die sexuellen Neurosen unserer Eltern», 2003) и «Тест» («Die Probe», 2007), К.Шлендер «Вер-
мут» («Wermut», 2005), А. Файеля и Г. Шмидт «Удар» («Der Kick», 2006), Мариуса фон Майенбурга «Огнеликий» («Feuergesicht», 1998) и др.
Мариус фон Майенбург (1972) - один из самых значительных немецких драматургов нового поколения, режиссер, лауреат многочисленных драматургических премий. Творчество М.фон Майенбурга - образец «нового реализма», о котором заговорили критики и театроведы в конце 90-х годов. По мнению исследователей, «новый реализм» «пришёл на смену «постдраматическому театру», господствовавшему в культурном пространстве Германии конца XX века: «... Новое поколение драматургов поворачивается лицом к современности, но при этом берёт на вооружение весь арсенал разнообразных инновативных, экспериментальных форм и приёмов, созданных предыдущей эпохой» [4, с. 110 -111]. Ю.Шрёдер пишет в связи с этим: «Обесцениванию символического языка в пользу театра, который путём саморефлексии и автореференций реализует всего лишь собственную «театральность» ... «новый реализм» противопоставляет реабилитацию драматического текста, героя и действия»1 [7, с. 1080].
Драма М. фон Майенбурга «Огнеликий» продолжает традицию пьес о подростках, начатую Ф.Ведекиндом. В пьесе изображена немецкая семья, с либеральными родителями, старающимися проявлять понимание в отношении подростковых проблем своих детей - Курта и Ольги. Дети же ненавидят мещанский мирок родителей и выражают свой протест, поджигая окрестные дома. Огонь для Курта - это символ жизни, с помощью огня он старается «оживить» окружающий мир. Конфликтная ситуация усиливается инцестом: не признавая никаких табу, брат с сестрой удовлетворяют растущий половой инстинкт в объятиях друг друга. Когда родители пытаются остановить пироманию Курта, он уничтожает и их. Огонь для Курта - это разум, который всем управляет. В образе «огнеликого» подростка представлен протест против бессмысленной агрессии современного мира, полного ненависти и насилия. В конце пьесы, не найдя иного выхода, мальчик сжигает себя: «Суд совершится с помощью огня -
1 Перевод Е.Н.Шевченко
над всем миром и всеми вещами, которые в нем есть», - говорит Курт [2, с. 195].
Конфликт в пьесе отсылает нас к драме Ф. Ведекинда. Курта и Ольгу, так же, как и подростков в пьесе «Пробуждение весны» интересуют тайны рождения и происходящих с ними физиологических изменений. Невозможность получить ответы от своих близких в обеих пьесах приводит к трагическому финалу. И хотя в начале XXI века отношение общества к вопросам пола стало значительно более либеральным, родители Курта и Ольги мало чем отличаются от родителей в пьесе «Пробуждение весны»: как и в конце XIX века, разговоры с дочерью мать ведёт лишь потому, что так положено делать, потому что иначе девочка может остаться «с ребёнком на руках, а этого никому не хочется» [2, с. 173]. Мы наблюдаем зеркальное отражение одной из ключевых сцен пьесы Ведекинда - разговор матери с дочерью. Кроме того, к Ведекинду, а именно к его дилогии «Лулу» отсылают газетные заметки о серийных убийствах проституток, о которых постоянно рассказывает отец.
Члены семьи в пьесе «Огнеликий» не связаны ничем, кроме формального родства, значимость которого ставится под сомнение интимной близостью брата и сестры. Каждый занят собой, что проявляется не только на сюжетном, но и на лексическом и синтаксическом уровнях. В диалогах персонажей преобладают короткие фразы, отрицательные предложения, часто используются частицы и местоимения, авторские ремарки подчеркивают безразличие персонажей. Часто повторяются выражения «я не знаю», «не понимаю», «мне без разницы» и т.д. В пьесе отсутствует деление на сцены, они разделены графически - пропуском строк в тексте. Чередование коротких диалогических фрагментов задает пьесе стремительный темп, создавая нарастающую напряженность. Вставные монологи, имеющие более развернутый характер, передают воспоминания и
« гтч ^
переживания персонажей. 1ак мы узнаем о главном страхе детей: взрослении. Их приводят в ужас натуралистические подробности, физические и бытовые
реалии жизни, в которых они вынуждены существовать. Для них жизнь - это болезнь и гибель, а взросление - боль.
Мир взрослых, искусственный и безликий, вызывает в них отвращение. Сам факт появления на свет воспринимается ими как предательство и равносилен смерти. Как Курт, так и Ольга с ужасом представляют себе картину своего рождения, жалея о своем появлении на свет. Обнаруживается парадокс: реальная жизнь пуста, холодна и неподвижна. Тепло и движение Курт обретает путем самосожжения, для Курта огонь - это символ жизни: «Мы будем гореть и растрачивать себя. Я хочу стереться об тебя в порошок» [2, с. 176], - говорит он о своем физическом влечении к сестре.
В финале пьесы пути детей расходятся. Ольга, напуганная жестокостью и радикализмом брата, после убийства им родителей покидает его и уходит с другом Паулем. Путь Курта - самосожжение, призванное помочь ему обрести свободу: «Отделиться от других, вырваться из цепи соединений и всё сделать непроницаемым, всё - непроницаемым и плотно упакованным» [2, с. 198].
Конфликт поколений разрешается в пьесе радикально. В отличие от драматургии рубежа XIX - XX веков, когда новое поколение в борьбе с отцами очищало себе дорогу в лучшее будущее, в пьесе Майенбурга будущего нет ни для кого.
Таким образом, в рассмотренных пьесах ієб е^аПз ієггіЬієб, «ужасные дети», «попиратели святынь» сами оказываются жертвами - в одном случае ханжеской морали, в другом - напротив, «крушения атавистических табу буржуазной эры», в третьем - ослабления внутрисемейных связей, выхолащивания и формализации межчеловеческих отношений и агрессии со стороны внешнего мира.
Библиографический список
1. Ведекинд Ф. Пробуждение весны. Детская трагедия [Текст] / Ф. Ведекинд. - СПБ: Труд, 1913. - 36 с.
2. Майенбург М. Огнеликий [Текст] / М.фон Майенбург // Современные немецкие пьесы. - СПб: Стройиздат СПб, 2000. - С. 167 - 198.
3. Фишер-Лихте Э. Немецкая драматургия девяностых годов [Текст] / Э.Фишер-Лихте // Современные немецкие пьесы. - СПб: Стройиздат СПб, 2000. - С. 11 - 16.
4. Шевченко Е.Н. «Магический реализм» Роланда Шиммельпфеннига [Текст] / Е.Н. Шевченко // Новейшая драма рубежа XX - XXI веков: миметическое / антимиметическое. - Самара: «Инсома-пресс», 2013. - С. 110 - 122.
5. Mann K. Der Wendepunkt [Text] / K. Mann. - Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1979. - 658 S.
6. Mann K. Geschwister [Text] / K. Mann // Der siebente Engel. Die Theaters№-cke. - Hamburg: Rowohlt, 1989. - S. 194- 237.
7. Schroder J. "Postdramatisches Theater" oder "Neuer Realismus"? Drama und Theater der neunziger Jahre [Text] / J.Schroder // Geschichte der deutschen Li-teratur von 1945 bis zur Gegenwart. - Mmchen: Verlag C.H.Beck, 2006, S. 1080-1120.
8. Toteberg M. Eine ungtockliche Liebe zum Theater / M. Toteberg // Unbekann-tes und Unveroffentlichtes im Werk Klaus Manns: Sechs Theaterstticke aus zwanzig Jahren [Text]. - Text + Kritik, Januar 1987, Nr. 93-94. - S.14-36.
Bibliography
1. Wedekind F. Spring Awakening. A Children’s tragedy [Text] / F.Wedekind. -St. Petersburg: Trud, 1913. - 36 p.
2. Mayenburg M., von. Fireface [Text] / М. von Mayenburg // Modern German plays. - St. Petersburg: Stroyizdat SPb, 2000. - p. 167 - 198.
3. Fischer-Lichte E. German Drama of 90th [Text] / E. Fischer-Lichte // Modern German plays. - St. Petersburg: Stroyizdat SPb, 2000. - p.11 - 16.
4. Shevchenko E. «Magic Realism» of Roland Shimmelpfennig [Text] / E. Shevchenko // New Drama of the XX-XXI century: Mimetic and Antimimetic.
- Samara: Insoma-Press, 2013. - p. 110-122.
5. Mann K. The Turning Point [Text] / K. Mann. - Berlin and Weimar: Aufbau-Verlag, 1979. - 658 p.
6. Mann K. Brother and Sister [Text] / K.Mann // The Seventh Angel. Plays. -Hamburg: Rowohlt, 1989. - p. 194- 237.
7. Schroeder J. "Postdrama Theatre" or "New Realism"? Drama and Theatre of 90th [Text] / J.Schroeder // History of German Literature from 1945 up today. -Munich: Verlag C.H.Beck, 2006. - p. 1080-1120.
8. Toeteberg M. An unfortunate Love to the Theatre. The Unknown and Unpublished in the oeuvre of Klaus Mann: six plays from twenty years [Text] // Text + Critique, January 1987, Nr. 93-94. - P.14-36.
