Призвание учителя Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Н.Н. Зозулина

ПРИЗВАНИЕ УЧИТЕЛЯ

Мое святое ремесло!

К. Павлова

Могу утверждать, что одно чудо в жизни на моих глазах произошло: в балетном классе на улице Зодчего Росси, на уроке Геннадия Наумовича Селюцкого. Немолодой, массивный с виду человек оторвался от стула, вышел прихрамывая в центр зала, кивнул концертмейстеру - «Сыграйте!» - и начал показывать учебную комбинацию прыжков. И вдруг, как в кино, волшебным образом сменился кадр и... зал наполнился воздухом великих времен танца. Вся тяжесть лет и весь груз плоти испарились из фигуры, легко и выразительно затанцевавшей, хотя ноги не выделывали самих па. Моментально стало ясно, что дух танца -нечто большее, чем элементы техники или физический эталон формы. Он, этот дух - дар хореографического красноречия, «дар Цицерона», - возник и вырвался наружу из пластической красоты поз, живых, дышащих рук, мужской удали движений...

И в памяти возник когда-то очень давно виденный спектакль. В Кировском театре шла «Легенда о любви». Внутри великолепного ансамбля главных героев нельзя было оторвать глаз от исполнителя партии Визиря. Каждая поза буквально чеканилась в экспрессивных формах танца, выдавая бешеный внутренний напор придворного сатрапа с непроницаемым лицом. Но особенно выделялись руки, звучащие с силой и страстью человеческого голоса. Такой выразительной жестикуляции, такой способности руками чувствовать, мыслить, говорить могли бы позавидовать актеры драматические. Кто же это так танцует? И кто-то рядом подсказал: Селюцкий.

На эту фамилию, как на стержень, потом начали нанизываться иные впечатления. Целых три десятилетия, до 1990-го, Селюцкий царил на «игровом» балетном поле, выступая в панто-

мимных ролях Ротбарда, Ганса, Абдерахмана, Гирея, Великого брамина. Он принял «скипетр» из рук знаменитого их исполнителя, наставника нескольких поколений танцовщиков в актерском мастерстве М.М. Михайлова, и теперь уже сам отвечал за вековые традиции балетной пантомимы, непрерывность их жизни в нашем времени - ведь на мастерстве Селюцкого учились нынешние Великие брамины, Абдерахманы и Гиреи. Кстати, именно образы восточных персонажей, людей другого мира, другой цивилизации, были подлинным коньком артиста. Не последнюю роль в том играло его загадочное, с азиатской примесью лицо. Взглянешь -и сразу всплывает блоковское: «Да, скифы - мы! Да, азиаты -мы...» Крупное, словно литое - и впрямь, как по Блоку, со своеобразными «раскосыми очами» - оно поражало сходством с ликами буддистских статуй и придавало фигурам балетного Востока необычайную колоритность и значительность. Прибавьте сюда властный широченный жест с живописной игрой кистей, твердую, как воля, поступь, мужскую мощь посылов. А за столь эффектной пластической «ширмой» у Селюцкого развертывались - вполне в традициях русской психологической игры - мучительные душевные драмы обреченных на безответную любовь героев.

Чем четче вырисовывался в памяти образ «театрального Селюцкого», тем удивительней выглядел его «двойник» - знаменитый педагог, выпускающий из школы классических танцовщиков и репетирующий в Мариинском театре ведущий репертуар с ведущим составом исполнителей. По неписанным @и вполне оправданным) законам балетной иерархии, артист пантомимно-игрового жанра никак не мог бы оказаться на ролях, предназначенных профессионалам «высшей лиги», «академистам-классикам». Случай с Селюцким интриговал какой-то тайной. Ведь не случайно с ним работали и работают первые танцовщики и звезды Мариинского балета. И недаром в его показе так ясно проступает классическое прошлое с легко узнаваемой печатью образцовой «ленинградской школы». Секрет, как оказалось, хранился в его юности и молодости - временах накопления творческого капитала.

Г.Н. Селюцкий принадлежит к когорте выпускников Ленинградского хореографического училища 1950-х годов. Эта когорта оказалась особенно богатой на имена классических премьеров. Александр Грибов, Олег Соколов, Валерий Панов, Юрий Соловьев, Рудольф Нуреев, Никита Долгушин... Тогда и стало очевидно, что мужская педагогика в стенах ленинградской школы догнала женскую, еще в 1930-е годы ушедшую в отрыв, благодаря новаторской методике А.Я. Вагановой. Разработку прогрессивных принципов мужского обучения, уже на вагановской основе, взял на себя другой «гений методики» - В.И. Пономарев. Временем апробации его идей в классах ленинградских педагогов и стали 1950-1960-е, а их триумфом - выпуск в 1967 году легендарным А.И. Пушкиным легендарного Барышникова.

Однако Селюцкий, окончивший школу в 1956 году, не был учеником ни Б.В. Шаврова, ни С.С. Каплана, ни А.И. Пушкина, ни А.А. Писарева. На его долю достался тот единственный беспрецедентный опыт, когда учить старший мужской класс ленинградского училища взялась педагог-женщина. «Женщина?! Не может быть!» - не поверил подросток, услышав про сенсацию. И также не поверил бы, скажи кто ему тогда, что он, вполне средний ученик средних классов, при выпуске из школы будет прочиться в солисты Кировского театра. И не он один: вместе с другими ребятами из класса, будущими балетными протагонистами - Сергеем Викуловым, Анатолием Нисневи-чем, Игорем Чернышевым, Константином Рассадиным.

Феей, прикоснувшейся к ним «волшебной палочкой», была... Фея Ивановна Балабина - из знаменитых выпускниц Вагановой. Начав работать в школе, она еще вела спектакли на сцене Кировского театра, числясь настоящим виртуозом классического танца, любимицей публики, бесспорной величиной балетной труппы. Если что в ней и было миниатюрного, то только рост - наверное, по плечо своим ученикам; всего остального: ума, таланта, воли, упорства, знаний и умений - через край. Трудоголик и фанат балета, как, собственно, все вагановские ученицы, Балабина переродила юного, не без ленцы, Селюцкого,

перевернув его отношение к искусству, заставив и научив его работать, точно каторжного - навык, определивший всю его последующую жизнь. Вот в чем, пожалуй, выигрывала педагог-женщина - в проводимых ею до полного изнеможения занятиях и репетициях юноши держались, стиснув зубы, стараясь не показаться «слабаками».

Балабина была одаренным педагогом, хотя со своей специфической особенностью. Ей не удавалось быстро и доходчиво объяснять движения. Зато ее скрупулезное, словно буравчиком, копание в деталях, внимание к украшающим танец мелочам, разбор механизма исполнения до мышц и косточек - как взгляд внутрь двигателя, который требуется завести, - открывало умным и внимательным педагогическую кухню, на которой изготавливались «деликатесы» ленинградской школы: раскрепощенность «верха», свободная работа ног, согласованность рук, головы и корпуса, как раз и сообщающую осмысленность всем па. Отсюда, как убеждались на самих себе Селюцкий со товарищи, лежал путь к техническим вершинам, виртуозному репертуару, уверенному мастерству. Вырабатывавшееся понимание разумного устройства классического танца, как и осознанное искоренение ошибок, являлись для них первыми шагами не только в направлении сольной исполнительской карьеры, но и профессиональной педагогики. Фея Ивановна любила вдруг попросить учеников придумать для экзерсиса комбинации. И постепенно выделила для себя Селюцкого, доверяя ему иногда целые уроки. Однако кто из молодых думает о чем-то, кроме танца? Тем более преуспевая, начиная в себя верить, зажигаясь жаждой лидерства. Ведь еще до выпуска Селюцкий станцевал труднейшую вариацию Гения вод и одолел полет Голубой птицы, на выпуске дал заявку на премьерство в па де де из «Корсара», а в первые годы в театре оправдал ее, выйдя в ролях Зигфрида, Вацлава и Дезире. «Так началась творческая жизнь молодого танцовщика, обещавшего вырасти в одного из ведущих исполнителей лирико-романтических партий», - с надеждой писали о Геннадии Селюцком.

Но в 1961 году все эти надежды оборвались, подтвердив истину: человек предполагает, а бог располагает. «Ныне Се-люцкий, к сожалению, почти не танцует классических партий. Причиной тому обстоятельства, сопряженные с тяжелой болезнью. Однако, оказавшись в столь драматической для танцовщика ситуации, Селюцкий не последовал примеру своих романтических героев, которых в трудные минуты жизни часто посещала меланхолия. он сумел найти себя в партиях, казалось бы, совсем иного плана».

Но нет, все случилось с ним не во имя перемены сценического амплуа! (Переход в игровой жанр - просто вынужденная мера и вместе с тем счастливое везение танцовщика, унаследовавшего от своего отца-актера, Селюцкого Наума Марковича, выпускника студии Б.В. Зона, склонности и способности к драматической игре.) Неотвратимая суть происшедшего, конечно, была в том, что у судьбы оказались другие виды на творческое призвание Селюцкого. И вся жизнь его в служении данному -главному - призванию это в итоге доказала.

Голос провидения заговорил с танцовщиком, как и полагается в таких ответственных случаях, устами уже знакомой «доброй феи». Фея Ивановна Балабина, занявшая в 1961 году пост художественного руководителя училища, предложила своему бывшему выпускнику прийти в школу, видимо, вспомнив о его педагогических задатках. Или, может быть, желая компенсировать ему его «недотанцованность», трагический обрыв карьеры единственно известным и безотказным способом: начать учить танцу других. И Селюцкий начал. Можно только догадываться, каким азартным, полным сил, жадным до движения был тот новоиспеченный педагог двадцати пяти лет, если в свои нынешние семьдесят Г.Н. только и ждет случая, чтобы продемонстрировать - протанцевать - ученикам застопорившиеся или запутавшиеся в их ногах комбинации. Не словом, а делом! В точном соответствии с любимым изречением: «Такая наша профессия. Виртуальности не бывает. Не говорить надо, а тренировать».

Мудрая Балабина, невзирая на неопытность молодого педагога, сразу определила этот, по выражению работающего с Геннадием Наумовичем Игоря Колба, «вечно бьющий фонтан энергии и фантазии» в старший класс мальчиков, на уроках которого есть где и просто необходимо танцевально «размахнуться». Случайно или нет, но когда Селюцкий, уже маститый, увенчанный славой педагог вагановской Академии русского балета, посвятит в 1995 году свой юбилейный десятый выпуск памяти Феи Ивановны Балабиной, он и в самом деле размахнется-развернется. Экзаменационный урок будет выстроен как настоящая феерия мужского танца, взмывающего под финал в заоблачные выси и «салютирующего» в воздухе.

Педагогу-первогодку невозможно постичь азы профессии без постоянной «шефской помощи» опытнейших мастеров. Для Селюцкого она явилась в лице Лидии Михайловны Тюнтиной, ведущей в параллель с ним старший женский класс. А кто из бывших учеников балетного училища не знал Лидии Михайловны, всю жизнь возглавлявшей в школе детскую сценическую практику? И кого она, гроза всех ленивых, непонятливых, невнимательных, немузыкальных, не знала? Вот и Гену Селюцкого прекрасно помнила - маленький, он не слушался, все время норовил удрать с репетиции и отсидеться под роялем, а она каждый раз обещала вызвать его маму. Так, в балете, где прежние ученики нередко становятся партнерами и коллегами в работе, причудливо переплетаются людские судьбы. В «грозной Тюнтиной» из детских лет взрослый Селюцкий обрел большого друга и надежного наставника. После мамы, Галины Викторовны, и «балетной мамы», Феи Ивановны, Лидия Михайловна стала третьей личностью, оказавшей на него громадное человеческое, творческое и профессиональное влияние.

Долгое время молодости, предоставленное судьбой педагогической карьере Селюцкого, и было, как видится из сегодняшнего дня, его самой главной инвестицией в профессию, позволившей идти в ней в ногу с жизнью и чувствовать чаяния приходивших на смену молодых. Тело и глаза недавнего танцовщика позволяли

Г.Н. Селюцкому воспринимать технический прогресс мужского классического танца как актуальный и необходимый, не терять профессиональной любознательности, загораться творческим азартом при виде новых элементов, искать приемы исполнения. Начав преподавать, он продолжал заниматься на уроках в театре, обдумывал опыт старших мастеров - А.И. Пушкина, A.A. Писарева, Н.А. Зубковского, А.Л. Кумысникова, К.В. Шатилова, Б.Я. Брегвадзе, затем долгое время вел театральный класс артистов, находясь, таким образом, в самой гуще хореографической мысли, хореографического ремесла. Но необходимой для него лабораторией танца, опытной мастерской, экспериментальным полигоном оставалась школа. Лишь однажды Селюцкий хотел ее покинуть, когда нагрузки дня, почти от зари до зари: урок ученикам, артистам, репетиции с теми и другими, еще собственные выходы на сцену, да еще и переезды из театра в школу и обратно - превысили все человеческие силы. Остерег его от ухода тогдашний худрук училища Константин Михайлович Сергеев. И он перетерпел. И научил танцевать еще десятки человек.

«Не знаю, с чем можно сравнить воспитание танцовщика. Может быть, с огранкой бриллианта. Это действительно ювелирная работа. От кончиков волос до кончиков пальцев, все должно быть подчинено музыке, смыслу, технике. Все вместе собрать удается очень редко», - так Селюцкий объяснял суть профессии в снятом о нем фильме. Чтобы успеть до выхода ученика из школы, насколько возможно, «собрать все вместе», Геннадий Наумович обычно берет ребят пораньше - с пятого, а не шестого класса и до выпуска. Так, выпуск 1978 года сменился мальчиками пятого года обучения. Они оказались из целевого таджикского набора. Эта чисто советская благословенная практика подготовки балетных национальных кадров в ленинградской школе и вручила в руки Селюцкого природный «алмаз». Педагог выполнил свою задачу, за четыре года «собрав все вместе», огранив его и предъявив миру редкостной величины «бриллиант» - Фаруха Рузиматова. И трудно сказать,

кто для кого в ту пору жизни значил больше - одержимый, безупречный в учении, артистичный ученик для всегда мечтающего об идеале педагога или азартный, ставящий все новые задачи и поддерживающий в их решении педагог для желающего заявить о себе амбициозного ученика. «С Фарухом я сам вместе рос, просто жил работой с ним», - честно признается Г.Н. Селюцкий. Еще несколько лет после выпуска Рузиматова из школы Селюцкий продолжал работать с ним над классическими партиями в театре, а также привел своего подопечного к высшим победам на международных конкурсах. И отпустил в самостоятельное плавание.

Круги от «феномена Рузиматова» разошлись по профессиональному сообществу и превратили Г.Н. Селюцкого в едва ли не самого востребованного ведущими танцовщиками Мариинско-го балета педагога-репетитора. К. Заклинский, Ю. Махалина, А. Курков, В. Самодуров, В. Баранов, И. Зеленский, А. Яковлев-1-й - вчера. Евгений Иванченко, Игорь Колб, Данила Корсунцев, Леонид Сарафанов - гвардия потрясающих танцовщиков - сегодня. Репетиция с каждым из них уникальна. Но и с одним двух одинаковых репетиций не бывает. Неуловимая материя настроения, готовность к мощному физическому выплеску, желание или нежелание работать зависят у артиста от десятка причин. И, может быть, наиболее трудная задача репетитора (помимо чисто профессиональных) - психологическая: обеспечить и удержать в зале комфортную, уважительную человеческую атмосферу. И это то главное, с чем справляется Селюцкий. Возможно, и поэтому его так искренне любят подопечные, называющие его «театральным отцом», другом, жизненной опорой.

.. .И снова класс. Урок выпускников, будущих артистов. Маэстро - на наблюдательном посту; сидит у зеркала в излюбленной позиции, повернувшись боком и смотря искоса, из-под наклона головы. Кажется, что так увидишь? Но по ходу и после упражнения несутся замечания, не позволяющие усомниться: видит «все и вся». И всех вместе, и персонально каждого. Не человек - стоокий Аргус, одновременно держащий под контролем

руки, ноги, кисти, стопы, спины, колени, лопатки, позиции, работу головы, точность связок и движений, ракурсы корпуса, приемы техники, ориентацию в пространстве, музыкальность исполнения. Он давно уже вскочил со стула, отслеживая движения учеников «в упор», все время находя мишень для критики. Вот корпус - нет, он не распластан в одной «анфасной» плоскости, а объемно играет ракурсами «эпольман». Вот голова - «Голова! Голова! Голова!» - без ее сопровождения движений танец обессмысливается. Вот руки - они не могут двигаться куда хотят, проскакивая позиции и смазывая общий очерк поз. Вот позы -их красота зависит от внутреннего наполнения, осознанности формы. (К примеру, в арабеске важно «смотреть» вперед и вдаль именно грудью, где, по уверению Селюцкого, у танцовщика должны быть еще одни глаза.) Вот заноски - мелкие прыжки, подобные рассыпчатым звукам ксилофона - для их «звонкости» требуется предельно четкая и беглая работа низа ног - как у Сарафанова, прибавляет педагог. А вот разные двойные «крутки» в воздухе - туры, ассамбле, сотбаски - в них необходим невидимо для зрителя, но ощутимо для танцовщика отдельно взятый форс - «Фо-о-рс!» - и с него уйти в сами обороты.

И так каждое утро. Заходишь в зал, видишь Геннадия Наумовича на своем рабочем месте и уходишь спокойная за петербургскую школу, за классический балет, за «святое ремесло».