CC BY
199
Филология
Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2014, № 2 (2), с. 155-161
УДК 82-1/-9+821.16 (ЛЕРМОНТОВ М.Ю.)
«ЭЛЕГИИ» М.Ю. ЛЕРМОНТОВА: ЖАНРОВЫЙ КАНОН И ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ
© 2014 г. С.И. Ермоленко
Уральский государственный педагогический университет
ermolenko-1 @mail.ru
Поступила в редакцию 12.05.2014
Рассматриваются ранние «Элегии» Лермонтова, созданные с очевидной ориентацией на жанровый канон. Устанавливается, как уже в этих образцах жанра проявляется «лермонтовское» начало, заявляет о себе творческая индивидуальность поэта.
Ключевые слова: Лермонтов, ранняя лирика, жанр, элегия, канон, традиция, творческая индивидуальность.
Когда художник обращается к традиционному жанру как «представителю творческой памяти в процессе литературного развития» (М.М. Бахтин), он вольно или невольно приобщается к тому типу миропереживания, специфическому для каждого жанрового образования, который сложился до него. В классические эпохи с их развитым жанровым мышлением вхождение неповторимо индивидуального, личного переживания в жанровый канон имело высокий эстетический смысл. Поэт как бы «примерял» к себе те отношения с миром, которые уже были художественно открыты и освоены, соотнося свое личное переживание с духовным опытом, накопленным до него, и определяя место своего переживания в общей системе духовно-эстетических ценностей, выстраданных человечеством.
В поле зрения М.Ю. Лермонтова, осваивающего элегический канон, попадает, прежде всего, наиболее традиционная разновидность жанра - «унылая» элегия. Ее классические образцы в сознании русских читателей были прочно связаны c именем В.А. Жуковского, которой «первым на Руси выговорил элегическим языком жалобы человека на жизнь» [1, с. 190]. («Речь идет не об "унынии" - словесном обозначении определенного психологического состояния, знакомого каждому, - а о поэтическом мироощущении, сложном и тонком» [2, с. 105]).
Вторая жанровая разновидность, привлекающая Лермонтова, - «кладбищенская» элегия, представление о которой также связывалось c именем Жуковского - автора знаменитого перевода «Elegy written in a Country Churchyard» (1751) Т. Грея - «Сельское кладбище» (1802), ставшего, по выражению В.С. Соловьева, «родиной русской поэзии» (с него, собственно, и
начинается история элегического жанра в России). С легкой руки Жуковского в русскую элегическую поэзию вошла «кладбищенская» тема с характерным для нее топосом, и «наш Парнас», как писал один суровый критик, превратился в «кладбище, где валяются черепы, кости, полуразвалившиеся гробницы и кресты могильные» [3, с. 213-214].
В «кладбищенской» элегии наиболее отчетливо (в сравнении с другими разновидностями жанра) проявляется идущая из глубины веков архетипическая ситуация (напоминающая о ее генезисе - происхождении от погребальной заплачки) - человек «на грани жизни и смерти, "на пороге"» [см. об этом: 4, с. 9]. «Проблемно-тематический узел» любой разновидности элегического жанра, а в «кладбищенской» элегии это становится особенно явственным, «окружен аурой смерти, размещен в координатах неизбежности, бесповоротной утраты и/или исчезновения, эстетически выверяется "мерой смерти"» (при этом, подчеркнем, смерть в аксиологических координатах элегии - это не только «увядание человека под тяжестью годов», реальное физическое его уничтожение, но потеря вообще - переживание человеком утраты того, что дорого и ценно для него в этой жизни) [5, с. 335]. Напомним, ситуация «человек и смерть», как философская, бытийная, напряженно и страстно переживалась Лермонтовым, особенно в ранний период его творчества.
Несомненно, Лермонтов, начиная свое поэтическое творчество, ориентируется на авторитетные образцы жанра, прежде всего Жуковского [см. об этом: 6, с. 169-170]. К «унылой» элегии относятся, например, первые ученические опыты поэта «Осень» (1828), «Цевница» (1828), а также «Вечер после дождя» (1830); ко второй
- «кладбищенской» - «Оставленная пустынь предо мной» (1830), «Кладбище» (1830), «Завещание» - «Есть место: близ тропы глухой...» (1831), «Унылый колокола звон» (1830-1831).
В традиционных «унылой» и «кладбищенской» элегиях на первом плане был не лирический герой, а чувство, переживание, жанрово-заданное и ничем, кроме этой заданности, как правило, не мотивированное (отсюда и предза-данность самого лирического субъекта). Лирический субъект в «кладбищенской», как и «унылой», элегии «вынесен за пределы текста, точнее, предстает в тексте как готовая данность; он опосредуется темой и лишь в ходе медитации может факультативно становиться предметом самоанализа» [7, с. 64; см. также: 8, с. 37]. «Готовость» эмоции предполагала в эпоху «чистого» жанрового мышления ее строго регламентированное положение в спектре лирических переживаний, каждому из которых соответствовал «свой» жанр. Поэтому переживание всегда было узнаваемым - эффект жанрового ожидания срабатывал безошибочно.
В первых же опытах юного поэта, осваивающего существующий жанровый опыт, сразу обнаруживается «лермонтовское» начало, идущее от его творческой индивидуальности, которое будет определять в дальнейшем своеобразие его лирики. Как известно, Лермонтов только двум стихотворениям дает название «Элегия» -«О! Если б дни мои текли...» (1829) и «Дробись, дробись, волна ночная...» (1830). Жанровое обозначение, вынесенное в заглавия, свидетельствует об осознанности обращения поэта к широко распространенной элегической традиции. Важно понять, что в этой традиции привлекает Лермонтова, кого он берет себе в учителя, на какие образцы опирается: «чем полнее и конкретнее знаем мы жанровые контакты художника, тем глубже можем проникнуть в особенности его жанровой формы и правильнее понять взаимоотношение традиции и новаторства в ней» [9, с. 183].
Лермонтов очень рано наделяет своего лирического героя чертами резкого своеобразия: высотой духа, энергией переживания, глубиной и силой мысли, бесстрашно устремленной к решению кардинальных вопросов бытия, - словом тем, что составляет содержание понятия «лермонтовский человек» (Д.Е. Максимов).
Лермонтовский «внутренний человек» заявляет о себе уже в первой «Элегии» - «О! Если б дни мои текли...», ориентированной на «унылую» жанровую традицию, о чем свидетельствует мотив раннего охлаждения души, распространенный в элегической поэзии:
Но для меня весь мир и пуст и скучен, Любовь невинная не льстит душе моей: Ищу измен и новых чувствований, Которые живят хоть колкостью своей Мне кровь, угасшую от грусти, от страданий, От преждевременных страстей!..
[10, т. I, с. 60].
На это же указывает и типично элегическая лексика, которую использует юный поэт: «весь мир и пуст и скучен», «кровь, угасшая от грусти, от страданий», «преждевременные страсти». Это именно та элегическая поэтика «узнаваний», «традиционность, принципиальная повторяемость» которой, по мнению Л.Я. Гинзбург, «являются одним из сильнейших ее поэтических средств» [11, с. 29]. «Добавим к этому: элегия, может быть, в большей степени, чем иные лирические жанры, требует для адекватного восприятия обращения к памяти о ее каноне» [5, с. 348].
Однако традиционной элегии не свойственна та напряженность интонации, которая возникает в стихотворении буквально с первой строки -с первого взрывного «О!», звучащего как сдавленный стон, вырывающийся из глубины страдающего сердца: «О! Если б дни мои текли / На лоне сладостном покоя и забвенья.». Интонационная напряженность, усиленная анафорой («Тогда б я...», «Тогда б я...») и повторами («Ни наслаждения, ни славы, ни похвал»; «Но для меня весь мир и пуст и скучен»; «кровь, угасшую от грусти, от страданий»), далее продолжает нарастать.
Уже возникшая интонационная напряженность поддержана сложным синтаксисом. Элегия состоит из двух предложений: первое составляет 9 стихотворных строк, второе - 6. При этом напряжение не только не ослабевает, но даже усиливается к концу стихотворения: второе предложение завершается повышением интонации (восклицательная конструкция) и резким (на интонационном подъеме) обрывом, обозначенным многоточием. Астрофическая организация стихотворения подчеркивает нарастание интонации: весь элегический монолог лирического субъекта «произносится» как будто бы «на одном дыхании».
Интонационно-мелодический рисунок стиха передает смятенную раздвоенность лирического субъекта, мечтающего о «сладостном покое и забвенье» и в то же время осознающего невозможность возвращения в состояние беззаботной «младости» с ее «весельем», «любовью невинной» и «играми» вдали от «сует земли» и «светского волненья», что акцентировано решительным и резким «Но» («Но для меня весь мир и пуст и скучен.»), открывающим (условно)
вторую часть стихотворения со свойственными ей интонациями спора, который лирический субъект ведет с самим собой.
Так, в ранней «Элегии» впервые получает воплощение знаменитая лермонтовская антиномия, столь красноречиво характеризующая лирического героя поэта: душа, жаждущая «покоя и забвенья», на самом деле, оказывается, ищет прямо противоположного - «измен и новых чувствований», которые смогли бы, «хоть колкостью своей», взволновать «угасшую» кровь (ср.: «А он, мятежный, просит бури, / Как будто в бурях есть покой!» - «Парус», 1832 [10, т. II, с. 62. Курсив наш. - С.Е.]).
«Лермонтовское» начало в лирическом субъекте, а не «готовая» жанровая эмоция определяет специфику образа миропереживания и второй элегии «Элегия» - «Дробись, дробись, волна ночная...», которая была написана поэтом, как уже установлено [см.: 6, с. 630], под воздействием стихотворения А.С. Пушкина «Погасло дневное светило» (1820), ознаменовавшего, по утверждению В.А. Грехнева, «рождение зрелого пушкинского элегического стиля» [12, с. 153]. Таким образом, Лермонтов безошибочно воспринял южную элегию Пушкина как эталонный образец, на который он ориентируется. Находясь под несомненным обаянием пушкинской элегии, Лермонтов попытался воспроизвести некоторые существенные ее особенности. Во-первых, воссоздаются та же элегическая ситуация и сходный пейзажный фон: лирический субъект наедине с морем (вечерним - у Пушкина, ночным - у Лермонтова) погружается в воспоминания о прошлом. Далее - общими являются мотив «добровольного изгнанья» (лирический герой Пушкина покидает «брега печальные туманной родины» своей, Лермонтова - «брега земли своей родной») и обращение к морю - «Дробись, дробись, волна ночная... » (еще раз пушкинская элегия напомнит о себе взволнованным повтором более позднего стихотворения Лермонтова «Ночь» -«В чугун печальный сторож бьет...» (18301831): «<Шуми>, шуми же, ветер ночи.» [10, т. I, с. 300]). И, наконец, Лермонтов воспроизводит тот же, что и у Пушкина, размер - разностопный ямб, медлительное течение которого соответствует настроению личности, пребывающей в состоянии глубокой «задумчивости».
Однако бросающиеся в глаза совпадения лишь оттеняют принципиальное несходство двух произведений. Лермонтовская элегия отличается от пушкинской иным характером лирического переживания. Вопреки утверждению лирического субъекта Пушкина:
... рано в бурях отцвела
Моя потерянная младость,
Где легкокрылая мне изменила радость И сердце хладное страданью предала
[13, с. 7-8], -
душа его не состарилась, не очерствела, не утратила способности с волнением предаваться пленительной магии воспоминаний («Воспоминаньем упоенный...»). Многочисленные анафоры («Где музы нежные. / Где рано в бурях. / Где легкокрылая мне изменила радость.»; «Я вас бежал. / Я вас бежал.»; «И вы, наперсницы. / И вы забыты мной. / И вы забыты мной.»), повторы («И всё, чем я страдал, и всё, что сердцу мило.»; «Минутной младости минутные друзья.»; «Но прежних сердца ран, / Глубоких ран любви.») и, наконец, волнующий рефрен («Шуми, шуми, послушное ветрило, / Волнуйся подо мной, угрюмый океан.») -все это создает эмоционально выразительный, подвижный интонационный рисунок, созвучный состоянию лирического субъекта, не разучившегося с юношеским трепетом отдаваться всем впечатленьям бытия («Душа кипит и замирает... »).
Элегия Пушкина необычайно динамична: в ней воссоздается внутреннее движение души -во времени, вспять, в прошлое, в область воспоминаний («Я вспомнил прежних лет безумную любовь...») и движение внешнее - в пространстве, которое одновременно оказывается и движением в будущее («Лети, корабль, неси меня к пределам дальным...»). Эта разнонаправ-ленность движений, по верному и тонкому наблюдению В.А. Грехнева, становится источником особого напряжения в жанровой структуре элегии: «. перед нами не просто воспоминание, но воспоминание в преддверии нового бытия, когда замыкается некий цикл судьбы, и душа, порываясь в грядущее, на последней, прощальной черте пытается воскресить видения былого» [12, с. 153]. Так раздвигаются временные горизонты пушкинской элегии: в ее настоящем прошлое встречается с будущим. Лирический субъект не отрекается от своих «прежних лет», своего прошлого, которое стало неотъемлемой частью его духовного опыта, его судьбы.
Из сопряжения всех элементов жанровой структуры элегии «Погасло дневное светило» возникает сложный по своему характеру образ миропереживания, который невозможно свести к какой-то одной доминирующей эмоции. В нем гармонически уравновешиваются «волненье» и «тоска», «пламень страстей» и «сердце хладное», «безумная любовь» и «глубокие раны любви», «желаний и надежд томительный обман»
и «страданье» - словом, всё, с чем ассоциируется для Пушкина, а значит и для его лирического субъекта, «искателя новых впечатлений», представление о полноте бытия, символически выраженное в образе волнующегося «угрюмого океана».
Если воспоминания о прошлом дают возможность пушкинскому лирическому герою с пронзительной остротой почувствовать, как он привязан к жизни, как дорого ему «всё, что сердцу мило», то лирический субъект лермонтовской «Элегии», возвращаясь в памяти к «годам погибшим», испытывает только «тоску» и «сожаленье». Лишь раз волнение лирического героя прорывается сквозь сдержанную интонацию скорбной медитации при воспоминании о «взоре, задумчивом и ясном»: Твержу, твержу душе: забудь. Он всё передо мной: я всё твержу напрасно!..
[10, т. I, с. 120].
Но волнение тут же гаснет в «страшной пустоте души», смирившейся с утратой всех прежде «милых» желаний.
Отрешенный от всего окружающего, лирический герой уходит в свой внутренний мир, подвергая его беспощадному анализу. В процессе самоанализа возникает отстраняющий и отрезвляющий взгляд на себя как бы со стороны, когда, говоря словами Гегеля, субъект подводит «единичные моменты» своего «сердечного опыта под более общие точки зрения» [14, с. 319]:
Как жалок тот, чья младость принесла Морщину лишнюю для старого чела, И отобрав все милые желанья,
Одно печальное раскаянье дала....
[10, т. I, с. 120-121. Курсив наш. - С.Е.]. Свойственные романтическому мышлению притязания на универсальность получают здесь, таким образом, психологическое обоснование.
Почти проклиная прошедшее за «страданья», которые оно принесло, лирический герой Лермонтова, тем не менее, живет только им («Года погибшие являются всечасно...»). Время словно остановилось для лирического героя в некоей точке настоящего, в которой он окончательно расстался со своими мечтами. Жизненный круг судьбы замкнулся, не оставив места будущему. Остановка движения во времени в лирическом сюжете лермонтовской «Элегии» совпадает с остановкой движения и в пространстве. Лирический герой элегии «Погасло дневное светило», покинувший «брега печальные туманной родины» своей, еще в пути. Он еще стремится к «пределам дальным», напряженно вглядываясь в «волшебные» очертания «земли полуденной»,
с надеждой и волнением встречая новый этап своего бытия. Лермонтовский лирический субъект, напротив, уже никуда не спешит: путь по жизненному морю кажется ему завершенным.
В противоположность пушкинской элегии, наполненной движением, в «Элегии» Лермонтова господствует статика. Это акцентируется, прежде всего, позой лирического героя, заимствованной из жанрового набора «кладбищенской» или «унылой» элегии:
Я здесь, стою близ моря на скале,
Стою, задумчивость питая...
[10, т. I, с. 120. Курсив наш. - С.Е.].
Поза «задумчивого» созерцателя, которой наделяется герой «Элегии», мотивирует введение в лирический сюжет также статичной сцены, будто подсказанной «превосходной», по выражению В.Г. Белинского, идиллией Н.И. Гнедича «Рыбаки» (1821):
Ср. Гнедич:
Всё спит; над деревнею дым ни единый не вьется. Огонь лишь дымится пред кущею рыбаря-старца. Котел у огнища стоит уже снятый с тренога: Старик заварил в нем уху в ожидании друга; Уха уж остывши, подернулась пеной янтарной. Не ужинал он и скучал, земляка ожидая;
Лежал у огня, раскинув свой кожаный запон.
[15, с. 200];
Лермонтов:
Вблизи меня палатки рыбарей;
Меж них блестит огонь гостеприимный;
Семья беспечная сидит вкруг огонька;
И, внемля повесть старика,
Себе готовит ужин дымный!
[10, т. I, с. 120].
Но если у Гнедича ночная сцена окрашена легким ощущением тревоги (полностью снимающимся, однако, в финале стихотворения), вызванной волнением «рыбаря-старца», с нетерпением ожидающего возвращения своего «младшего» «друга», то Лермонтов рисует абсолютно идиллическую картинку, полную гармонии и покоя.
Включая в жанровую структуру элегии элементы идиллии, оттесненной к 1830-м годам на «задворки» литературного процесса [16, с. 118138], Лермонтов, вероятно, менее всего стремился противопоставить «естественный» мир «гостеприимных» «рыбарей» «свету» с его «обманчивым блеском» и «пагубным» весельем (хотя такое противопоставление лежит как будто бы на поверхности). Скорее всего, в обращении поэта к древнейшему жанру, уходящему своими корнями в античность, был более глубокий смысл. На идиллическую картину мирного счастья «беспечной» и дружной семьи «рыбарей», собравшейся для приготовления ужина «вкруг огонька», в лер-
монтовской элегии как бы падает отсвет вечности, подчеркивая постоянство и надежную устойчивость их простого, бесхитростного бытия (ср.: смысловую значимость ассоциативного фона «Рыбаков» Гнедича, воссоздающегося с помощью «знаков», отсылающих к древнейшей эпической традиции («гомеровская топика», размер - «своего рода модификация гекзаметра», «"высокий" стилевой регистр» [см. об этом: 16, с. 130-131]) с ее принципом повествования о важном и интересном для всех, неизменном и вечном - так было, так есть и так будет всегда). На этом фоне особенно безысходным и как бы тоже вечным кажется одиночество и духовное сиротство бесприютного скитальца - лирического субъекта Лермонтова («Один; покинув свет и чуждый для людей / И никому тоски поверить не желая»).
Лирический герой Пушкина видит динамику современного ему мира и собственной души. Эта всеобщая способность к саморазвитию дает надежду на разрешение элегической коллизии, что выражается в устремленности лирического субъекта «в неизведанную даль, к новым берегам жизни»: «С волненьем и тоской туда стремлюся я...» («Строка "С невольным трепетом туда стремлюся я", возникшая было в первоначальном варианте, отброшена Пушкиным: ей явно не хватало внутренней энергии» [12, с. 153. Курсив наш. - СЕ.]). Эта всеобщая жизнетворная динамика, наполняющая мир и составляющая субстанциальное качество природы человека, у Пушкина объективирована (и даже, можно сказать, персонифицирована) в образе волнующегося «угрюмого океана», к которому трижды призывно обращается лирический субъект:
Шуми, шуми, послушное ветрило,
Волнуйся подо мной, угрюмый океан...
[13, с. 7].
Лермонтов же раннего периода своего творчества воспринимает мир в ином измерении - в масштабе вечности. Художественный мир его элегии кажется статичным, потому что он фиксирует внимание не на преходящем и изменяющемся, а на вечном и неизменном. Таковым представляется лермонтовскому лирическому субъекту и его конфликт с миром. Глубина конфликта, его почти фатальная безысходность, острая неудовлетворенность жизнью, порождающая всеохватывающее разочарование, обусловливают драматизм переживания лирического героя, готового с вызывающим максимализмом юности предъявить счет за свои несбывшиеся надежды самой судьбе: «Теперь у ней нет прав на благодарность!». Оказывается, что под маской внешней безучастности и неподвижно-
сти скрывается напряженная динамика внутренней жизни, которая целиком поглощает лирического субъекта, переживающего драму своего отпадения от мира.
Образ миропереживания в «Элегии» Лермонтова отличается, следовательно, от сложного по эмоциональному составу образа миропе-реживания пушкинской элегии «Погасло дневное светило» своей «однотональностью». Развитие лирического сюжета в лермонтовской «Элегии» ведет не к усложнению или обогащению переживания, как в пушкинском стихотворении, а к его усилению, нарастанию драматической напряженности, которая нигде и ни в чем не может найти разрешения. И в этом смысле можно, вероятно, сказать, что для первых лермонтовских «Элегий», ориентации которых на жанровых канон подчеркнута, как уже было отмечено, самими заглавиями, не характерна поэтика «смешанных ощущений», изначально свойственная жанру [см. об этом: 7, с. 17-18; 17, с. 108-111 и др.], явленная в своем высшем художественном выражении в пушкинском элегическом творчестве.
Юный Лермонтов, «поэт совсем другой эпохи» (В.Г. Белинский), «вышил» свои узоры по пушкинской элегической «канве», сосредоточив свое внимание не на связях личности с миром, а на самой личности, разуверившейся в возможности установления контактов с миром и ушедшей в себя, чтобы «изнутри» попытаться понять и преодолеть драму своего бытия.
Но чем более «сконцентрированным» становится лирическое переживание в лермонтовской элегии, тем сильнее замыкается оно в пределах монологической исповеди. Основное направление развития жанра элегии в ранней лирике Лермонтова, следовательно, не только не совпадает с движением пушкинской элегии, но и противоположно ему. В элегиях Пушкина часто лирическое переживание направлено к другому «я», носитель переживания «раскрывает себя, лишь раскрываясь в мир» [см. об этом: 12, с. 219-232]. Эта распахнутость лирического «я» навстречу другому сознанию, другой душе, может быть, отчетливее всего выражена в интимно-исповедальной и вместе с тем диалогически открытой «Элегии» 1830 года - «Безумных лет угасшее веселье...»: «Но не хочу, о други, умирать...». Направленность лирического переживания вовне - в мир «чужой» души объясняет присутствие в жанровой структуре элегии другого «я», что не только «не распыляет сосредоточенной силы пушкинской ме-
дитации», но, напротив, «придает ей особую жизненную полноту, как бы предохраняя ее от бесплодного иссушающего скитания в лабиринтах рефлексии» [12, с. 221] (см., напр.: «Увы, зачем она блистает», 1820; «Ненастный день потух; ненастной ночи мгла», 1824; «Под небом голубым страны своей родной», 1826; «Для берегов отчизны дальной», 1830 и др.).
В отличие от Пушкина Лермонтов в своих элегиях предельно интроцентричен: энергия лирического сюжета здесь имеет лишь один исход - внутрь, все дальше и дальше в глубины «я» (см., напр.: «Один среди людского шума», 1830; «Одиночество», 1830; «Нередко люди и бранили», 1830; «Смерть» - «Закат горит огнистой полосою...», 1830; «Смерть» - «Оборвана цепь жизни молодой...», 1830-1831; «Хоть давно изменила мне радость», 1830-1831; «Поцелуями прежде считал», 1832 и др.). Лермонтов, ориентируясь на Пушкина, в то же время как будто проходит мимо его жанрового опыта и следует за допушкинской традиционной элегией, которая «бежала» от реальности в мир воспоминаний, во внутренний мир лирического субъекта.
Однако лермонтовский этап в развитии элегии отмечен совсем иным уровнем понимания личности, неведомым «старой» элегии, и не подозревавшей даже, какими драматическими могут быть «боренья» дум и страстей. Этот странный, на первый взгляд, после Пушкина, возврат к замкнутости лирического «я» был необходим не только Лермонтову, но и русской лирике. Надо было заново, с учетом того общественного и философско-эсте-тического опыта, что принесли с собой 1830-е годы, освоить традиционно-элегический жанровый объект, чтобы выразить переживание современным человеком, отягощенным грузом сомнений и рефлексии, извечных коллизий бытия, связанных с неизбежностью утрат и потерь, подстерегающих личность на ее земном пути.
Список литературы
1. Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина // Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М.: Изд-во АН СССР, 1955. Т. 7. С. 99-579.
2. Григорьян К.Н. Пушкинская элегия (Национальные истоки, предшественники, эволюция). Л.: Наука, 1990. 257 с.
3. Житель Бутырской слободы [Глаголев А.Г.]. Еще критика (Письмо к редактору) // Вестник Европы. 1820. № 11. С. 213-214.
4. Козубовская Г.П. Русская поэзия первой трети XIX в. и мифология: Жанровый архетип и поэтика. Самара- Барнаул: Изд-во БГПУ, 1998. 137 с.
5. Лейдерман Н.Л. Теория жанра / Ин-т филол. исследований и образоват. стратегий УрО РАО; Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 2010. 904 с.
6. Лермонтовская энциклопедия / Главн. ред. В.А. Мануйлов. М.: Сов. энциклопедия, 1981. 784 с.
7. Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб.: Наука, 1994. 240 с.
8. Фризман Л.Г. Два века русской элегии // Русская элегия XVIII - начала XX века. Л.: Сов. писатель, 1991. С. 5-48.
9. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4 изд. М.: Сов. Россия, 1979. 320 с.
10. Лермонтов М.Ю. Сочинения: в 6 т. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1954-1957. Т. 1. Стихотворения. 1828-1831. 452 с.; Т. 2. Стихотворения. 1832-1841. 388 с.
11. Гинзбург Л. О лирике. Л.: Сов. писатель, 1974. 408 с.
12. Грехнев В.А. Лирика Пушкина: о поэтике жанров. Горький: Волго-Вятск. кн. изд-во, 1985. 239 с.
13. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. М. -Л.: Изд-во АН СССР, 1950. Т. 2. Стихотворения. 18201826. 454 с.
14. Гегель Г.В.Ф. Сочинения. М.: Изд-во соц. -эконом. лит., 1958. Т. 14. Лекции по эстетике. Кн. 3. 440 с.
15. Гнедич Н.И. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1956 (Б-ка поэта. Большая серия). 852 с.
16. Вацуро В.Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л.: Наука, 1978. С. 118138.
17. Зырянов О.В. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2003. 548 с.
«ELEGYS» BY M. Yu. LERMONTOV: GENRE CANON AND CREATIVE INDIVIDUALITY
S.I. Yermolenko
Discusses the early «Elegys» by Lermontov, is created with the evident orientation on the genre canon. Is established, as in these examples of the genre is «Lermontovskiy» basis, declares itself the creative individuality of the poet.
Keywords: Lermontov, early lyric poetry, genre, elegy, canon, tradition, creative individuality.
References
1. Belinskiy V.G. Sochineniya Aleksandra Pushkina // Belinskiy V.G. Poln. sobr. soch.: v 13 t. M.: Izd-vo AN SSSR, 1955. T. 7. S. 99-579.
2. Grigor'yan K.N. Pushkinskaya elegiya (Natsio-nal'nye istoki, predshestvenniki, evolyutsiya). L.: Nauka, 1990. 257 s.
3. Zhitel' Butyrskoy slobody [Glagolev A.G.]. Eshche kritika (Pis'mo k redaktoru) // Vestnik Evropy. 1820. № 11. S. 213-214.
4. Kozubovskaya G.P. Russkaya poeziya pervoy tre-ti XIX v. i mifologiya: Zhanrovyy arkhetip i poetika. Samara- Barnaul: Izd-vo BGPU, 1998. 137 s.
5. Leyderman N.L. Teoriya zhanra / In-t filol. issle-dovaniy i obrazovat. strategiy UrO RAO; Ural. gos. ped. un-t. Ekaterinburg, 2010. 904 s.
6. Lermontovskaya entsiklopediya / Glavn. red. V.A. Manuylov. M.: Sov. entsiklopediya, 1981. 784 s.
7. Vatsuro V.E. Lirika pushkinskoy pory: «Ele-gicheskaya shkola». SPb.: Nauka, 1994. 240 s.
8. Frizman L.G. Dva veka russkoy elegii // Russkaya elegiya XVIII - nachala XX veka. L.: Sov. pisa-tel', 1991. S. 5-48.
9. Bakhtin M.M. Problemy poetiki Dostoevskogo. 4 izd. M.: Sov. Rossiya, 1979. 320 s.
10. Lermontov M.Yu. Sochineniya: v 6 t. M.-L.: Izd-vo AN SSSR, 1954-1957. T. 1. Stikhotvoreniya. 18281831. 452 s.; T. 2. Stikhotvoreniya. 1832-1841. 388 s.
11. Ginzburg L. O lirike. L.: Sov. pisatel', 1974. 408 s.
12. Grekhnev V.A. Lirika Pushkina: o poetike zhanrov. Gor'kiy: Volgo-Vyatsk. kn. izd-vo, 1985. 239 s.
13. Pushkin A.S. Poln. sobr. soch.: v 10 t. M.-L.: Izd-vo AN SSSR, 1950. T. 2. Stikhotvoreniya. 1820-1826. 454 s.
14. Gegel' G.V.F. Sochineniya. M.: Izd-vo sots.-ekonom. lit., 1958. T. 14. Lektsii po estetike. Kn. 3. 440 s.
15. Gnedich N.I. Stikhotvoreniya. L.: Sov. pisatel', 1956 (B-ka poeta. Bol'shaya seriya). 852 s.
16. Vatsuro V.E. Russkaya idilliya v epokhu roman-tizma // Russkiy romantizm. L.: Nauka, 1978. S. 118138.
17. Zyryanov O.V. Evolyutsiya zhanrovogo soz-naniya russkoy liriki: fenomenologicheskiy aspekt. Ekaterinburg: Izd-vo Ural. un-ta, 2003. 548 s.
