CC BY
62
К ПРОБЛЕМЕ ЛИРИЧЕСКИХ ЖАНРОВ (НА МАТЕРИАЛЕ СТИХОТВОРЕНИЙ И.А. БУНИНА)
О.Н. Владимиров
Ключевые слова: жанр, пейзажное стихотворение, сонет, баллада, жанровая интерференция.
Keywords: genre, landscape poem, sonnet, ballad, genre interference.
В буниноведении остается открытым вопрос о логике пути поэта, писавшего стихи 66 лет (первое стихотворение датировано 1886 годом, а последнее создано за год до смерти, в 1952 году). Перспектива движения Бунина-стихотворца намечается лишь в нескольких работах, в частности, - в монографии Р.С. Спивак, исследующей лирику Бунина в аспекте философского метажанра в основном на материале стихотворений 1900-1917 годов [Спивак, 2003].
Этими хронологическими рамками, как правило, ограничены работы, посвященные бунинским стихам, причем 1910-м годам уделено в них места значительно меньше, чем предшествующему десятилетию. Без изучения же творчества начального периода (1886-1899) невозможно выявление имманентных особенностей в лирике Бунина, как и логики ее развития. Наименее исследованной частью поэтического наследия писателя являются стихи 1916-1952 годов. Вопрос о том, почему стихотворный дар поэта иссякает в эмиграции, связан с выявлением закономерностей движения Бунина-поэта от периода к периоду. Представляется, что жанровый подход к рассмотрению бунинской поэзии в ее диахронии, к выявлению в ней причинно-следственных связей является наиболее продуктивным. Жанр при этом понимается как динамичная формально-содержательная структура, имеющая ряд устойчивых признаков и воплощающая определенную эстетическую концепцию действительности, и акцентируется такой фактор жанра, как творческая индивидуальность писателя. Н.Л. Лейдерман, подчеркнувший необходимость рассмотрения этого фактора в понимании категории жанра, указал, что «для писателя жанр - это форма его художественного мышления, которая трудно поддается перестройке или смене» [Лейдерман, 1982, с. 30]. На этот момент обращают внимание и
другие теоретики жанра, подтверждающие мнение Буало о необходимости правильного выбора поэтом своего жанра («Поэтическое искусство», песнь первая).
Так, по мнению Ю.В. Стенника, жанр - это «формула добытой эстетической истины, которая отражает момент «конечности» определенного этапа развития художественного сознания». Исследователь выделяет две основные функции жанра: «выявлять устойчивое в литературном потоке» и «служить инструментом литературной классификации» [Стенник, 1974, с. 173].
Понимание жанра как «формулы добытой эстетической истины», формы творческой самоориентации художника особенно актуально в лирике, так как при этом снимаются вопросы, возникающие при рассмотрении лирики в классификационном (нормативном) аспекте. В рамках этого аспекта проблема жанра в лирике постклассицистической эпохи неразрешима принципиально, ибо «сущность лирики - потенция особенного, или различимости» [Шеллинг, 1966, с. 345].
Выражение внутреннего мира поэта, большей частью спонтанное, сиюминутная субъективная реакция, эмоциональный выплеск разрушают любую предуказанную форму или жанровое задание. Лирическое произведение в стихах - это прежде всего просто стихотворение, «стихотворение как таковое» [Баевский, 1996, с. 184]. В общелирической стихии поэтического творчества растворяются отдельные стихотворения, выполненные в том или ином жанровом ключе. Бунин-поэт в этом отношении — не исключение из общего правила. У него, как почти у каждого поэта последних веков, основной корпус стихов составляют просто стихотворения, без четкой жанровой ориентации. В то же время и отдельное стихотворение поэта, и лирика того или иного периода его творчества в целом предполагают определенную организацию. Рассуждая о «некоей внутренней системности» лирики, Н.Л. Лейдерман подчеркивает: «<...> лирические жанры упорядочивают внутренний мир личности, придают строй душевной жизни - она приобретает осмысленность, осознанность» [Лейдерман, 2010, с. 311].
В выявлении «устойчивого в литературном потоке», то есть ведущих жанров, означающих «формулу добытой эстетической истины» в определенный творческий период, априорно - при отсутствии авторских жанровых обозначений (элегия, сонет, баллада) - можно руководствоваться количественным принципом. Среди стихотворений как таковых у Бунина чаще других встречаются пейзажные стихотворения в первый период творчества (1886-1899), сонеты во второй (1900-1910),
баллады в третий (1910-1916) (о жанровом статусе каждого из этих понятий будет сказано ниже).
В целом же жанровый репертуар составляют элегии («Стояли ночи северного мая...», «Сумерки», «Могильная плита», «Запустение» и др.), стихотворные очерки и рассказы («Дядька», «Дворецкий»; В.Н. Афанасьев называет такие произведения «небольшими стихотворными новеллами» и относит к ним «На Плющихе», «Балагулу», «С обезьяной», «Художника» [Афанасьев, 1966, с. 186]), антологические стихотворения («Чашу с темным вином подала мне богиня печали.», «Надпись на чаше», «Могила поэта», «Черные ели и сосны сквозят в палисаднике темном.», «За измену», «Спор», «Завет Саади», «Морфей» и др.), отрывки («Отрывок» («В окно я вижу груды облаков ...»), «Отрывок» («Старик с серьгой, морщинистый и бритый ...»)), песни («Песня» («Зацвела на воле.»), «Песня» («На пирах веселых...»), «Песня» («Я - простая девка на баштане.»)), гнома («Завет Саади»), эпитафии («Надпись на могильной плите», «Эпитафия» («Я девушкой, невестой умерла.»), «Эпитафия» («На земле ты была точно дивная райская птица.») и др.), эпиталама («Эпиталама»), колыбельная («На глазки синие, прелестные.»), заклинание («Заклинание»), эпиграмма («Поэтесса»), газель («Газелла») и др.
Но стихи с очевидной принадлежностью к тому или иному жанру встречаются значительно реже, чем сонет или баллада, и не определяют, в конечном счете, жанрового своеобразия лирики Бунина в тот или иной период его творчества. Не определяет его и элегичность как основной эмоциональный модус бунинской лирики. «Основное настроение стихотворной лирики Бунина, - отмечал А.Т. Твардовский, - элегичность, созерцательность, грусть как привычное душевное состояние» [Твардовский, 1965, с. 23]. Элегия у Бунина - едва ли не синоним стихотворения как такового.
Выявление стихотворных жанров, выделенных по разным основаниям (тематическое деление, близкое к нему выделение «ритуальных» стихотворений; ориентация на классические и - глубже - античные жанры; различение непосредственной и опосредованной (включающей описание и повествование) лирики, жанров литературных и фольклорных и т.д.), подчеркивает значимость для поэта основных его стихотворных жанров, их он предпочитает другим.
Обращает на себя внимание и то, что в широком жанровом диапазоне Бунин работает в 1900-1916 годы, лирика же предшествующих и последующих лет в жанровом отношении однородна; до 1900 и после 1916 года создаются в большинстве своем просто стихотворения. Зна-
чит, к сонету и другим жанрам, как и к ритмическим экспериментам (терцины, ронсарова строфа, гекзаметр, белый пятистопный ямб, имитация народных размеров), поэта могло привести, в частности, осознание малого «запаса прочности» его ранней лирики, не обеспеченного жесткими формально-жанровыми ориентирами.
Принятое здесь понимание жанра позволяет разрешить проблемную ситуацию жанровой интерференции (и вытекающей отсюда жанровой полисемии), когда одно стихотворение может иметь различную жанровую маркировку, «без ясной принадлежности к тому или иному жанру» нести в себе «черты, память нескольких жанровых форм» [Ба-евский, 1996, с. 184]. Так, стихотворение «Кондор» может быть прочитано и как пейзажное, и как сонет, и как элегия; «Рыбачка» - как сонет, диалог и баллада, стихи «Могила поэта» - как элегия, эпитафия и антологические, «Завет Саади» сочетает черты антологического жанра и гномы, «Заклинание» - заклинания и баллады, «Старая яблоня» - элегии и идиллии, «Надпись на могильной плите» - молитвы, эпитафии, элегии и т.д. Определяющую роль в понимании жанра и, следовательно, смысла стихотворения играет учет его написания (первой публикации) и, соответственно, включение его в жанровый контекст периода, соотнесение его с ведущим жанром того или иного периода. Дата написания при отсутствии жанровых помет, таким образом, выполняет функцию жанрового сигнализатора.
По этой причине первый бунинский сонет «Северное море» (1897) - написанное в форме сонета (достаточно строгого исполнения) пейзажное стихотворение, его внешний сонетизм не поддержан значительностью проблематики, в отличие от остальных сонетов 1900-х и 1910-х годов. Последний же сонет «Петух на церковном кресте» (1922), несмотря на 14 строк и четырехчастность, соответствующую упрощенной (сравнительно с итальянской и французской) английской сонетной схеме, трудно отнести к этому жанру не только из-за серьезных нарушений других требований к сонетной версификации (сплошь мужские рифмы, 4-стопный ямб), но и потому, что этот сонет - единственный в заключительный период; скорее это просто стихотворение, как и другие бунинские стихи после 1916 года.
Традиционную тематическую характеристику поэзии раннего Бунина - «пейзажная лирика» - условно можно принять за жанровое обозначение, если следовать жанровым концепциям, основанным на тематическом делении в лирике, в частности, - систематике Л.И. Тимофеева [Тимофеев, 1976, с. 368].
При этом нельзя не учесть мнения тех, кто, как И.К. Кузьмичев,
считает деление по темам неправомерным, так как «<...> тема - не содержание, а указание на предмет лирического произведения. Предмет же в лирике <...> сам по себе цены не имеет» [Кузьмичев, 1968, с. 99]. Справедливое возражение Л.И. Тимофееву нуждается, однако, в уточнении. Этот довод верен, если рассматривать «предмет» в лирике с точки зрения родовых приоритетов лирики и эпоса. Вместе с тем очевидно, что поэтом-лириком «предмет» его переживаний - в данном случае природа - не выбирается лишь как повод для этих переживаний; он может представлять и самостоятельный интерес.
Иными словами, если речь идет об описательной (дескриптивной, изображающей) лирике, то субъективность в ней проявляется не столь явно, как в лирике «непосредственной» (автопрезентативной). В описательной лирике непосредственное лирическое высказывание отодвигается на второй план, уступая место изображению «предмета». В этом случае описательность размывает границы между лирикой и эпосом (подобные пограничные явления есть и в эпосе).
Уточненное таким образом утверждение И.К. Кузьмичева дает ключ к пониманию жанрово-родовой природы поэзии Бунина. В бу-нинской описательной лирике первого периода субъективность отодвигается на задний план, «предмет» же, то есть пейзаж, оказывается самоценным, обладающим автономной эстетической значимостью. Для раннего Бунина отображение природы является главной задачей.
«Самодостаточность» бунинского поэтического пейзажа, его безотносительность лирическому «я», которое мало себя обнаруживает, объяснимы авторской установкой на точное соответствие слова предмету, заданной первыми же поэтическими опытами и остававшейся в силе на протяжении всего бунинского творчества. Этот принцип является едва ли не единственным критерием художественности для Бунина.
Вместе с тем изображение природы (место, роль и характер пейзажа) у Бунина эволюционировало: менялись соотношение человека и природы в лирике (относительная объективность и субъективность изображения природы), поэтическая функция образа природы. От точной «топографической съемки» местности («Затишье», «Октябрьский рассвет», «Высоко полный месяц стоит...» и др.) Бунин проделал путь к наделению природы максимально глубоким в рамках своей поэтики субъективным содержанием («Последний шмель», «И цветы, и шмели, и трава, и колосья...», «Сириус» и др.).
Понимание жанра как «формулы добытой эстетической истины» действенно и в отношении такой, по признанию поэта, «излюбленной»
им «формы», как сонет. Теоретическая противоречивость в отношении к сонету отражена, в частности, в статье М.Л. Гаспарова о сонете в «Литературном энциклопедическом словаре». Сонет здесь определен как «твердая стихотворная форма», но в историко-литературной справке о сонете замечено: «<.> в эпоху романтизма и символизма оживает вновь (сонет. - О.В.) преим. в нем., англ. и отчасти в слав. лит-рах, как жанр филос., описат. и любовной лирики» [Гаспаров, 1987, с. 411-412]. Понятие же «твердой формы» инвариантно, существует в отвлечении от реальной поэтической практики. Поэтому возникает множество спорных случаев, обостряющихся из-за отсутствия авторских помет. Бунин не дает обозначения «сонет» ни в заглавиях стихов, ни в их подзаголовках (в стихотворении «На высоте, на снеговой вершине...» первоначальный подзаголовок «Сонет на льдине» позже был снят - видимо, поэт столкнулся с проблемой разграничения 14-стиший, просто стихотворений, и сонетов). Вопрос о том, является ли жанром бунин-ский сонет или это твердая форма, а если твердая форма, то как ее отличить от простого 14-стишия, решается в пользу жанра. Форма обретает статус жанра, когда становится средством видения мира, его художественного запечатления; «форма может стать жанром, - пишет Л.Г. Кихней, - коль скоро она начинает «работать» как способ отбора автором художественного материла, средством организации его» [Кихней, 1989, с. 17].
Все написанное после пейзажных стихотворений первого периода творчества воспринимается на фоне заданной поэтом нормы: слово должно соответствовать реалии. Мир и человек у раннего Бунина поставлены лицом к лицу: мир, для поэта «онтологически первичный» [Сливицкая, 1994 с. 80], видится бунинским героем в гармонии его противоположностей, извечные космические антиномии - жизнь и смерть - диктуют художнику соответствующую поэтику. Начиная с первого периода, эта антиномичность отражена в оксюморонности бу-нинского стиля, дальше к ней добавился сонет с его антитетичностыо и жанровой необходимостью ее снятия в синтезе и сонетном замке.
После итогового для раннего Бунина «Листопада» в рамках формируемой поэтики сонета поэт ищет приемлемого баланса между максимально точным воспроизведением мира и своим, субъективным к нему отношением.
По мере углубления в жизнь природы пейзаж как таковой, «самодостаточный», все заметнее пронизывается токами человеческих переживаний, осложняется рефлексией. Взрослеющий бунинский герой, изначально приобщенный к природе, осознает и взаимное отчуждение
природы и человека. Поэт приходит к мысли о необходимости преодоления ложности, условности слова, книжного знания. В прозе эта борьба со словом приведет к лирическому фрагменту с его максимальным «освобождением» от «литературы». В стихах же на пути к «просто стихотворению» 1916-1952 годов поэту предстоит пройти через последовательное освоение сонета и баллады.
Сонет в 1900-е годы органичен для Бунина. Его отношения с сонетом диалектичны: принимая его, он преодолевает литературоцен-тризм этого жанра, его ориентацию на предшествующую версифика-ционную культуру и сонетные традиции в рамках сонетной формы, раздвигая их. С другой стороны, поэту близок протеизм сонета, живой диалог его структуры с бытием; сонет осваивается и усваивается, становится «излюбленной формой». Сонет явился своеобразной синекдохой бунинского поэтического мира 1900-х годов, объединяя такие образные его константы, как полдень, путь, сон, след и другие, а афористичный сонетный замок - гербовым знаком Бунина-поэта: «...Я человек; как бог, я обречен /Познать тоску всех стран и всех времен» («Собака») [Бунин, 1965, т. 1, с. 319], «Тот миг воскрес. И на пять тысяч лет / Умножил жизнь, мне данную судьбою» («Могила в скале») [Бунин, 1965, т. 1, с. 322], «...Нет в мире разных душ и времени в нем нет!» («В горах») [Бунин, 1965, т. 1, с. 401] и др. Сонетные замки представляют собой метавысказывания, требующие их соотнесенности не столько с сонетом, сколько со всей бунинской поэзией. Не случайно эти строки так часто цитируются: откристаллизованная в них мысль повернута к исследователю той или иной гранью. Антиномичность бунинского поэтического мира находит свое наиболее емкое выражение в сонете и сонетном замке не только в силу жанровой специфики сонета, но и - родовой: «состояние лирической концентрации» (Т.И. Сильман) бунинского героя максимально полно выражается в сонетном замке. Искомое равновесие между миром и «я» достигнуто именно здесь, об этом здесь же и сказано: «Я вижу, слышу, счастлив. Все во мне» («Вечер») [Бунин, 1965, т. 1, с. 322].
Поэзия Бунина сонетного периода творчества была «взращена» на почве его ранней пейзажной лирики и в том отношении, что в этот период художника интересует не вся культура, а та, что преодолевает разрушительное воздействие времени, становится вечной, как и природа («По жестким склонам каменные плиты / Стоят раскрытой Книгой Бытия» - «Долина Иосафата») [Бунин, 1965, т. 1, с. 305].
В отношении же баллады данное здесь определение жанра переносит акцент с ее родового синкретизма (совмещения в ней черт эпоса,
лирики и драмы) на понимание ее именно как формы-носительницы определенной концепции действительности. В нашем случае баллада, отвечая такому родовому качеству лирики, как запечатление внераци-ональных импульсов и ощущений, соответствует третьему периоду бунинского поэтического творчества. В это время писатель видит мир не столько гармоничным, как в предшествующий, «сонетный» период, сколько грозным; столь же грозным, «не-мыслимым» оказывается внутренний космос человека. Если сонет являлся средоточием культурологических, «всемирных» интересов поэта, то баллада концентрировала его внимание к отечественной истории. Балладные сюжеты отражают семейный деспотизм на Руси («Мачеха», «Отрава», «Алисафия»), противоречия между христианской этикой и апологией воли («О Петре-разбойнике»), диалектику греховности и святости («Мушкет»). Поэт постоянно стремится заглянуть по ту сторону разумности - в подсознание, прапамять, безумие и в довременное, доисторическое состояние человечества. «Неземное» в балладе «Князь Всеслав» и других выступает знаком преодоления метафизической разорванности человека и природы, конкретно-исторической роли личности и ее внутренней, подлинной сущности. Баллада наследует сонетный лаконизм, драматизм сонета перерастает согласно жанровому заданию в балладную трагедийность. В бунинских балладах воплотились эсхатологические и провиденциальные настроения писателя. Мифологические, агиографические, фольклорные сюжеты баллад автор проецирует на современность в стремлении понять и прогнозировать судьбы страны («Святогор», «Святогор и Илья», «Святой Прокопий», «Сон епископа Игнатия Ростовского» и др.). Повышенная событийность баллады, острота ее фабулы отражали тенденцию к эпизации бунинского творчества, усиление эпического в этом жанре отвечало наметившемуся сокращению стихов в пользу прозы.
Лирика 1900-х и 1910-х годов не является у Бунина жанрово нейтральной: сонетизм и балладность пронизывают и стихи, формально не соответствующие жанровым признакам сонета и баллады или написанные в другом жанре. В ходе реконструкции бунинского определения сонета выявлены следы работы над сонетами не только в структурно близких к ним 14-стишиях, но и во многих других текстах. Балладная проблематика и соответствующая ей поэтика (субъектная многомерность, усложнившаяся ритмика) присущи поэзии 10-х годов в целом.
Выявление логики жанрового мышления Бунина-поэта, смены жанров, различающихся на уровне видения мира, корректирует общепринятую периодизацию его поэтического наследия (ранний (1886-1899), время поэтической зрелости (1900-1917) и послереволюци-
онный периоды). Второй период подразделяется на два: 1900-1910 годы, когда поэт наиболее часто обращается к сонету, и 1910-1916 годы, когда пишутся баллады и близкие к ним стихотворения. Заключительный период творчества начался не в 1917, а в 1916 году, с довольно отчетливой смены жанров (точнее, с их отмены: в этот год написаны последние сонеты и баллады), тем, субъектной и ритмической организации. После 1916 года поэт пишет стихотворения с установкой отказаться от всякого рода условностей, говорить о том, что «истинно твое и единственно настоящее, требующее наиболее законного выражения» (рассказ «Книга») [Бунин, 1966, т 5. с. 180]. Отсюда и стертость границ между стихами и прозой, как и в первый период творчества, отсюда и подчеркнутая ис-поведальность, в отличие от ранней «безличностной» поэзии. В этот период написаны классические, с точки зрения их соответствия лирике как роду, стихотворения: «Настанет день - исчезну я...», «Этой краткой жизни вечным измененьем...», «Ночь» («Ледяная ночь, мистраль.») и др. «Истинно» своим, «единственно настоящим» для стареющего бунин-ского героя являются все отчетливее воспринимаемые отсветы незримого света, все чаще слышимые «зов, печаль времен». Однако он не может смириться с конечностью, замкнутостью этого, данного ему сейчас, здесь, «круга земного». Противоречие это остается неразрешенным.
Поправки существующей периодизации подтверждаются и наблюдениями А.Ф. Белоусова за динамикой соотношений между бунинскими четырех- и пятистопными ямбами. До 1900 года 5-стопный ямб у Бунина - «довольно случайное явление», а «с 1903 по 1911 год 4-стопный ямб остается далеко позади», заметим, что 5-стопный ямб - канонический сонетный размер, и именно в эти годы поэт создает основной корпус своих сонетов; «со второй половины 10-х гг. предпочтение вновь оказывается этому «популярному» метру русской поэзии» [Белоусов, 1971, с. 52]. В промежуток же с 1911 по 1916 годы Бунин пользуется менее распространенными или редкими размерами, так как в это время активно обращается к ритмике устной народной поэзии. Парадигма жанрового мышления Бунина-поэта, таким образом, зафиксирована ритмически.
Стихотворные жанры явились у Бунина пространством постоянного противоборства между природой и искусством, миром и книгой, реалией и словом. Соотношение объекта и слова в каждый период творчества зависит от усложняющегося мировоззрения поэта. Ведущие его стихотворные жанры (раннее пейзажное стихотворение, сонет, баллада, стихотворение как таковое) различаются и на уровне видения мира. У каждого жанра - свой жанровый субъект, свои композиционные и ритмические приоритеты. Но новый взгляд на действительность (во второй,
третий, последний творческие периоды) не отменяет предыдущих: он совмещен с ними, свидетельством чему являются сквозные мотивы (ночи, прапамяти, метемпсихоза, следа и др.), условные циклы (стихи о невыразимом, о встрече-разлуке с любимыми, написанные от лица всеведущего «я» и др.), которые составляют стихотворения разных периодов.
Литература
Афанасьев В.Н. И.А. Бунин: Очерк творчества. М., 1966.
Баевский B.C. История русской поэзии: 1730-1980. Компендиум. М., 1996.
Белоусов А.Ф. О метрическом репертуаре поэзии И.А. Бунина // Русская филология: 3-й сб. научн. студ. работ. Тарту, 1971.
Бунин И.А. Собр. соч.: в 9-ти тт. М., 1965-1967.
Гаспаров М.Л. Сонет // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
Кихней Л.Г. Из истории жанров русской лирики. Стихотворное послание начала ХХ века Владивосток, 1989.
Кузьмичев И.К. Границы лирики // Жанры советской литературы (вопросы теории и истории). Горький, 1968.
Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982.
Лейдерман Н.Л. Теория жанра. Екатеринбург, 2010.
Сливицкая О.В. О природе бунинской «внешней изобразительности» // Русская литература. 1994. № 1.
Спивак Р.С.Русская философская лирика. 1910-е годы (И. Бунин, А. Блок, В. Маяковский). М., 2003.
Стенник Ю.В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс: проблемы и методы прочтения. Л., 1974.
Твардовский А.Т. О Бунине // Бунин И.А. Собр. соч.: в 9-ти тт. М., 1965. T. I.
Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1976.
Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.
