CC BY
40
УДК 726.5.01
Н.И. Позднякова, доц. АлтГАКИ, г. Барнаул
ПРОБЛЕМА АНСАМБЛЯ В КУЛЬТОВОМ ЗОДЧЕСТВЕ (НА ПРИМЕРЕ ПРАВОСЛАВНОГО ХРАМА)
Исследуется понятие ансамбля; анализируется ансамблевость православного храма, воссоздающая идею целостности мира.
Ключевые слова: ансамбль в культовом зодчестве, ансамблевость православного храма
Искусство выражает невыразимое, поэтому вроде бы нелепо вновь перелагать его словами. И однако, когда мы пытаемся это сделать, разум получает столько прибыли, что она с лихвой восполняет затраты.
Гете, «Максимы и рефлексии»
Глобальной проблемой практически во все существующие в прошлом эпохи была проблема организации предметно-пространственной среды обитания человека. Эта проблема не является окончательно решенной и в современном обществе. Она продолжает дискутироваться в научной среде и более всего, пожалуй, касается не столько элементов окружения человека в быту, сколько пространства культового. В статье «О композиции»
В.А. Фаворский в 1932 г. отмечал, что пространство следует считать не просто формальной категорией, но категорией мировоззренческой, а следовательно, содержательной. Основным моментом мировоззрения является роль предельного и беспредельного в форме действительности — то, что проще можно назвать предметом и пространством. Причем отношения предмета и пространства меняются в разные эпохи, изменяя тем самым содержание того и другого и содержание их отношений, и в этом-то и состоят стилевые изменения разных эпох. Решить эту проблему по силам только художественному ансамблю, элементы которого (создаваемые одновременно или включающие в себя созданные ранее) более всего выражают отношение человека к миру, то есть его мировоззрение.
Важно понять, что человек всегда стремится к организации пространства, поэтому ансамбль ему необходим. Человек утверждает себя в ансамбле, через него он строит свои отношения с миром, отражает свои связи с историческим прошлым, стремится в будущее, эстетически переживает свое природное окружение, вписываясь в него и качественно его обживая.
Кроме того, выделяя в ансамбле духовные и функциональные связи, действующие как в пределах отдельного предмета, интерьера, архитектуры, так и в пределах всей предметно-пространственной среды, в центре любой системы стоит человек как социальная единица и как мера всей этой системы. «Когда говорят о целостности среды, то имеют в виду не только связь микрокосма человека с общественным бытием, но и связь человека с макрокосмом — связь со вселенной, которая выражена в ансамблевом мышлении древних культур, в народном искусстве»[3, с. 21].
Проблема ансамбля — это художественно-культурная проблема, выражающая идейные основы эпохи, уровень духовной и материальной жизни, идеалы времени и др. «Ансамбль — это прежде всего единство всех составляющих его элементов в живом, духовно и психологически насыщенном пространстве, формирующемся как целостность во времени. Именно в этом состоит важное отличие ансамбля от синтеза искусств, объединенных принципом одновременного действия в созидании образа. В синтезе время преодолевается толь-
ко в образно-содержательном решении, а не в реальноподлинном взаимодействии, как в ансамбле. Поэтому ансамблевое мышление есть показатель культуры, глубоко не безразличный и самому человеку, есть сама среда, в которой живет человек» [3, с. 16].
Особенностью ансамбля является прежде всего «его подвижность» (как указывает М. Некрасова), его возможность развиваться во времени, трансформироваться. Во-вторых, это «сочетание разнообразных культурных функций... и даже возможность переключения этих функций в процессе сложения ансамбля», и в-третьих, это «взаимодействие в ансамбле не только разных, но и разнородных культурных ценностей, возможности проявления в ансамблевой целостности разных слоев культуры. Синтезируясь в едином образе ансамбля, они являют уже новые качества... ансамбль — это сама структура, созданная синтезом искусств» [3, с. 16].
Помимо художественно-эстетического оформления пространственной среды, важно подчеркнуть и особо рассмотреть содержательную сторону ансамбля, его духовноорганизующее начало. В отношении культового пространства это во многом даже важнее, приоритетнее, чем рассмотрение только (или во-первых) художественной стороны вопроса.
Национальная культура содержит и сохраняет в себе свое переживание мира, представление о мире, выражаемое своими определенными символами и образами. «Эти образы создаются в целостности мировоззренческих систем народных представлений об уст-роенности мира, о его порядке в системе человек-общество и в системе связей земли и неба. Этими связями формулируется «народный космос». Пример упорядоченного единства целостного образа мира дает древнерусское искусство. Полноту космоса воплощает древнерусский храм. Его центризм раскрывается как общая идея образа мира. Ансамбль в народном и древнерусском искусстве предстает как феномен целостного миропонимания» [3, с. 27].
Как указывают многие исследователи, представление о круговом мировом пространстве наиболее живуче в народном сознании. По этой системе выстраивались многие культовые объекты в разные, порой далеко отстающие друг от друга, эпохи. «Идея круга», характерная для многих культовых пространств, имеет свои корни, свое обоснование и свое выражение и в системе ансамбля, ансамбля древнерусского, православного, оформленного «в достаточно сложной и отвлеченной концепции Дома Премудрости» [4, с. 100]. Истоки этой концепции лежат в античности, они восходят к Платону, к его «идее об одухотворенном логическом космосе, постигаемом математически и, следовательно, символически. Пронизывающая космос идея порядка, гармонии выливается в некую «софийскую структуру», носящую геометрический, концентрический характер». «Если в античной эстетике понятие Мудрос-ти-Софии представляло собой безличностную мифологему Афины, то уже библейская Премудрость —
это некое олицетворение, которому присущи все де-миургические качества. Премудрость — это создатель мира, хозяйка созданного Дома, последний же есть «образ обжитого и упорядоченного мира, огражденного стенами от безбрежных пространств хаоса» [4, с. 100]. Все это было использовано византийской символизирующей мыслью и получило некое архитектурное оформление.
Ансамблевое единство всех составляющих частей храма распространяется, таким образом, на архитектурные множества, каковыми являлись и храмовые комплексы, и монастырские подворья, и далее -- упорядоченная городская среда. Эстетическое освоение городской среды в Древней Руси не было самоцелью, но оно являлось выражением космологических представлений об упорядоченном и мудром устройстве мира, и именно это обстоятельство приводило во многом к реализации, материализации идеи о Доме Премудрости.
«Тема Мудрости» впервые встречается в «Слове о законе и благодати», которое произнес киевский митрополит Илларион в Софийском соборе.
«Слово о законе и благодати» не просто торжественное «слово» на церковно-догматический сюжет: это подлинно церковно-политический трактат, прославляющий Русскую землю и русских князей и обстоятельно аргументирующий право на это прославление» [5, с. 148]. В этом произведении содержатся рассуждения о соотношении Ветхого и Нового заветов, подчеркивается вселенский характер христианства, естественность того, что «вера... благодатная дошла и до нашего народа русского»; особо подчеркивается, что Владимир крестил Русь «по собственному побуждению, по внушению свыше», а не по настоянию греческого духовенства. И в завершение «Слова» — молитва. Илларион просит уберечь Русь «от всякой рати и пленения, от голода и от всякой скорби и туги». «Пока стоит мир не приведи на нас напастей испытаний, не предай нас в руки иноземцев», «врагов отгони, мир укрепи, чужие страны укроти»... «Бояры умудри, грады разсели, Церковь твою возрасти».
Как пишет С. Аверинцев, «Мы должны воспринимать эти слова в их контексте», т.е. в контексте идеи Премудрости, «что правит звездами, городами, народами» [6, с. 148].
«Восприняв же их так, мы, естественно, приходим к одной из основных мыслей Иллариона: Владимир есть русский Константин Великий, Киев есть русский Константинополь, а Софийский собор есть та же София Премудрая, что означает не только данный храм, но и город, а также Церковь вообще, то есть нечто вселенское. Следовательно, и ансамбль, образуемый Софией и всем городом, понимаем как образ мира, мироздания» [7, с. 43].
Тема Софии-Премудрости, таким образом, понималась Илларионом как ансамбль, а он, в свою очередь, представал символико-космологически.
С. Аверинцев, комментируя «Слово» Иллариона, где он говорит о градостроительной деятельности Ярослава Мудрого, делает следующее заключение: «Перед нами возникает как бы множество концентрических сфер бытия: Богородица как средоточие храма, храм как средоточие города, город как средоточие «округ-ныих стран... от востока до запада». Ярослав Мудрый приравнивается такой софиологической фигуре, как Соломон, с именем которого связаны ветхозаветные похвалы Премудрости. Киевская София, как в свое время Константинопольская св. София, сопоставлена с Соломоновым Иерусалимским храмом; более того, она многозначительно именуется «домом» [4, с. 110].
То есть мы наглядно видим эту цепочку, вернее даже сказать, концентрические окружности, в которых
храм выступает символом и центром образа мира. (Под городским ансамблем подразумевается Кремль, Детинец и т.п. и центром городского ансамбля, а ансамбль, в свою очередь, — центром и символом образа мира).
Важно отметить и следующее: храм в средние века понимался как церковь вообще.
Д. Лихачев указывал на это отождествление патриархии и храма (в частности, в Константинополе). Это же отождествление или даже смешение понятий церкви как организации и как архитектурного объекта наблюдается на Руси. Да, собственно, и сейчас термин «церковь» остается многозначным. Храм — это и символ города, и вся церковь; «Киевская София — это не только Киев, но вся русская церковь. Русская же церковь, по Иллариону, равна греческой, а поскольку греческая церковь считалась вселенской, то такое же значение приобретала русская церковь. Следовательно, и по этой линии рассуждений мы приходим к положению о выражении в древнерусском ансамбле образа мира» [7, с. 45].
Прообразом же здесь выступает Небесный Иерусалим. Именно к Иерусалиму времен Соломона направлена мысль зодчих Древней Руси, но к Иерусалиму не столько реальному, сколько к символическому, «небесному». Стены этого города, его величина и красота были описаны в Хрониках Георгия Амартола. Интерес к его символике, к храму царя Соломона как легендарному образу проявлялся и позднее: и в Твери, и в Москве в XII в. Любопытно, что Москву иностранцы называли Иерусалимом, когда подъезжали к городу, и Вифлеемом, когда попадали внутрь крепостных стен. Все дело в Иерусалимской символике, которая в Москве прочитывалась отчетливо. Кстати, храм Василия Блаженного тоже ассоциировался с Иерусалимом, «его ансамблевая образность всячески этому способствовала» [4, с. 111]. Вот эта идея центричности, пронизывая древнерусский ансамбль от храма до города, особенно ясно просматривается в крестово-купольном пространстве храма. Г. Вагнер указывает на то, что все, кто занимается изучением древнерусской архитектуры, обращают внимание на освещенность в храме — она увеличивается по мере приближения к подкупольному пространству, достигая там своего апогея, превращаясь в сплошное световое целое, что естественно и невольно вызывает ассоциацию с солнцем, «то есть сообщает интерьеру космический оттенок» [4, с. 112]. Кольцевой космологический характер наблюдается и в оформлении храма, в расположении храмовой фасадной скульптуры (где она есть), во внутреннем убранстве храма и особенно — в росписях. От купола, символизирующего небо, где изображается образ Пантократора, нисходящими кругами росписи спускались вниз: изображение апостолов или пророков — в барабане, евангелистов — на парусах, затем сцены священной истории, мученики, святители и отцы церкви. Таким образом,стоя внутри храма, под куполом, человек ощущал себя не только частью мира, но чувствовал себя в его центре. Символом же центра мира являлся омфалий — круг, выложенный мозаикой в центре храма на полу.
Из вышесказанного можно сделать такие выводы:
1) особенность древнерусского ансамбля — это прежде всего идентификация идеальному прообразу; прообраз же этот конкретно выражается как семантически, так и формально;
2) в связи с тем, что геоцентрическое представление о мире было в средние века господствующим, ансамбль складывался по принципам центричности и концентричности. При этом центр не обязательно должен был совпадать с геометрическим центром ансамбля (это легко достигается в одном сооружении, напри-
мер, в храме, в действительности же центр ансамбля мог и смещаться, но принцип концентричности при этом оставался в силе);
3) образ мира, характерный для ансамбля одного храма, распространяется на любой архитектурный ансамбль, так как храм мыслился и символом города.
В основе формирования пространства (любого) лежит мировоззренчески идея — идея устройства Мира и Человека в нем. Но только идея «божественности» соответствует устройству храмового пространства, но и «постижения» этого пространства человеком, так или иначе созданного для него, им обживаемого и познаваемого. «Чем больше возлагается на пространство, тем более организованным оно мыслится, а потому — более своеобразным и индивидуальным... опираясь при отношении к действительности преимущественно на пространство, и на него возлагая тяжесть воспострое-ния действительности, сознание движется в сторону художественного мировосприятия» [2, с. 18].
Пространство христианского храма организуется по принципу трехчастности, что является основой мировоззренческой христианской концепции. Эта же позиция распространяется естественным образом и на организацию христианского ансамбля. Процесс формообразования культового пространства базируется, таким образом, на понимании самой идеи и воспроизведении ее в архаичном выражении.
Трехчастность заложена как в самом существе христианского мировоззрения, так и в системе обжива-ния, нахождении в этом пространстве. Вся система человеческих ценностей, его мировосприятие, его состояние должны укладываться в эту трехчастную мо-
дель. А, значит, и храм, будучи сооружением, олицетворяющим, моделирующим эту трехчастную систему Мира, должен быть трехчастным. Этой идее вторят росписи, скульптурные композиции храма, движение верующих внутри и вне его. Эту же идею утверждает и ансамбль, в который входят в иерархической взаимозависимости и взаимосвязи все компоненты ансамбля: соборный храм, храмы придворные и приходские. Как указывал Г.К. Вагнер, [4, с. 114-115] это скорее жанровая иерархия, формирующая и храмовые комплексы (кремли, монастырские подворья и др.), и городскую среду, центральной и организующей единицей которой являлся храмовый комплекс.
Пространство архитектуры, призванной сохранять и репрезентировать идеи христианских ценностей, функционально и одновременно бесконечно и соотносимо с бесконечным пространством Вселенной. Отсюда возникает потребность увидеть и осознать это пространство во времени.
Особой ценностью русского ансамбля можно назвать то, что он протяжении всего долгого своего существования оставался структурой целостной, и прежде всего — мировоззренчески. Выражая общие средневековые идеи, древнерусские ансамбли были глубоко национальны, они были логичны по своей сути, оставаясь, тем не менее, и в рамках обязательного для культового сооружения канона, и в рамках меняющейся стилевой системы, не изменяя ни тому, ни другому. Все пространство древнерусского образного мира было пронизано Миром высокого духа и абсолютно четкого воспроизведения идеи гармоничного соединения Мира и человека в этом Мире.
Библиографический список
1. Фаворский, В.А. Литературно-теоретическое наследие. — М., 1988.
2. Флоренский, П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. — М.: 6 изд. группа «Прогресс», 1993.
3. Некрасова, М.А. Проблема ансамбля в декоративном искусстве / М.А. Некрасова // Искусство ансамбля. Художественный предмет, интерьер, архитектура, среда. — М.:ИИ,1988.
4. Вагнер, Г.К. Древнерусский ансамбль как образ мира / Г.К. Вагнер // Искусство ансамбля. Художественный предмет, интерьер, архитектура, среда. — М: ИИ, 1988.
5. Творогов, О.В. Принятие христианства на руси и древнерусская литература/О.В. Творогов//Введение христианства на Руси. — М.: мысль, 1987.
6. Введение христианства на Руси / Инт-т философии АН ССР; Отв. Ред. А.Д. Сухов. — М.: Мысль, 1987.
7. Аверинцев, С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской / С.С. Аверинцев // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. — М., 1972.
Материал поступил в редакцию 23.05.08
УДК 780(=512.156)
В.Ю. Сузукей, канд. искусств., д-р. культурологии ТИГИ, г. Кызыл
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ПАРАДИГМЫ КОНЦА XX ВЕКА И ТРАДИЦИОННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ТУВЫ
Анализируется состояние современной тувинской музыкальной культуры. Особое внимание обращается на сформировавшийся в 30-е гг. XX в. парадокс: при несомненной востребованности традционного музыкального исполненительства жителями Республики Тыва и интересе к этому феномену специалистов практически всего мира образовательная политика не решает проблемы сохранения музыкального культурного наследия тувинцев.
Ключевые слова: традиционная музыкальная культура тувинцев, парадигмы исследования музыкальной культуры.
Тува — один из самых ярких и самобытных культурных центров Саяно-Алтайского региона, отличающийся многообразием музыкальных форм и жанров, их мелодическим богатством и национальным колоритом тембрового звучания. Особого внимания заслужи вает и богатейшее инструментальное наследие тувин-
культурологические
цев. Сложившаяся с древнейших времен музыкальная культура тувинцев на протяжении ряда столетий развивалась исключительно в контексте традиционного уклада кочевого образа жизни, много веков сохраняя свою аутентичность и не претерпевая кардинальных перемен вплоть до 20-х годов XX столетия.
