CC BY
218
УДК 881.111.17
Г. А. Токарева
Природа жанровой поливалентности поэмы Р. Блэра «Могила»
В статье рассматривается жанровая структура элегической поэмы Р. Блэра «Могила» в контексте процесса формирования новой жанровой парадигмы индивидуально-творческой эпохи. В структуре поэмы автор отмечает присутствие признаков таких классических жанров, как элегия и идиллия, а также указывает на своеобразное проявление готической поэтики. Кроме того, в поэме отмечены явные признаки таких речевых жанров, как проповедь и «пляски смерти». Причину жанровой поливалентности автор усматривает в принадлежности поэмы к переходному периоду в истории английской литературы, когда продуктивный конфликт нормативно-рационалистического и предромантическо-го порождал уникальные изменения в жанровой структуре литературы и приводил к художественным открытиям.
The article envisages the genre structure of R. Blair's elegiac poem "The Grave" in the context of new genre paradigm formation of the individual creative epoch. The author marks the presence of such classical genres as elegy and idyll in the poem's structure as well as the peculiar manifestation of gothic poetics. Besides, the poem possesses the evident indicators of such genres as sermon and macabros. The reason of genre polyvalency is traced by the author in the poem's belonging to the transitional period of the English literature when the conflict between normative-rational and pre-romantic gave birth to the unique transformations in literature genre structure and brought to artistic innovations.
Ключевые слова: жанр, элегия, речевые жанры, жанровый канон, проповедь, готика, жанровый синтетизм, полистилистичность.
Key words: genre, elegy, word genres, genre canon, sermon, gothic, genre synthesis, polystylistics.
Поэма шотландского священника Роберта Блэра «Могила» мало известна русскоязычному читателю. Традиционно упоминаемый в ряду кладбищенских поэтов, прославленный иллюстрациями великого У. Блейка, Блэр не переводился на русский язык, несмотря на то что его сравнительно небольшая поэма - практически единственное произведение автора. Наряду с такими большими и малыми поэтами XVIII в., как Эдвард Юнг, Джеймс Томсон, Томас Парнелл, Уильям Купер, Томас Уортон, Томас Грей и др., Блэр был причислен к школе «кладбищенской поэзии», появившейся в предромантическую эпоху в Англии, и авторитетный исследователь английского предромантизма Н. А. Соловьева даже называет его одним из родоначальников школы. «Поэма "Могила", - пишет Н. А. Соловьева, - повлияла на всю поэзию второй половины XVIII в. Она дала название целой школе - "кладбищенской" поэзии» [1].
Отметим разночтения в интерпретации феномена кладбищенской поэзии, связанные с переходностью периода, в который эта поэтическая школа сформировалась. Интенсификация эмоции личности в рамках борьбы сентиментальной поэзии с гипертрофированным рационализмом эпохи, поиски нового типа образности в готическом романе, первые опыты романтической медитативной лирики - все это не способствовало унификации стиля кладбищенской поэзии и заставляло исследователей трактовать явление как весьма условное и не принадлежащее одному какому-то литературному направлению. Предпочитая не ограничивать характеристику творчества кладбищенских поэтов рамками общей программы, исследователь Алистер Флауэр говорит об элегическом модусе кладбищенской поэзии, по сути делая эстетическую эмоцию доминантным признаком этой поэзии [2]. Расширение жанровых характеристик «элегии» до элегического модуса художественности весьма закономерно. Мы уже указывали в других наших работах на то, что в результате эмансипации художественного сознания в индивидуально-творческую эпоху проблема модификации жанра элегии так или иначе заставляет констатировать смерть жанровой формы. В связи с этим актуализируется проблема соотношения элегического пафоса, приобретающего характер эстетической универсалии («модуса художественности»), и самого жанра. Печальная эмоция, связанная с мыслью о неизбежности смерти, столь универсальна, что не может быть сужена до жанрообразующего признака отдельного жанра элегии.
© Токарева Г. А., 2015 88
Вероятно, именно по этой причине представители кладбищенской поэзии столь различны в выборе объема произведения: в элегии Т. Грея 140 строк, элегическая поэма Р. Блэра «Могила» содержит 767 строк, а монументальная «Жалоба, или Ночные мысли» Э. Юнга - 9000 строк.
Жанр «Могилы» Блэра обозначен как поэма. Однако достаточно утвердившаяся жанровая характеристика произведения - не более чем условность. Развернутое повествование медитативного характера от жанра поэмы позаимствовало лишь объем. Классического соединения эпической повествовательности с лирической эмоциональностью, свойственного, например, более поздней романтической поэме, мы еще не находим. Структурный облик сентиментальной элегии с четкой антитезой настоящее/прошлое также не просматривается на уровне композиции. Очевиден элегический пафос произведения: печальные раздумья о бренности жизни. Но и он существенно приправлен дидактикой, унаследованной от различных архаических жанров религиозного характера. Выраженный дидактизм поэмы, унаследованный от классицизма, связан, безусловно, еще и с принадлежностью Блэра к духовенству: поэма многое позаимствовала от проповеди, и, как речевой жанр с выраженными стилистическими особенностями, проповедь также препятствовала формированию той классической жанровой формы элегии, которую можно будет позднее найти у Т. Грея. Добавим, что, кроме названных, в жанровой структуре «Могилы» можно выделить черты таких жанров, как идиллия, готический роман, мистерия, дидактически-религиозный жанр «пляски смерти» (макаброс). Рассмотрим, как структурные элементы различных жанров формируют специфический жанровый облик поэмы Р. Блэра, и попытаемся определить природу этой поливалентности.
Наиболее ярко в жанровой структуре произведения Р. Блэра проявляет себя элегия. Оставляя за пределами наших размышлений античную элегию как особый тип лирики, в значительной степени еще привязанной к ритуальной практике, сосредоточим внимание на процессе формирования жанра в эпоху сентиментализма. Именно в конце XVIII в., в период индивидуализации эмоции, связанной с осмыслением преходящности бытия, печальные ламентации на тему смерти, достаточно распространенные в поэзии различных жанров, трансформируются в элегическую скорбь по чему-либо утраченному, и этот процесс знаменует собой становление жанра элегии в ее новом, сентиментальном варианте. Эпоха сентиментализма формирует культ особой чувствительности, часто находящей выражение в слезах. Элегическое настроение в эпоху сентиментализма связано, например, с утраченной или неразделенной любовью, утратой героических традиций эпохи, с размышлениями о быстро пролетающей юности. Поэтому, как мы уже отмечали, в «Могиле» Блэра опознаваем скорее элегический модус художественности, нежели признаки классического жанра элегии. Лирико-философская поэма с выраженным элегическим пафосом -в значительной степени наследие классицизма, склонного к развернутому объяснительству. Сентиментальная поэзия в основе своей рационалистична: она детально описывает чувство, она воспитывает чувство, но она еще не выражает его так, как это будет делать лирика романтическая, ищущая новые, непрямые формы «выражения невыразимого». Однако первые шаги на пути к индивидуализации эмоции скорби у Блэра сделаны: в поэме то там, то здесь встречаются строки, а то и целые фрагменты, в которых субъективное авторское начало выражено с достаточной степенью отчетливости. Исследователь С. Ю. Хурумов очень точно отмечает, что Блэр в своей поэме «пробивается к новому опыту внутреннего» (курсив наш. - Г. Т.) [3]».
Особенно явственно субъективное лирическое начало проявляется в одном из фрагментов текста, который тяготеет по жанровым признаком к идиллии, но в то же время демонстрирует разрушение идиллического жанрового канона за счет этой предельной субъективизации. Здесь появляется персонифицированное авторское «я», воспоминания лирического героя носят выраженный личностный характер.
О,когда
Бездумно я бродил с друзьями в чаще Или сидел среди цветов на склоне, Где чистый и прозрачный ручеек Бежал, в лесу счастливо заблудившись. Журчал он сладко. А громкоголосый дрозд Как будто правил эту песнь любви Своею флейтой. Нежность в каждой ноте Звала цветы сильней благоухать, А розы пурпур становился гуще. Соперничали пышные растенья, В роскошные наряды облачась.
И длинный летний день казался мигом.
И счастья полнота не знала меры.
И сердце в чувстве не могло излиться.
(Здесь и далее перевод наш. - Г. Т.)
Это один из наиболее удачных фрагментов поэмы. Он относительно автономен в силу цельности выраженного в нем чувства, композиционно сформирован. Исходный тезис фрагмента - прошлое прекрасно. Далее наблюдаем раскрывающий этот тезис образный ряд с ярко выраженными чертами идиллии.
Ностальгия как тоска по ушедшему свойственна как личности, так и человечеству в целом. В идиллии находит отражение тоска по золотому веку, прекрасной Аркадии - невозвратному и идеализируемому прошлому; отметим, что этот жанр актуализируется в поздней античности, склонной уже к исторической рефлексии. Полноту выражения чувства скорби, однако, этот мотив обретает именно в связи с максимальной субъективизацией переживания: об утраченном золотом веке человек тоскует достаточно отстраненно, о своей уходящей жизни - во всей полноте личностной трагедии. Поэтому идиллия близка элегии, но никогда не сливается с ней. Элегия персональна, это овеществленная эмоция личности, оставшейся один на один со всевластным временем. Идиллия - ностальгический, но одновременно и мироутверждающий жанр, рисующий идеальную модель мира, некогда утраченного человечеством.
Выраженность идиллического модуса наряду с элегическим в поэме Блэра, с нашей точки зрения, как раз и связана с религиозно-дидактическим характером поэмы: индивидуальное в эмоциональном диапазоне лирического героя еще не перекрывает полностью оптимизма, свойственного коллективному сознанию, и трагедия личной судьбы не выражается так остро. Однако отметим и то, что эта диалектика очевидна на уровне композиции всей поэмы и опровергается в рамках приведенного фрагмента, который завершается на трагической ноте:
Прочь отлетела радость. Не вернется
Тот день! Как больно память ранит!
При этом идиллический пейзаж не воспринимается как мрачная антитеза пространству смерти, а связывается с понятием «дружба»: таким образом, мы наблюдаем не эстетизацию природы как таковую, а эстетизацию нравственного чувства. Для Блэра-священнослужителя прекрасное тождественно благому.
Не менее существенным влиянием обладал в отношении поэмы Блэра и готический жанр. Мы будем пользоваться этим термином как прецедентным. «Выражение "готический жанр", - пишет Г. В. Заломкина, - достаточно часто используется в исследованиях и на английском языке, и на русском. Оно возникло, очевидно, как результат трансформации словосочетания "жанр готического романа", при этом произошел сдвиг значения, и под жанром стали разуметь разножанровые структуры - роман, повесть, новеллу, пьесу, балладу» [4]. Кроме того, если говорить о «готическом романе», то неизбежно нужно констатировать тот факт, что Р. Блэр рисует готические картины в своей поэме за два десятилетия до появления первого готического романа Г. Уолпола «Замок Отранто» (1764). Готическая традиция же складывалась в литературе (особенно это относится к английской литературе XVIII в., в которой были весьма сильны религиозно-философские влияния) под воздействием нескольких факторов. Это могла быть и традиция европейского любовно-авантюрного романа, поэтизирующего ужасное как пружину, разворачивающую его авантюрную линию. Не менее вероятно, особенно в случае Блэра, и косвенное влияние на поэму древних эзотерических учений вроде герметизма как сферы оккультного и сакрального знания, где мир ужасов отнюдь не эстетизируется, но, напротив, ассоциируется с профанной, внебожественной сферой и подлежит несомненному осуждению. Однако главная причина активизации готической поэтики - новое эстетическое мышление английского предромантизма.
В XVIII в. оказываются чрезвычайно популярны философские труды сенсуалиста Д. Локка (прежде всего «Опыт о человеческом разуме», 1690), провозглашающие чувства источником познания. Английский сенсуализм заложил основы будущего романтического конфликта «воображение против разума». Готика для предромантически настроенного автора XVIII в. - это игра фантазии, любовь к многообразию, причудливость воображения. Таинственное и ужасное воспринимается как «живописное», «романтическое».
У Блэра складывающаяся эстетическая доктрина, несомненно, находит отражение в столкновении рационального и эмоционального, пока еще с существенным перевесом рационального. Однако именно активность готической тематики указывает на то, что игра воображения для ав-
тора - уже весьма существенная часть его художественной концепции, и он, скорее интуитивно, чем сознательно, погружает читателя в возвышенно-мрачную и эмоционально будоражащую стихию готики.
Английский исследователь Ф. Боттинг характеризует готическую поэтику как «поэтику теней»: «Тени, безусловно, - один из главнейших характерных мотивов готических произведений. Они отграничивали пространство, необходимое для устройства просвещенного мира, и намечали пределы неоклассического восприятия. Темнота метафорически грозила свету разума чем-то неведомым. Сумрак наползал на ощущение строгого порядка, и детали ранее понятного замысла сливались в смутное пятно. Неясность порождала ощущение тайны, а также эмоции и страсти, чуждые рассудку» [5]. При чтении поэмы не оставляет ощущение, что автор, как послушный адепт веры, стремится создать образ некоего ужасного пространства смерти, преодолеть которое может только сила истинной веры, но при этом получает особое наслаждение при описании мрачных кладбищенских картин - некое религиозное самоистязание и одновременно тайное желание причаститься к этой ужасной сфере небытия. Готический фрагмент практически открывает поэму, настраивая читателя на эмоциональное сопереживание и возвышенное чувство ужаса.
Здесь скорбный прах и мрака бесконечность, Одно безмолвие царит над ними. И ночь, глухая ночь без края. Мрак хаоса, глубокий, дорассветный, Где слабые лучи младого солнца Пытаются проникнуть в бездны тьмы. Их тусклый свет едва лишь озаряет, Пространство темное под низким сводом, Сырым, покрытым плесенью и липким. Паденье в этот беспредельный ужас Ночь сделает томительней и глубже.
Мрачный готический колорит находит отражение в эмоционально окрашенных прилагательных и наречиях: dread (ужасный), gloomy (мрачный), rueful (унылый), dark (темный), glimmer (тусклый), cheerless (угрюмый); в устойчивых словосочетаниях готической семантики: gloomy horrors (мрачный ужас), supernumerary horror (беспредельный ужас), cold moon (холодная луна), low vaults (низкие своды), witching time of night (колдовское время ночи).
Эмоционально нагруженные прилагательные сменяются подвижными картинами с призраками и ожившими мертвецами, чья пугающая выразительность уже воспринимается как некая театрализация.
Обитель смерти. Грозными рядами Там призраки зловещие из мрака Встают, оскалясь. Медленно, упорно Идут, идут - так глухо Ночь шагает.
Здесь странные случаются событья:
Из недр пустых гробниц несутся стоны,
И мертвецы встают из гроба, бродят
Меж плит тяжелых. Слышен звон печальный
С давно забытой, мертвой колокольни.
(Так говорят колокола поутру,
Иль в сумерках, когда их голос тонет
Во мраке ночи, колдовском и страшном).
Дрожащий лунный свет, скользя меж веток,
Причудливо расчерчивает двор
Забытой старой церкви.
Театральность этой озаренной лунным светом сцены подчеркивает образ стайки школьников, «что, сгрудившись, внимают жадно сказкам / О жутких и огромных привиденьях, / В ночи глухой по кладбищу бродящих» (курсив наш. - Г. Т.).
Невозможно не заметить в тексте поэмы композиционной аллюзии на жанр так называемых «плясок смерти». Со средневековым «макаброс» поэму Блэра роднит традиционное изображение ряда умерших, представленных в жанре как хоровод оживших покойников. У Блэра, впро-
чем, нет амбивалентности трагического/смехового, нет фантасмагорической ситуации пляски оживших мертвецов (средневековая мистериальность вытеснена готическими мотивами). В поэме образы сильных, богатых и властных перечисляются в одном ряду с нищими, преступниками, рабами, бедными тружениками. Кроме того, в тексте встречаются несколько пар контрастных персонажей: пахарь и его хозяин; аристократ и бедняк-странник, прелат и простой священник.
Основное содержательное совпадение - мысль о неизбежности смерти и ее уравнивающей силе. В средневековых «макаброс» эта идея служила и средством социального протеста: не дождавшись справедливости на земле, страдальцы прибегали к помощи всесильной Смерти. В элегическом тексте протестные ноты дезавуированы, вытеснены всеобъемлющим чувством печали с неизбежными утешительными интонациями в духе христианского смирения и человеколюбия. Ощущается даже некая сладость печали, свойственная духу сентиментализма.
Так же как и в макабрических текстах, у Блэра появляются натуралистические детали, призванные внушить отвращение и страх перед смертью. Перенасыщенность плясок смерти подобного рода описаниями восходит к глубокой архаике: так, природу подобной деэстетизации М. М. Бахтин в рамках своей теории карнавальности усматривает в необходимости снижения старого ради скорейшего возрождения нового. У Блэра функция этих натуралистических деталей переосмыслена: они вызывают эмоцию, которая сродни отклику читателя на изображение готических ужасов, и, по сути, направлены на то, чтобы будоражить излишне рационализированный ум. Как сугубо эстетический феномен расценивает этот натурализм, например, Изабель Сен-Джон Блисс, говоря о «болезненной кладбищенской эстетике» (morbid graveyard aesthetics) поэмы «Мо-гила»[6]. Сравним фрагменты поэмы Блэра и так называемого феррарского текста XII в.
Вот тление, смрад и черви. Вот труп, наводящий страх. Хочешь или не хочешь, Единый конец для всех [7].
К чему все это? Суета сует, Пустая оболочка, что истлеет
И будет источать ужасный запах (Р. Блэр «Могила»).
Ухоженная плоть, раскормленное тело -Их съел ужасный червь, и пламя их одело [7].
Румянец щек бледнеет; скоро он
Достанется раскормленным червям (Р. Блэр «Могила»)
Итак, поэма в значительной степени повторяет как основные смыслы плясок смерти, так и их структуру. «В структурном отношении, - пишет французский культуролог Жак Делюмо, - пляска смерти представляет собой шествие - следовало бы даже сказать "процессию" - различных людских судеб, идущих к смерти» [8].
Остается весьма существенным и дидактический элемент. В отличие от фольклорных текстов, в которых просматривается еще древнейшая архаическая структура рядоположения (так называемые «явления», по О. М. Фрейденберг) в перечислении жертв смерти Блэр не придерживается строгой иерархии, свойственной процессиям оживших макабрических мертвецов. Его персонажи - плод поэтической амплификации, образы, порожденные фантазией печального мыслителя. Поэт не ограничивается простым перечислением, но разворачивает каждое явление в небольшое повествование, выстроенное весьма искусно.
Ритор великий, что с тобой? В отчаяньи Глава поникла, и язык твой нем. Не слышно убедительных речей, Замолк твой глас. И больше уж не льется Поток с твоих красноречивых уст. Увы, безмолвен ты, и дух усталый Твой отдыхает, бурный бег смирив. Где длань, призывно поднятая? Где Мощь жестов и горячий натиск слов, Где звучность голоса, украшенность речей, Период сложный и изящный троп?
Все в Лету кануло, и стерты строки Из книги Славы. И когда-нибудь Ремесленник пера наемный Твой прах топорной рифмой оскорбит. И осквернит надгробный камень стих, Чей метр хромой и чей бездарный слог Способен мертвого поднять поэта, Заставить щеки бледные его Огнем негодованья запылать.
Однако дидактическая идея равенства всех сословий и всех праведников и грешников перед лицом смерти сохраняется. Эмоциональная окраска этого мотива выдержана в духе элегической традиции. Инвективы и обещание справедливого возмездия, свойственные педагогически ориентированным «пляскам смерти» эпохи Средневековья заменены горько-саркастическими интонациями в духе Sk transit gloria mundi.
В поэме наблюдаются явные черты такого речевого жанра, как проповедь. Это вполне закономерно, если утверждать связь произведения с жанром макаброс: прикладной (а первоначально, вероятно, и основной) функцией плясок смерти являлась функция проповедническая. Пляски смерти, по сути, и есть речевой жанр в классическом его понимании; культурологи, очевидно, не спешат квалифицировать его как таковой лишь в силу синтетизма жанра макаброс, объединившего поэзию и иконографию.
Проповедь как особый словесный жанр всегда ориентирована на непосредственный контакт со слушателем. Это предопределяет и ее логическое построение, и выразительные средства. Открытый морализм жанра позволяет автору связать размышления о христианских ценностях с социальной проблематикой. И если проповедь предшествующих Просвещению эпох тяготела к моральной догме, то проповедническая практика XVIII в. более свободно интерпретирует основы Священного Писания и позволяет себе их истолкование в духе социальной критики. Показательно, что к жанру проповеди прибегают в своем творчестве такие социально ориентированные авторы английского Просвещения, как Д. Свифт и Л. Стерн. Некоторые фрагменты поэмы Блэра по своему обличительному пафосу даже приближаются к античным филиппикам и приобретают выраженное одическое звучание.
Пред нами грозное исчадье ада,
Что к власти путь торит по рекам крови.
Злодей могущественный и жестокий деспот,
Он губит страны и опустошает земли.
И, упиваясь властию жестокой,
Он истребляет целые народы.
Проповеднический характер носят поэтические размышления Блэра о грехе самоубийства, о божественном провидении, о смирении перед божественной волей и многократно повторяющийся мотив бренности человеческого бытия и преходящности земной славы.
В то же время традиционная структура проповеди, основанная на размышлении, на развертывании какого-либо христианского постулата и его иллюстрировании, постепенно к финалу поэмы разрушается, и автор переходит к прямому изложению библейского сюжета: изгнание Адама и Евы из рая, мученическая смерть Христа и его воскресение, Страшный Суд. Библейские сцены постоянно сопровождаются скорбными ламентациями, что не позволяет забыть об общей элегической направленности текста. Созданные поэтическим воображением Блэра библейские картины носят ярко выраженный мистериальный характер, ибо раскрепощенное воображение поэта наполняет картины динамикой, насыщает эмоцией, придает им некую театральность. С 1672 г. мистерия как жанр площадного театра, способствующий популяризации христианского вероучения, была в Англии запрещена, и в поэме Блэра мы видим своеобразное возрождение жанра уже в иных, литературных формах.
Библейские сцены окрашены субъективной авторской эмоцией, некоторые фигуры речи и интонации вновь возвращают нас к проповеди и ее стремлению активно воздействовать на умы слушателей. Сцена Страшного Суда дана в торжественной, ликующей стилистике.
Восстанет прах, глухой к иным призывам. И каждый место обретет под солнцем, И новое, прекрасное обличье,
Неведомое прежде. И душа
Прозревшая уже не ошибется:
Средь многих тел, толпящихся вокруг,
Она свою отыщет половину.
Вернутся странники в свой обретенный дом.
Восставшие покинуть поспешат
Свои уединенные приюты,
Чтоб счастливо в единстве общем слиться.
Итак, поэма Блэра объединяет в себе специфическим образом и стилистические, и структурные элементы проповеди с театрализованным мистериальным действием. При этом жанровая основа мистерии органически встраивается в элегический настрой поэмы и эмоционально насыщается, парадоксально сочетая в широком спектре эмоций элегическую печаль и религиозное ликование спасенной христианской души. Утешительный мотив спасения души после смерти станет общим местом в элегических текстах конца XVIII в., но при этом утратит блэровский ликующий пафос, порожденный проповедническим духом его поэмы.
В целом в поэме ощущается господство «готового», «риторического» слова, что свойственно поэзии нормативной эпохи. В этом отношении «Могила» весьма традиционна, и ее сложно назвать художественным прорывом. В то же время «Могила» Блэра парадоксально сопрягает проповедническую публичность и элегическую камерность, что, несомненно, влияет на структуру художественного дискурса и нарушает его однородность. Полистилистичность поэмы - заявка на потенциальную стилистическую многомерность романтической элегии, в которой экспериментальная эклектика кладбищенской поэзии гармонично превращается в художественный синтез.
Таким образом, жанровая поливалентность поэмы Блэра может быть объяснена рождением поэмы в переходный период и уже наметившейся тенденцией к развеществлению жанра как поэтологического канона. Вл. А. Луков и И. В. Вершинин, характеризуя эпоху предромантизма, отмечают неустойчивый характер всей поэтологической системы английской литературы - «незавершенной системы принципов, художественных образов, моделей повседневности, жанров» (курсив наш. - Г. Т.) [9]. В английском литературоведении кладбищенскую поэзию считают важнейшим трендом эпохи, зоной эксперимента и преддверием новых поэтологических открытий. С этой точки зрения жанровая поливалентность поэмы Блэра - явление неизбежное, объективно существующее и знаменующее собой отнюдь не беспомощность автора, а, напротив, его оригинальность и художественную смелость.
Однако нельзя игнорировать и тот факт, что поэтический талант и поэтический опыт Р. Блэра значительно уступают дару, например, Джона Мильтона или даже Т. Грея, что провоцирует жанровый и стилистический эклектизм произведения. Нельзя не учитывать и такой внехудожественный фактор, как профессиональную принадлежность Блэра: его сан священнослужителя серьезно влияет на жанровые предпочтения автора. Отметим, что Т. С. Элиот, например, вообще отказывает религиозно-дидактической поэзии в художественности. Анализируя моралистическую поэму Сэмьюэла Джонсона, современника Блэра, «Тщета человеческих желаний», он пишет: «Подобная поэзия по своей природе не способна достичь величия» [10]. Проповеднический дидактизм поэмы, особенно ее финальной части, с нашей точки зрения, умаляет художественные достоинства произведения. В то же время сопряжение в одном жанровом поле столь различных жанров, как дидактические проповедь, мистерия и макаброс, с одной стороны, и элегия, идиллия и готика, с другой стороны, действительно порождают своеобразный и продуктивный конфликт нормативно-рационалистического и предромантического. Поэма Р. Блэра «Могила» - опыт становления поэзии новой эпохи индивидуальных стилей, эпохи поиска принципиально иных художественных решений и очередной аргумент в пользу необходимости признания значения переходных периодов культуры, подготавливающих цивилизацию к смене культурных парадигм.
Примечания
1. Соловьева Н. А. Роберт Блэр // История зарубежной литературы. Предромантизм. М.: Издательский центр «Академия», 2005. С. 68.
2. Fowler A. Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes. Oxford, 1982.
3. Хурумов С. Ю. «Ночная», «кладбищенская» английская поэзия в восприятии С. С. Боброва: ав-тореф. ... канд. филол. наук. М., 1998. URL: http://cheloveknauka.com/nochnaya-kladbischenskaya-angliyskaya-poeziya-v-vospriyatii-s-s-bobrova#ixzz3Do2spYZ0
4. Заломкина Г. В. Готический миф как литературный феномен: дис. ... д-ра филол. наук. Самара, 2011. 491 с. URL: http://www.dissercatcom/content/goticheskii-mif-kak-Hteraturnyi-fenomen#ixzz3IJwugRxc
5. Botting F. Gothic. L., N. Y.: Routledge, 1996. P. 32-33.
6. Bliss Isabel St. John. Edward Young. N. Y., 1969. P. 125-126.
7. Феррарский текст. Цит. по: Делюмо Ж. Грех и страх: Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII—XVIII вв.). Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2003. С. 97.
8. Делюмо Ж. Указ. соч. С. 102.
9. Вершинин И. В., Луков Вл. А. Литературная эстетика английского предромантизма // Электронный журнал «Знание. Понимание. Умение». 2008. № 10. URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/ 2008/ 10/Vershinin&Lukov/
10. Элиот Т. С. Избранное: религия, культура, литература. Т. I—II. М.: РОССПЭН, 2004. С. 640.
Notes
1. Solovyeva N. A. Robert Blehr [Robert Blair] // Istoriya zarubezhnoj literatury. Predromantizm -History of foreign literature. Preromantism. Moscow. Publishing center "Academy". 2005. P. 68.
2. Fowler A. Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes. Oxford. 1982.
3. Churumov S. Y. «Nochnaya», «kladbishchenskaya» anglijskaya poehziya v vospriyatii S. S. Bobrova: avtoref. ... kand. filol. nauk ["Night", "cemetery" English poetry in the perception of S. S. Bobrow: autoref. ... Cand. of Philology]. Moscow. 1998. Available at: http://cheloveknauka.com/nochnaya-kladbischenskaya-angliyskaya-poeziya-v-vospriyatii-s-s-bobrova#ixzz3Do2spYZ0
4. Zalomkina G. V. Goticheskij mif kak literaturnyj fenomen: dis. ... d ra filol. nauk [Gothic myth as a literary phenomenon: dis. ... Dr. Pilology]. Samara. 2011. 491 p. Available at: http://www.dissercat.com/ content/goticheskii-mif-kak-literaturnyi-fenomen#ixzz3IJwugRxc
5. Botting F. Gothic. L., N.Y.: Routledge, 1996. Pp. 32-33.
6. Bliss Isabel St. John. Edward Young. N. Y., 1969. Pp. 125-126.
7. Ferrara text. Cit. by: J. Delumo. Grekh i strah: Formirovanie chuvstva viny v civilizacii Zapada (XIII-XVIII vv.) [Sin and fear: the creation of a sense of guilt in Western civilization (XIII-XVIII centuries)]. Ekaterinburg. Publ. of the Ural University. 2003. P. 97.
8. Delumo J. Op. cit. P. 102.
9. Vershinin V. I., Lukov Vl. A. Literaturnaya ehstetika anglijskogo predromantizma [Literary aesthetics of English pre-romanticism] // EHlektronnyj zhurnal «Znanie. Ponimanie. Umenie» - Electronic journal "Knowledge. Understanding. The ability". 2008, No. 10. Available at: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/ 10 /Vershinin&Lukov/
10. T. S. Eliot Izbrannoe: religiya, kul'tura, literatura [Favorites: religion, culture, literature]. Vol. I-II. Moscow. ROSSPEN. 2004. P. 640.
УДК 821.111."19"
О. М. Валова
Жанровое своеобразие драматургии Оскара Уайльда в контексте его философии нереального
В статье рассматривается вопрос об отражении философии нереального Оскара Уайльда в жанровых формах трагедии и комедии. Уайльд ориентировался на классические образцы, но создавал тексты в соответствии со своими философско-эстетическими взглядами. Трагедии Уайльда отличает глубокий напряженный конфликт, в котором высвечивается неблагополучие современной действительности, обусловленное опорой на материализм, рассудочные решения. В центре трагедии — всегда женский образ, женщина становится источником подлинной драмы, что связано со взглядами автора. Комедия под пером Уайльда также становится философским произведением, в понимании содержательной стороны большое значение имеет разрешение конфликтов, поскольку многочисленные случайности, безрассудные решения персонажей подчеркивают идею власти иррационального. Жанр трагедии показывает катастрофу, которая будет неизбежной, если современники не вспомнят о высших ценностях, о духовности и красоте, комедия напоминает о том, что человек может обрести настоящую гармонию, если забудет о кажущемся всемогуществе его рассудка.
The article reveals the reflection of Oscar Wilde's philosophy of unreal in the genre forms of tragedy and comedy. Wilde was guided by the classic patterns, but created his texts in accordance with his own philosophical and aesthetic views. Wilde's tragedy features a deep intense conflict which highlights contemporary life troubles caused by the reliance on materialism, rational solutions. In the center of the
© Валова О. М., 2015
