CC BY
18
Литератуpa
YAK 82-21 (792.09) ББК 85.33
Д.В. БАКАНОВ III ПРИЗРАК ШЕКСПИРА, ИАИ КТО ГАМАЕТА ЗОВЁТ?
D.V. BAKANOV I SHAKESPEARE'S GHOST OR WHO CALLS HAMLET?
Статья посвящена сравнительному анализу шекспировского «Гамлета» на петербургской сцене в последние два-три года. В статье рассматриваются различные режиссёрские интерпретации и подходы в сценическом освоении текста великого драматурга.
The article is devoted to comparative analysis of «Hamlet» by Shakespear having been staged in Saint-Petersburg for the last two-three years. In the article various director's interpretations and approaches in scenic development of the text of the great playwright are considered.
Ключевые слова: Шекспир, Гамлет, постановка, интерпретация, поэтический образ, «великая трагедия», театр.
Key words: Shakespeare, Hamlet, play production, interpretation, poetic image, «the great tragedy», theater.
(за сценой) Принц Гамлет! Гамлет! Гамлет
Тсс, что за шум? Кто Гамлета зовёт? А, вот они.
Для режиссёров пьеса «Гамлет» - это особое испытание, некий краеугольный камень. Берясь за постановку, надо понимать, что пьеса - не только захватывающий сюжет, но ещё и сложнейший поэтический образ. В наше прозаическое время этому аспекту уделяют в сценическом творчестве мало внимания.
Многогранность драматургии Шекспира ставят перед режиссёром необычные творческие задачи. При этом не будем забывать об актуальности театра, на которой делал акцент один из выдающихся режиссёров нашего времени Г. Товстаногов. Он говорил, «что в каждом спектакле решает одну и ту же проблему - проблему современности» [13, с. 63]. Надо отметить, что каждое поколение видит своего Шекспира, не видит - воссоздаёт. Однако остаётся одна неразрешимая задача: как выделить из общей постановочной субстанции актуальность, проявить современность? Интересно было в этой связи читать комментарий одного зрителя. В своём блоге про актуальность Шекспира он пишет: «Я посмотрел несколько постановок пьес Шекспира: «Гамлет» в Александринском театре, «Мера за меру» в театре имени Ленсовета, «Ричард III» театра «Сатирикон» Константина Райкина. И везде трагедии разыгрывались в современных костюмах с явным намёком на происходящее сегодня» [10]. Хорошо, а если бы пьесы разыгрывались не в современных костюмах, то что бы тогда намекало на настоящее время? Подстрочный перевод и переход от поэзии в прозу, как это происходит в постановке «Гамлета» В. Фокина, лаконичность фраз и клиповая нарезка пьесы, как у Ю. Бутусова все в том же «Гамлете», или этюдные зарисовки и ориентация на шоу в постановке «Макбет. Кино»? Товстоногов отмечал:
«Можно написать пьесу, действие которой происходит не в наши дни, но пьеса будет современной. Можно написать пьесу, действие которой происходит сегодня, но пьеса не будет современной. Можно сыграть классическую пьесу современно и современную пьесу старомодно» [13, с. 63]. Актуальность - это не современные костюмы и не современные декорации. Актуальность - это проникновение вглубь человеческой души. Выявление чувств, мыслей, которыми живёт исторический человек. Но в погоне за актуализацией Шекспира новаторы и интерпретаторы забыли о самом авторе; используя только фабулу и сохраняя интригу, они считают вполне возможным забыть о языке, которым наделён тот или иной персонаж; вольны выкинуть героя, словно это ненужный или отживший атрибут («Гамлет» в постановке Бутусова); не сократить, а ничтоже сумняшеся убрать сцену или вообще дописать пьесу («Гамлет» в постановке В. Фокина). Другим удаётся досочинить предлагаемые обстоятельства, изменить до неузнаваемости характеры персонажей («Король Лир» в постановке К. Богомолова). Все это подаётся под именем В. Шекспира, но где там Шекспир? Шекспир - наш современник по вечным вопросам, которые он ставил в своих произведениях, но он не всегда доступен из-за их текстуальной изощренности. Иногда эти тексты искажённо воспринимаются современным зрителем без дополнительных пояснений. «Что скрывать, - пишет Е. Гофункель, - современный театр не в состоянии стилизовать и реконструировать. Современный театр может говорить на близком ему наречии. Не до жиру, быть бы живу: то есть в прямой речи, в доступности языка, в переложении литературы для общего слуха - путь выживания театра, самая краткая дорога от элитарности к публичности» [5]. И к массовке. Но выживание - не главная задача театра, она не смыслообразующая и эстетически не значимая. Интерпретируя текст, режиссёр разными способами выявляет заложенное автором послание. В этом его единственное, быть может, назначение. Как отмечал Княжинский: «Любое искусство (музыка, живопись, литература) должно быть выше обывателя, выше зрителя. И зритель должен подниматься до искусства, а не искусство опускаться до уровня зрителя. Это аксиома» [приводится по: лекции во ВГИКе, Княжинский А.Л., 1993].
Посредством игры актёра сценическое пространство позволяет создавать на основе драматургического текста множество художественных реальностей. Они (художественные реальности) могут быть заключены как во внутреннем пространстве сценической площадки, так и могут выходить за её рамки, расширяя границы условности. Режиссёр, взявший на вооружение сознательно, а иногда и бессознательно, один из видов интерпретации, начинает моделирование сценического пространства, и композиционная конструкция будет зависеть от общей идейно-эстетической установки режиссёра. И тут возникнет Гамлет не только нашего времени, но и Гамлет режиссёра. И только в результате этого диалога режиссёра с Шекспиром может явиться то, что необходимо современности. Вот уж действительно, «тсс, что за шум? Кто Гамлета зовёт?» [15, с. 115].
Постановка В. Фокина (премьера состоялась 16 апреля 2010 г.) вызвала резонанс у критиков и театрального общества. Об этом говорят острые и недвусмысленные названия обзорных критических статей: «Репортаж из толпы», «Вертикаль власти», «"Гамлет". Изнанка трагедии», «"Гамлет": ничего святого», «Призрак несвободы», «Все тонет в фарисействе», «"Гамлет", парадоксов друг», «Не проще флейты», «Какого "Гамлета" нам надо»... Список может длиться...
В своей статье «Гамлеты наших дней» А. Бартошевич говорит, что постановки «Гамлета» в наш век - «это история попыток обратить трагедию в иронический трагифарс» [3, с. 209]. Это, конечно, не достижение, а болезнь века. Пример - постановка В. Фокина. Совместно с художником Александром Боровским режиссёр выстраивает сценическое пространство в виде многотонной трибунной конструкции, которая образует вместе со
зрительным залом не то арену, не то амфитеатр, - как не проследить аналогию с шекспировским «Весь мир - театр»? Перефразируя на сегодняшний лад, можно сказать: «Весь мир - шоу»! Только мы, зрители, не всегда все можем понять. Из-за прутьев стадиона не сразу поймёшь, что на сцене ведётся травля и убийство Гамлета. «Этот "Гамлет" ошеломляет ещё до начала собственно действия - когда, только войдя в зал, впериваешься глазами в тылы раскинувшейся во всю ширь и во всю высоту сцены стадионной трибуны, развёрнутой сценографом Александром Боровским лицом к заднику. По центру тяжеловесной металлической конструкции - широкая лестница, событийный эпицентр спектакля» [12]. Режиссёр с художником нас ловко помещают на задворки, откуда открывается не совсем радужная картина жизни Дании. Рядом с нами ещё находятся ямы. Эти ямы пожирают все: остатки с королевского пиршества, убитого Полония; и Офелия погружается в эту клоаку. Ямы в конце концов съедят все государство. «Яма - помойка, отхожее место, вырытая заранее могила - все то, что находится позади двора и скрыто от посторонних глаз. Закулисная жизнь государства, государей и их отпрысков как на ладони» [6]. Изнанка, закулисье - одна из основополагающих тем В. Фокина: где-то он вскрывает изнанку человека, где-то выворачивает наизнанку событие. Это можно встретить и в предыдущих его постановках: «Живой труп», «Ксения», «Женитьба». «Гамлет» для Фокина не стал исключением. В этой постановке вывернуто наизнанку все: событие, текст, даже сам Гамлет. И если у Шекспира The time is out of joint, то у Фокина - The time is out of inside out. Кажется, что режиссёр не верит в Гамлета как трагического героя, у трагического героя нет изнанки, а вот у фарсового интересна именно изнанка!
Чтобы обнажить закулисье «Гамлета», режиссёру не хватило массивных изощрённых декораций, быстро сменяющихся от современных до почти классических костюмов, не хватило и известных «перепереводов» классика. Тольяттинский драматург Вадим Леванов, известный нам уже по пьесе «Ксения. История любви», делает адаптивную версию текста, соединив несоединимое. Собрав множество переводов (Пастернака, Полевого, Лозинского и т. д.), правильней будет сказать - выбрав из них нужное для режиссёра, он приправляет эту эклектику «новодрамовским» гарниром. Хорошо, что при этом не сильно пострадала фабула. Театральный сленг, волапюк (искусственный, бессодержательный язык) - беда нашего времени. Иногда сленг необходим для выявления не идеи, а красок режиссёра, если они вплетены в сверхзадачу спектакля. Но это редкость. Подобной редкостью стала постановка «Гамлета», которую выпустил В. Рецептер в театре «Пушкинская школа». Как укажет, и небезосновательно, один из критиков, «в эпоху экранизаций Шекспира Базом Лурманом и Мэлом Гибсоном, после наших доморощенных мюзиклов и даже в контексте любимовских и штайнов-ских "своеволий" подобная версия поначалу выглядит самоубийственной» [8]. Но это только поначалу! Действительно, мы не увидим в сценографическом оформлении ни «шедевральных» громоздких декораций, ни изысканного светового оформления. В сжатом пространстве кочневской сцены возникает ощущение аскетизма; конечно, это можно трактовать как то, что сценическое пространство диктует свои условия, но думается, что здесь дело в другом. Художник Вячеслав Лебедев создаёт лаконичное оформление сцены, очищает его от всего лишнего - как не вспомнить бруковское «Пустое пространство»? Пространство сцены, которое нужно заполнить, но очистить от всех примесей и шлаков. Невысокий круговой помост, не то сцена, не то ринг, окружённый высокими чёрными металлическими прутьями. И этой лаконичностью выражено все. Внутренний мир Гамлета и невозможность выпрыгнуть за пределы данной металлической ограды, круговой ринг, где происходит схватка порока с добродетелью, театр в театре. Только в пределах этого круга нельзя остаться одному. По периметру расположены деревянные скамеечки, на которых потом будут сидеть актёры-персонажи - они участни-
ки действия, они зрители. В этой постановке мы вообще не увидим реквизита: ни шпаг, ни цветов, ни платков, ни черепов и тем более никаких кастрюль с поросятами, как у В. Фокина. Справедливости ради надо отметить, что у В. Фокина это была прямая отсылка к знаменитому акимовскому спектаклю, у которого поросёнок был вообще живой. Театральная условность при отсутствии всякой театральности - вот ключевая суть постановки В. Рецептера. Для чего это сделано? Наверное, для того, чтобы точнее донести силу поэтического образа, созданного драматургом в прекрасном, но не подстрочном переводе Б. Пастернака.
П. Брук в своей книжке «Пустое пространство» пишет, что «мы шарахаемся от того, что называют поэтичным, потому что поэтичность покинула нас» [4, с. 84]. В. Рецептер явно не соглашается с этим мнением. Очистив все от бытовизма, режиссёр полностью сосредоточивается на силе поэтического слова. Нужно сразу условиться, что понятие «поэтическое слово» не надо воспринимать в значении «стихи» или как нечто рифмованное. Актёры В. Рецептера нас полностью погружают (и совершенно профессионально) в поэтику шекспировской истории. Как укажет один из критиков, «достоинства нового спектакля - в верности Слову в век его полной девальвации.». В этой же статье он подытожит: «Но ещё более важен смысл, ибо только тогда может родиться "образ мира, словом явленный", как изумительно точно написал Пастернак» [7]. Вот именно: важен смысл, обнажённый в звучащем слове. Гамлет Рецептера не болен, а как раз наоборот - «слишком здоров», и тем трагичнее видеть и воспринимать смерть этого молодого, сильного человека. Любящего друзей, семью, Офелию, даже «прогнившее» Датское королевство. У Гамлета нет ничего наносного, никаких внешних атрибутов, которые помогли бы ему закрыться от всего того, что творится вокруг, и ему ничего не остаётся, как притвориться сумасшедшим, но даже в мнимом сумасшествии он настолько открыт и прозрачен, что имеющий уши поймёт, что эта маска не к лицу ему. Чего нельзя сказать про Гамлета Фокина: этому пьянице, наркоману как раз надо быть безумным, чтобы хоть как-то оправдать себя. Не очень хочется страдать за такого Гамлета. Некоторые говорят и пишут, «что иного Гамлета мы сегодня просто не заслуживаем» [17]. Ведь действительно, выходя на улицу, каждый день сталкиваешься с фокинским развинченным героем, кидающим упрёк своим родителям: «Мама, ты лишила меня власти!» [приводится по: спектакль «Гамлет», режиссёр-постановщик Фокин В.В., 2010]. Только и при этом сходстве режиссёр не совсем верно отобразил сегодняшнее поколение. У него Гамлет - безвольный пьяница, воспитанный системой (помните охранников с овчарками в начале и конце спектакля?), не способный на поступки. А вот наше поколение воспитано безразличием. Да, наш Гамлет - пьяница, наркоман, но как раз способный на поступки: убить, ограбить, изнасиловать, оскорбить, унизить. Не по безвольности, а по свойственной ему агрессивности. Как будто претворяя в жизнь фразу Раскольникова «Тварь ли я дрожащая или право имею?».
У Шекспира мы сталкиваемся с неразрешимыми вопросами, ибо природа человека неуловима. Почему герой открытый, честный при столкновении с миром всегда обречён на смерть? Почему порок более привлекателен, чем добродетель? В чем сила человеческого духа, а в чем его слабость? И наконец: ^ Ье ог not to Ье? Тем очевиднее, что режиссёры не ищут ответов, они идут проторенными тропами и вынуждены говорить не свои слова, нести зрителю привычные смыслы. Все внешние предлагаемые обстоятельства - это только реагент для выявления тех или иных скрытых внутренних мотиваций действия человека. Конечно, каждая эпоха диктует свою форму внешних проявлений внутренних противоречий, и порой эта форма бывает очень агрессивной, провоцирующей, только в погоне за эффектами и аффектами не надо забывать, что эпицентром смыслов всегда остаётся человек и что вне контекста человека искусство не существует, а уж тем более
такое, как театр. Когда смотришь очередной спектакль, невольно задаёшься вопросом: а для чего режиссёр все увиденное нами строил? Помните учение о сверхзадаче: «Это то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей» [9, с. 48]? Наблюдая за Гамлетом В. Рецептера, видишь, как последовательно режиссёр пытается через действенное слово в скупых мизансценах раскрыть трагедию этого образованного, но почти по-детски наивного человека. Вернувшись из университета (а вот тут хочется чуть-чуть задержаться и подчеркнуть: вернувшись из университета), Гамлет прекрасно знает цену знаниям. И с горечью будет осознавать, что «знания приумножают скорбь». А теперь сравним его с Гамлетом В. Фокина, который как будто и не пересекал порог университета. Теперь понятно, почему Гамлет у В. Рецептера становится грустным философом, хотя мы знаем, что он обладал лёгким весёлым нравом. Смерть отца повлияла на него, если учесть, что он сильно его любил. Но ещё сильней на него повлияло открытие низменности, коварства и несправедливости окружающего мира, который стал раскрываться перед ним в полной мере. Для подтверждения приведу цитату: «Гамлет, которого играет прошлогодний лауреат театральной премии для молодых "Прорыв" Денис Волков, кажется совсем юным. Причём юн он настолько, что впервые для себя открывает смерть, любовь, дружбу, предательство» [11]. Гамлет взрослеет у нас на глазах. Получая удар за ударом, он осознает: его «тепличное» восприятие мира полностью перевёрнуто. А предощущение того, что он ничего не изменит, даже если отомстит, ведёт его к полной гибели. Нет, не физической - моральной. Из таких Гамлетов, если они остаются живы, мы получаем бескомпромиссных циников. Гамлету Рецептера необходимо умереть физически, пока ещё жива чистота, пока он ещё готов прощать, примиряться, любить. Тут прослеживается некая параллель со спектаклем Охлопкова 1954 г. Вот что о нем пишет Бартошевич: «Это был Гамлет-дитя, даже тогда, когда его играл вполне пожилой Самойлов. Это был Гамлет, который концептуально был близок знаменитым розовским мальчикам, знаменитым мальчикам из пьес Виктора Розова, которыми тогда восхищалась Москва и вся Россия. Это был Гамлет, делавший только первые шаги в открытии страшных истин о трагической сущности бытия. Это был Гамлет по-детски испуганный перед открывшимися ему правдами» [1]. А истинная правда иногда бывает пострашней ножа. Особенно когда с ней сталкивается открытое, доверчивое юное существо. Обманутая вера, точнее обманутое доверие, для Гамлета Рецептера - неподъёмный груз. Ясен посыл режиссёра, как важно не обмануть доверие: родительское, дружеское, любимого человека. Страшно, когда человек, особенно юный, перестаёт доверять всему миру, а ещё страшнее, если он перестаёт доверять самому себе. Тут трагедия личности, а у Рецептера Гамлет - именно личность, и эта особенность героя выходит на первый план, и тут не может быть фарса и сарказма, возможна только горькая ирония. В Александринке Гамлета тоже обманывают, но его обмануть нетрудно, как у Пушкина: «Я сам обманываться рад!» Он далеко не наивен, просто не образован, давно разочарован, и ему нужна не справедливость, а власть! Приличия ему неведомы, поэтому можно бегать в одной сорочке без порток. У Фокина Гамлет не борется с реальностью, а бежит от неё, и для этого есть много способов. Магистраль Фокина - Гамлет-марионетка, поэтому вряд ли тут можно было ожидать от героя чего-либо кроме фарса, да скорее и не Гамлет важен, а важна борьба за власть. Недаром так много сделано акцентов. Один из критиков пишет: «В спектакле про устройство вертикали [власти. - Д.Б.] использована вся вертикаль сцены» [14]. А вот что пишет в своей рецензии А. Бартошевич: «Привычны разговоры о том, что у нас политический театр себя исчерпал, наступило время, когда культура и общество больше не нуждаются в нем. Но в этом спектакле очень многое построено на политике. Мы-то не обучались, как Горацио, в западных университетах, и нас эта картина крайне знакомого национального бардака не слишком удивляет» [2].
Кажется, что Фокин решил объясниться с нашим веком гротескно, жёстко, почти дойдя до грубости. На первый план вылезает «датская» фальшь, лицемерие; герой не нужен, да его и не может быть. Фокин истори-зирует: интрига та же, а вот форма проявления намного откровеннее и грубее. Во времена Шекспира были люди, богатые душой, у Фокина их нет. По Фокину, век не вывихнут, он изрыгнут, такое время не родит шекспировского Гамлета. В мире Фокина Гамлет не может говорить, он может только мычать. На нем могут играть. Создается ощущение, что режиссёр зовёт того, шекспировского Гамлета - умного, открытого, ироничного, правдивого, образованного и, конечно же, не только рефлектирующего, но и созидающего, способного на благородные и отважные поступки. Рецептер считает, что такой Гамлет существует и в наше время, только не надо изначально обманывать доверие Гамлетов, дайте им пронести веру в людей, и, быть может, наступит другое время. Время осознания, любви и прощения, на которое с прищуром посмотрит Шекспир и у которого финальные строчки из последнего произведения гения будут девизом невывихнутого века:
Мольба, душевное смиренье
Рождает в судьях снисхожденье.
Все грешны, все прощенья ждут.
Да будет милостив ваш суд» [16, с. 212].
Литература
1. Бартошевич, А.В. Русский Гамлет: ХХ век [Электронный ресурс] // Театральная библиотека : раздел «История театра». - 27.12.2011. - Режим доступа : http://lib.vkarp.com/2011/12/27/алексей-бартошевич-русский-гамлет-хх/ -(дата обращения: 30.11.2013).
2. Бартошевич, А.В. Гамлет нашего времени [Электронный ресурс] // Экран и сцена. - 17.05.2010. - № 9. - Режим доступа: http://www.screenstage.ru/ index.php?option = com_content&view = article&id = 180:2010-05-17-10-12-10&catid=12:2009-08-15-06-13-50 - (дата обращения: 25.11.2013).
3. Бартошевич, А.В. Гамлеты наших дней [Текст] // Шекспировские чтения. Науч. совет РАН «История мировой культуры» / гл. ред. А.В. Бартошевич. -М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2010. - 404 с.
4. Брук, П. Пустое пространство [Текст] / П. Брук ; пер. с англ. - М. : Артист. Режиссёр. Театр, 2003. - 376 с.
5. Горфункель, Е.И. Репортаж из толпы [Электронный ресурс] // Газета «Империя драмы». - СПб., 2010, май. - № 36. - Режим доступа: http://www. alexandrinsky.ru/magazine/rubrics/rubrics_345.html - (дата обращения: 29.11.2013).
6. Ким, А. Чёрно-белое обаяние «Гамлета» [Электронный ресурс] // СМИ : РБК ДЕЙЛИ. - СПб. - 19.04.2010. - Режим доступа: http://top.rbc.ru/spb_ daily/19/04/2010/396020.shtml - (дата обращения: 05.12.2013).
7. Коваленко, Г. «И образ мира, в слове явленный...» [Электронный ресурс] // ПТЖ, Пресса о Петербургских спектаклях : раздел «Пресса о премьере». -Режим доступа: http://ptj.spb.ru/pressa/i-obraz-mira-v-slove-yavlennyj - (дата обращения: 03.12.2013).
8. Ковский, В. Лишь Гамлет способен общаться с незримым [Электронный ресурс] // СМИ : Невское время. - 1.12.2010. - Режим доступа: http://nvspb.ru/ stories/lish-gamlet-sposoben-obshchatsya-s-nezrimym-43892 - (дата обращения: 07.12.2013).
9. Кокорин, А. Вам привет от Станиславского [Текст] / А. Кокорин. - М. : Сов. писатель, 2001. - 224 с.
10. Кофырин, Н. В чем загадка актуальности Шекспира [Электронный ресурс] // Новая Русская Литература. - 26.11.2011. - Режим доступа: http:// nikolaykofyrin.blog.ru/134174307.html - (дата обращения: 03.12.2013).
11. Омецинская, Е. С оглядкой на людей и небеса [Электронный ресурс] // ПТЖ, Пресса о Петербургских спектаклях : раздел «Пресса о премьере». -
Режим доступа: http://ptj.spb.ru/pressa/s-oglyadkoj-na-lyudej-i-nebesa/ - (дата обращения: 03.12.2013).
12. Ренанский, Д. «Гамлет» в Александринке: вертикаль власти [Электронный ресурс] // СМИ : Фонтанка.Ру. - 23.04.2010. - Режим доступа: http://www. fontanka.ru/2010/04/23/022/ - (дата обращения: 03.12.2013).
13. Товстоногов, Г.А. О профессии режиссёра [Текст] / Г.А. Товстоногов. - М. : Всероссийское театральное общество, 1967. - 359 с.
14. Токарева, М. Какого «Гамлета» нам надо [Электронный ресурс] // Новая газета. - М., 5.05.2005. - № 47. - Режим доступа: http://www.novayagazeta.ru/ arts/3706.html - (дата обращения: 05.12.2013).
15. Шекспир, В. Трагедия о Гамлете, принце Датском [Текст] / пер. М.Л. Лозинского // Шекспир В. Полн. собр. соч. : в 8 т. ; под ред. А.А. Смирнова. - М. ; Л. : Academia, 1936. - Т. 5. - 1-175 с. + коммент. и примеч. - 613-618 с.
16. Шекспир, В. Буря [Текст] / пер. М. Донского // Шекспир В. Полн. собр. соч. : в 8 т. ; под общ. ред. А. Смирнова и А. Аникста. - М. : Искусство, 1960. -Т. 8. - 716 с. : ил.
17. Шендерова, А. Валерий Фокин очистил Шекспира от поэзии и философии [Электронный ресурс] // СМИ : Infox.ru. - 26.04.10. - Режим доступа: http://www.infox.ru/afisha/theatre/2010/04/26/gamlet - (дата обращения: 03.12.2013).
