CC BY
104
СОБЫТИЯ НАУЧНОЙ ЖИЗНИ Белые чтения - 2010. Секция жанрологии
Публикуемые доклады были представлены на международной конференции «Белые чтения» (Москва, РГГУ, 21-23 октября 2010 г.), в секции жан-рологии.
О.В. Зырянов
ЛОГИКА ЖАНРОВЫХ НОМИНАЦИЙ В ПОЭЗИИ НОВОГО ВРЕМЕНИ
Утверждается усиление значения коммуникативного аспекта жанра в акте жанровой авторефлексии, в создании системы мотивировок читательского восприятия; производится типология жанровых рефлексивов, на правах их частного случая рассматриваются жанровые номинации. На материале отечественной поэзии (элегии, стихотворной молитвы и сонета) прослеживается логика жанровых номинаций, знаменующая смену исторических вех в развитии жанрового мышления Нового времени.
Ключевые слова: жанр; канон; авторефлексия; жанровый рефлексив; жанровая номинация; неканонический жанр; феноменология сознания.
Современная теория литературы предлагает взглянуть на жанр как «производное истории, исторических сдвигов», признавая вполне «нормальным» состоянием «известную неопределенность и текучесть жанра»1.
В свете исторической поэтики эволюция жанровой категории нагляднее всего прорисовывается в контексте закономерной смены отдельных форм художественного сознания. Суть происходящих при этом с жанровым мышлением изменений можно свести к следующему. Если в эстетике классицизма координаты художественной целостности (и жанра прежде всего) «предстают отчужденными от авторского “я”» , то в последующие эпохи, начиная с предромантизма, жанр выступает неким «магическим кристаллом», преломляющим в своих многочисленных гранях неповторимое художественное мировидение, творческую индивидуальность автора. По сути, жанр начинает существовать в новом качестве и новом модусе - неповторимо-индивидуальной авторской феноменологии.
Как это явствует из самого определения, суть эпохи рефлективного традиционализма (протяженного в историческом плане этапа развития художественного сознания) обусловлена в первую очередь рефлексией в форме жанрового канона. Под каноном в данном случае понимается некая образцовая модель того или иного жанра, которая предстает не столько результатом механического следования абстрактному жанровому закону (или парадигме), сколько опытом воспроизведения (реконструкции) жанрового архетипа, исходного «эйдоса» жанра. Жанровый канон - это реализация некоей изначальной жанровой сущности, своего рода «лицо» жанра, его персонифицированный образ . Открывающиеся при этом жанровые интенции авторского сознания, протекающие в русле жанровой рефлексии (даже если они серьезно расходятся с традиционными представлениями о жанровой номенклатуре), эксплицируются, как правило, той или иной жанровой номинацией. Возрождение на новом витке историкокультурного развития объективной «памяти» жанра, реконструкция жанрового архетипа приводит к тому, что привычный традиционноклассический жанр предстает в неожиданно-обновленном виде, своего рода «знакомым незнакомцем». Ситуация узнавания предполагает «остране-
ние» привычной жанровой проблематики, что вполне объясняется природой так называемых неканонических жанров. Однако неканоническая жанровая форма не отменяет традиционной жанровой номинации. За привычно-традиционными наименованиями нередко скрывается откровенно неортодоксальное жанровое содержание. Таким образом, принципиальное разграничение «живого лица-канона» и «абстрактного закона» жанровой парадигмы, расхождение абстрактно-логического и феноменологического -это именно то конструктивное противоречие, которое проявляется в природе жанрового феномена уже на стадии рефлективного традиционализма и которое станет еще более показательным и эстетически продуктивным в эпоху индивидуально-авторского творчества.
«В каких бы текучих формах ни выражался жанр, - как справедливо отмечала Л.Я. Гинзбург, - за ним всегда стоит теоретизирование и нормативность, т.е. к нему с большим или меньшим правом примышляется некоторое долженствование (вне этих условий вообще умирает ощущение жанра)»4. Как категория художественного мышления жанр - наряду с функциональным, генетическим и структурным аспектами - предполагает также аспект коммуникативный. Сама теоретическая модель жанра вместе с жанровым содержанием и компонентами жанровой формы (так называемыми «носителями жанра») включает в себя систему жанровых конвенций, или мотивировок читательского восприятия5. При этом элементы жанрового содержания и жанровой формы ориентированы на логику действительности и внутреннюю структуру (композицию) произведения, в то время как жанровые конвенции - на метатекстовую рефлексию, предметом которой выступают природа самого жанра или история жанровой традиции. Особое место в системе жанровых мотивировок читательского восприятия занимают вопросы, связанные с жанровой рефлексией и жанровой номинацией.
Сразу же оговорим, что в дальнейшем нас будет интересовать именно такая жанровая авторефлексия, которая непосредственно отражена в тексте художественного произведения. Вербальное эксплицирование элементов жанровой рефлексии, конкретно проявленные в тексте знаки жанровой интенциональности авторского сознания будем именовать жанровыми рефлексивами6. Жанровые номинации, таким образом, следует рассматривать как частный случай жанровой авторефлексии.
По месту своего проявления в тексте все жанровые рефлексивы можно поделить на следующие типы:
• рефлексивы, входящие в так называемый заголовочный комплекс (заглавие, эпиграф, подзаголовок, авторское предисловие);
• внутритекстовые рефлексивы - жанровая интертекстуальность, жанровый метатекст, или авторские примечания метатекстуального характера;
• рефлексивы, содержащиеся в авторских комментариях, инкорпорируемых в основной текст (например, примечания к отдельным стихотворным строчкам, состав финального комплекса, авторское послесловие);
• рефлексивы, содержащиеся в контекстных комментариях (авторские примечания, хронологически дистанцированные от основного текста).
К сфере собственно жанровой номинации могут быть отнесены любые из вышеперечисленных видов рефлексивов, вербально эксплицирующих то или иное жанровое имя. За неимением возможности проследить метажанровую рефлексию русских поэтов во всем многообразии ее проявлений остановимся лишь на некоторых наиболее показательных примерах жанровых рефлексивов, эксплицируемых в заглавиях самих стихотворений. В поэзии Нового времени интенсивно проявляющийся процесс жанровой рефлексии охватывает практически всю систему жанров, причем как динамических, так и статических, в том числе и «строгих жанровых форм» . Попытаемся оценить хотя бы в самом общем виде логику жанро-
вой авторефлексии - такой, какой она предстает в зеркале жанровой номинации.
Одним из самых динамических и репрезентативных жанров лирической поэзии по праву считается элегия. Жанровое обозначение на русской почве элегия впервые получает в специально разработанных В.К. Тредиа-ковским образцах «нашего экзаметра», вошедших в теоретический трактат «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735). Составившие цикл две элегии, одна из которых посвящена теме разлуки лирического героя «с любезною своею супругою», а другая - ситуации любви к мертвой возлюбленной, - можно сказать, первые варианты любовной элегии в поэзии русского классицизма. Позднее, во второй половине XVIII в., обозначение «элегия» становится уже вполне традиционным: тексты данной жанровой номинации объединяются в самостоятельные циклы (жанровые подборки) и чаще всего нумеруются, как это было и в случае с прецедентными элегиями В. Тредиаковского. Данное явление, широко практикуемое, наблюдается в поэзии А. Сумарокова, А. Ржевского, Ф. Козельского, М. Попова. Нумерация элегий, собранных в цикл, отзывается и в более поздний период, у поэтов первой половины XIX в.: достаточно вспомнить элегические подборки А. Пушкина, Д. Давыдова, Н. Языкова,
А. Майкова, А. Григорьева и др.
В романтическую эпоху (у В. Жуковского, например) «элегия» чаще всего получает оригинальное авторское название, сама же жанровая номинация переходит в подзаголовок. Каких-либо окказиональных определений к номинации «элегия» в первой половине XIX в. мы не встречаем. Исключения здесь немногочисленны и касаются в основном лишь циклических образований, объединенных на основе культурно-исторических и символических топосов («Римские элегии» И. Гете, «Фракийские элегии» В. Те-плякова, «Московские элегии» М. Дмитриева). В этой же связи следует упомянуть такие тексты, как «Еще элегия» Н. Языкова (откровенно-
иронической направленности), «Последняя элегия» В. Красова и «Осенняя элегия» Н. Щербины. В двух последних примерах эпитеты «последняя» и «осенняя» лишь выявляют типическую сущность элегической ситуации. Последнее размышление, или раздумье о смерти, обязательный осенний фон - все это восходит к прецедентным для жанровой традиции текстам, знаменитым элегиям «Осень» Н. Карамзина и «Угрюмой Осени мертвящая рука...» А. Тургенева. Примечательно, что традиция «последних элегий» отзовется в одноименном цикле Н. Некрасова, а от «осенних элегий» протянется прямая линия преемственности с циклом ранней лирики А. Блока, своего рода «двойчаткой» - «Осенняя элегия».
Отдельного разговора заслуживает пушкинский прецедент - знаменитая болдинская «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье.»). Пожалуй, это редкий случай реконструкции жанрового архетипа, создания эталонного текста жанровой традиции. Номинация «элегия» здесь не просто условное жанровое обозначение (рецидив поэтики XVIII в.), но именно полноправное заглавие (тема произведения), претендующее на звание авторского метажанра. Не случайно стихотворение с удивительной точностью, граничащей подчас с эмблематической выраженностью, воспроизводит жанровое лицо элегии - причудливое сочетание еще не высохших на глазах слез и уже расцветающей на устах улыбки. Сама переходность элегического состояния, смешанная природа чувств лирического субъекта подчеркиваются совмещением контрастов бытия («Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе / Грядущего волнуемое море. // Но не хочу, о други, умирать.»; «И ведаю, мне будут наслажденья / Меж горестей, забот и тре-волненья»), грамматической формой будущего времени, сулящей желанную, но во многом еще недоступную перспективу, а также вводным оборотом «может быть» («И может быть - на мой закат печальный / Блеснет любовь улыбкою прощальной»), который указывает на неустойчивость обретенной гармонии, хрупкость самой поэтической мечты.
На рубеже XIX-XX вв. усиливающийся процесс «индивидуализации поэтического контекста» (Л.Я. Гинзбург) стимулирует глубоко индивидуальные формы обращения с жанровыми номинациями. В заглавиях стихотворений все чаще появляются характерные определения, парадоксальные эпитеты: «Из траурных песен» К. Фофанова, «Траурная элегия», «Маленькая элегия», «Янтарная элегия» И. Северянина, «Предвесенняя элегия», «Мартовская элегия» А. Ахматовой. К концу века поэтика метафорических определений сменяется поэтикой уточнений (или метонимической поэтикой): «Большая элегия Джону Донну» и «Почти элегия» И. Бродского, «Элегия Эле» и «Кусок элегии» Б. Рыжего. Проявляют себя и интертекстуальные названия типа «Сельское кладбище. Элегия» Б. Слуцкого. При этом в поэзии Нового времени продолжается тенденция оригинального наименования циклов элегий и даже книг стихов: «Северные элегии» А. Ахматовой, «Пярнуские элегии» Д. Самойлова, «Идиллии и элегии» Ю. Верховского, «Каменские элегии» Ю. Казарина.
Этапным для своего времени становится раздел «Элегии» из книги стихов В. Брюсова «УгЫ et огЫ» (1901-1903), насчитывающий в своем составе 13 стихотворений. Казалось бы, с канонической точки зрения, далеко не все тексты, входящие в данный цикл, могут быть отнесены к элегическому жанру. Среди них можно выделить и фантазии, и песни (мелодии, романсы), и сценки, названные самим поэтом «эпизоды», что подчеркивает их драматический характер. Однако в рамках цикла происходит не то, чтобы «выравнивание» текстов в жанровом отношении, но именно «заражение» их элегической модальностью. Доминирующая роль в цикле элегического модуса художественности в то же время не отрицает наличия иных жанровых субдоминант (например, песенно-романсной и сценически-новеллистической).
Книга стихов Ю. Верховского «Идиллии и элегии» показательна в другом отношении: жанровой модернизации В. Брюсова поэт предпочита-
ет иную жанровую стратегию - верность жанровой парадигме8, ориентацию на устоявшуюся и строго урегулированную систему жанровых конвенций, своего рода жанровую стилизацию или подражание классическим образцам. Жанровая номинация в таком случае - экспликация строго определенной жанровой парадигмы, что вызвано установкой автора на жанровую однозначность, или стандартизацию жанра. Примечательно также, что А. Блок в своем послании «Юрию Верховскому (При получении “Идиллий и Элегий”)» позволил себе эмблематическое (в духе шиллеров-ской концепции наивной и сентиментальной поэзии) обыгрывание известных штампов жанров-антиподов (в нашем случае пример внутритекстового рефлексива): «Мы посмеялись, пошутили, / И всем придется, может быть, / Сквозь резвость томную идиллий / В ночь скорбную элегий
9
плыть» .
Заметим, что законы жанровой архитектоники, апробированные в лирическом цикле В. Брюсовым и в книге стихов Ю. Верховским, будут учтены и их последователями. Так, в «Пярнуских элегиях» Д. Самойлова особое значение приобретает принцип нумерации текстов, формируемых в отдельный цикл: 16 текстов лирических миниатюр (от 4 до 12 стихов) в своем циклическом единстве выдерживают основные параметры элегической модальности. Более сложный случай представляют две части книги стихов «Каменские элегии» Ю. Казарина10. Общий состав поэтической книги современного уральского поэта насчитывает 175 стихотворений, что само по себе кажется беспрецедентным. Но, как и в цикле Д. Самойлова, ведущей тенденцией текстообразования становится у Ю. Казарина минимизация стихового объема. Кроме того, по отношению ко всем входящим в книгу стихов лирическим текстам срабатывает заданная автором система жанровых конвенций: мотивировки читательского восприятия выстраиваются в русле доминирующей элегической модальности.
Рассмотренный нами жанр элегии, как можно убедиться, относится к категории динамических жанров, постоянно развивающихся и способных к внутренней перестройке, к обогащению элегическим модусом художественности. Присмотримся теперь к еще одному жанру, формирующемуся в русской поэзии XVIII в., но ориентированному изначально на более строгий канон. Речь пойдет о жанре стихотворной молитвы, возникшей из переложений ветхозаветных псалмов и на первых порах практически неотличимой от духовной оды. Модель стихотворной молитвы (так называемый «молитвенный дискурс») в обязательном порядке предусматривает обращение к Божественному началу, систему прошений и каноническую концовку. Первые варианты молитвенного жанра в русской поэзии - стихотворения И. Богдановича 1761 г. «Молитва вечерняя», «Бедами смертными объят.», «О Ты, земли и неба Царь!» (два последние текста выполнены в форме сонета). В XIX в. жанр молитвы становится одним из самых распространенных жанров лирической поэзии. Примечательно, что романтическая эпоха с ее установкой на поэтическую интроспекцию стимулирует появление особой разновидности жанра, получившей название «Моя молитва». Стихотворения с подобной жанровой номинацией можно встретить у А. Измайлова, И. Козлова, Н. Огарева и др. Известный сатирический поэт А. Измайлов позволил себе даже иронические варианты «Молитвы Благонамеренного» и «Молитвы питейных чиновников». Другой поэт, В. Кюхельбекер, создает автобиографические варианты «Молитвы воина» и «Молитвы узника». Формируется особая разновидность «молитвы о молитве» («В минуту жизни трудную...» М. Лермонтова, «По мере горения.» А. Григорьева, «Молитвы дар» Е. Растопчиной). Стихотворные молитвы могут вступать также в диалогические отношения, как случилось, например, с «Ответом на молитву поэта» Е. Шаховой, полемическим откликом на «Молитву» В. Бенедиктова.
Все, что происходит с жанровым каноном молитвы (редукция составляющих молитвенного дискурса, отход от традиционности обращения и просьб к Божеству), казалось бы, вписывается в общий процесс деканонизации жанровой системы лирики. Но вот примечательный факт: чем дальше поэт отходит от канонической модели жанра, тем большую роль для него начинает играть компенсирующий фактор жанровой номинации. По всей видимости, как мы можем предположить, разрушение некоторых структурных оснований жанра компенсируется выдвижением на передний план его коммуникативной функции, собственно жанровых мотивировок читательского восприятия.
Еще в большей степени ориентированным на строгий формальноструктурный и композиционно-тематический канон предстает жанр сонета. Но и с ним происходит нечто подобное тому, что мы уже наблюдали с жанрами элегии и стихотворной молитвы.
С точки зрения С.Н. Бройтмана, сонет - это, скорее, строгая композиционная форма (наряду с рондо и триолетом)11. Как нам представляется, сонет - это динамическое соотношение формально-композиционной структуры (строгой стиховой формы) и архитектонического принципа (тематического завершения). Сонет совмещает в себе две крайности: с одной стороны, верность жанровому канону, а с другой - демонстрацию индивидуально-авторской поэтической свободы, нередко отрефлектированную самим поэтом и заключающуюся в отклонении от формального канона при соблюдении иных, содержательно-тематических факторов жанрообразова-ния. При этом можно заметить, что практически всякий 14-строчник (в идеале, конечно!) стремится сравняться в своих достоинствах с сонетной формой, удивительным образом приспособленной для трехчастного развития поэтической мысли (тезис - антитезис - синтез) и ее гармонического разрешения в финальном сонетном ключе.
Кроме того, пожалуй, никакой другой жанр, кроме сонета, не осознает в такой мере границы своей поэтической свободы. Именно сонету как одному из ведущих жанров металирики12 оказывается доступна рефлексия по поводу самой каноничности формы и - не в меньшей степени - по поводу поэтических вольностей. Вообще русский сонет (если можно говорить о таком национальном варианте - наряду с итальянским, французским и английским сонетом) отличается повышенным чувством свободы, духом творческого эксперимента, предполагающего возможность варьиро-
13
вания устойчивых размеров и правил рифмовки . Впрочем, неправильные (или вольные) сонеты, пренебрегающие традиционными правилами рифмовки в катренах, во Франции узаконил еще Ш. Бодлер. Но в России такие вольные образцы сонетной формы становятся особенно показательными.
В практике русского сонета обнаруживается, можно сказать, две противоборствующие тенденции. С одной стороны, жанровый пуризм, с точки зрения которого даже «сонеты Пушкина - не сонеты» (утверждение П. Бутурлина)14. Красноречивый пример с И. Анненским: замечательный соне-тист, сам строго выдерживающий сонетную форму, в то же время переводит вольные сонеты Ш. Бодлера, Ш.Л. де Лиля и П. Верлена, не называя их, однако, сонетами. В понимании И. Анненского за сонетом закрепляется именно строгая форма, не признающая отклонений от жанрового канона. Однако, с другой стороны, следует признать, что не менее влиятельной стратегией развития русского сонета становится симпатия именно к шекспировскому сонету и расшатанной форме итальянского сонета. В этом плане чрезвычайный интерес вызывает та жанровая авторефлексия, которая отразилась в названии книги сонетов «Томление духа. Вольные сонеты Вл. Нелединского» (Пг., 1916). Отметим также «Неправильный сонет»
В. Шефнера и цикл «Вольные сонеты» Г. Горбовского.
Из современных поэтов, серьезно рефлектирующих по поводу границ жанровой свободы сонета, назовем известного сонетиста Новеллу
Матвееву. В ее книгу «Сонеты» (СПб., 1998) включены два специальных раздела: «Сонеты о сонете» и «Неправильные сонеты». Кроме того, книге сонетов предпослано отдельное предисловие, в котором автор пытается объяснить парадоксальный «эффект какой-то странной уклончивой непреклонности сонета». Именно сознание того, что поэту «не все равно, как написан сонет», диктует следующее обстоятельство: «сонеты вызывающей, так сказать, формы», неправильность которых, по словам автора, «представлена и откровенно, и нарочито», попадают в специальный раздел «Неправильные сонеты». Правда, «откровенные» вольности на поверку оказываются не столь вызывающими: по большей части они сводятся к использованию нетрадиционных стихотворных размеров, дактилических клаузул, неточных или бедных рифм, а также к нарушению правил рифмовки в катренах, что, однако, вполне согласуется с моделью шекспировского сонета. При этом, действительно, далеко не всегда удается провести четкую грань между сонетом строгого употребления и неправильным сонетом. В таком случае можно согласиться с самой Н. Матвеевой, утверждающей, что «правильный сонет в этом мире вообще сочинить невозможно!», и тут же признающей, что «сонет - он либо точен, либо / Хорош. Да и на том спасибо!»15
Особенно показателен опыт жанровой рефлексии в сонетах Евгения Шешолина. Достигнутый данным поэтом удивительный синтез европейской и восточной культурных традиций сказался, прежде всего, в жанровом спектре его поэзии. С одной стороны, он прекрасно владел самым совершенным европейским жанром - сонетом строгого употребления (итальянского образца или шекспировского типа), а с другой, всемерно культивировал форму газели и рубаи, позволяя себе и свободные сонетные композиции16. Об этом свидетельствуют также многочисленные авторские номинации жанра, возникающие, как правило, на перекрестии восточноевропейских культурных связей: «Русский сонет», «Восточный сонет»,
«Неправильный сонет», «Вольный сонет», «Простой сонет», «Сладкосоленый сонет», «Одуванчики. Сонет пространства», «Назирэ на сонет Лопе де Вега», «Назирэ на сонет Пушкина», «Сонеты из сожженного венка».
Новаторство и традиция, креативная позиция автора и «память» жанра - все это сходится в индивидуальном акте поэтического творчества. Однако и новейшая эстетическая формация, так называемая «поэтика художественной модальности» (С.Н. Бройтман) не отменяет значения такой универсальной категории поэтики, интеграционной характеристики художественной целостности, как жанр. В поэзии Нового времени повышается значение коммуникативного аспекта жанровой структуры. Играющая при этом особую роль авторская метарефлексия распространяется и на саму жанровую сущность, и на систему мотивировок читательского восприятия. «Образ» жанра - неизбежно феноменологический (в той мере, в какой он запечатлевается в сознании художника) - находит свое прямое отражение в зеркале жанровой номинации. В этом зеркале также явственно проступает логика жанровой эволюции, обнаруживаются контуры жанрового мышления исторической эпохи.
1 Теория литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003. С. 4.
2 Стенник Ю.В. Система жанров в историко-литературном процессе // Историколитературный процесс: проблемы метода и изучения. Л., 1974. С. 95.
3 Подводя итог эстетической рефлексии классицизма, С.Н. Бройтман писал: «Жанровый канон мыслился не как абстрактная конструкция, ему был необходим ощутимый образ; такими образами, но одновременно образцами и являются первые греческие авторы». Такого рода понимание жанрового канона как «закона эйдетического мышления с его абстрагирующими тенденциями, но и невозможностью оторваться от феномена» (Бройтман С.Н. Историческая поэтика: учеб. пособие. М., 2001. С. 218, 219) уже вплотную подводит к полюсу феноменологической эстетики.
4 Гинзбург Л.Я. Опыт философской лирики (Веневитинов) // Поэтика: сб. тр. Вып. 5. Л., 1929. С. 96.
5 О теоретической модели жанра см.: Лейдерман Н.Л. Теория жанра: исследования и разборы. Екатеринбург, 2010. С. 108-143.
6 Понятие рефлексив используется в лингвистике для обозначения «относительно законченных метаязыковых высказываний, содержащих комментарий к употребляемому слову или выражению» (Вепрева И.Т. Метаязыковая рефлексия в функционально-
типологическом освещении (на материале высказываний-рефлексивов 1991-2002 гг.): автореф. дис. ... докт. филол. наук. Екатеринбург, 2003. С. 3). Мы посчитали возможным применить данный термин для обозначения различных видов (знаковых экспликаций) жанровой авторефлексии в тексте художественного произведения.
7 По мнению С.Н. Бройтмана, к «строгим жанровым формам» следует относить такие жанры (например, танка, хокку, газель, притча, новелла, басня и др.), в которых «жанровая модель обладает композиционной наглядностью», а сама «фиксированная композиционная жесткость» выступает как «способ упорядочивания дезинтегрирующих тенденций жанра и создания содержательной меры его центробежного и центростремительного начал» (Бройтман С.Н. Указ. соч. С. 222, 223).
8 В разграничении содержательного объема терминов парадигма - канон мы опираемся на идеи М.Н. Виролайнен (см.: ВиролайненМ.Н. Речь и молчание: сюжеты и мифы русской словесности. СПб., 2003. С. 19-21). Отмеченная исследовательницей терминологическая оппозиция оправдывает себя не только в «структуре культурного космоса русской истории», но и в конкретно-исторической сфере жанрового развития.
9 Блок А.А. Полное собр. соч. и писем: в 20 т. Т. III. Стихотворения. Кн. 3 (1907-1916). М., 1997. С. 97.
10 Казарин Ю. Каменские элегии: стихотворения. Екатеринбург, 2009; Казарин Ю. Каменские элегии: стихотворения. Ч. 2. Екатеринбург, 2010.
11 Не все исследователи разделяют мнение о том, что сонет - это жанровая форма (см.: ГаспаровМ.Л. Русский стих 1890-х - 1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 208). О «строгих композиционных формах (рондо, триолета, возможно, сонета)» см.: Бройтман С.Н. Указ. соч. С. 222 (примечательна осторожная оговорка исследователя применительно к сонету!). В устной беседе с нами С.Н. Бройтман как-то заметил, что «еще следует доказать, что сонет - это жанр». Аргументацию в пользу именно жанровой
формы сонета мы приводим далее в нашей статье.
12
В понимании металирики мы исходим из следующего источника: Исрапова Ф.Х. Металирика // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 119.
13 Прислушаемся на сей счет к мнению известного американского исследователя Дж.Томаса Шоу: «Для человека, привычного к английским сонетам, оказывается совершенно неожиданным, что русские сонеты с шекспировской схемой рифмовки делятся пробелами так, как будто последние четверостишие и двустишие на самом деле представляют собой два трехстишия.», иначе говоря, в русском типе сонета «сделана попытка делить английский сонет по итальянскому типу» (Шоу Дж. Томас. Поэтика неожиданного у Пушкина: нерифмованные строки в рифмованной поэзии и рифмованные строки в нерифмованной поэзии / пер. с англ. М., 2002. С. 316). Ср. также: «Сравнительно с романской поэзией он [русский сонет] часто являл большее стремление к свободным формам сонетного искусства, но в процессе своего развития выработал свой строгий канон» (Гроссман Л.П. Поэтика русского сонета // Гроссман Л.П. Цех пера: эс-сеистика. М., 2000. С. 323).
14 Цит. по: Гроссман Л.П. Указ. соч. С. 320.
15 МатвееваН. Сонеты. СПб,, 1998. С. 8, 9, 23. Куда более радикальный характер имеет трансформация сонетной формы в творчестве И. Бродского и Г. Сапгира - с их, например, полным отказом от рифмовки и традиционной сегментации текста. См. об этом подробнее: Зырянов О.В. Сонетная форма в поэзии И. Бродского: жанровый статус и эволюционная динамика // Поэтика Иосифа Бродского: сб. науч. тр. Тверь, 2003. С. 230-241; Зырянов О.В. «Сонеты на рубашках» Г. Сапгира в контексте жанровостилевых исканий русской поэзии последней трети ХХ века // Лицо и стиль: сб. науч. ст., посв. юбилею проф. В.В. Эйдиновой. Екатеринбург, 2009. С. 244-249.
16 См. об этом подробнее в нашей статье: Зырянов О.В. Сонетная форма в поэзии Евгения Шешолина // Евгений Шешолин: судьба и творчество. Даугавпилс, 2005. С. 132147.
