Природа и значение перечня фигур И. Г. Але в контексте музыкально-теоретических источников эпохи барокко

Мальцева Анастасия Александровна

Мальцева Анастасия Александровна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки

Maltseva Anastasiya Alexandrovna, PhD (Arts), Associate Professor at the History of Music Department of the M. I. Glinka Novosibirsk State Conservatory

E-mail: aamaltseva@mail.ru

ПРИРОДА И ЗНАЧЕНИЕ ПЕРЕЧНЯ ФИГУР И. Г. АЛЕ В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ИСТОЧНИКОВ ЭПОХИ БАРОККО

В статье поднимается вопрос о природе перечня фигур в труде немецкого органиста, композитора и поэта Иоганна Георга Але «Musikalische Som[m]er-Gespräche» (Мюльхаузен, 1697) и о его значении для дискурса о музыкальных Figurenlehren эпохи Барокко. В результате изучения работ А. Шмитца, З. В. Д. Севира, Д. Бартеля, Х. Кронеса, М. Ратея и других авторов мы наблюдаем балансирование между причислением его перечня исключительно к области риторики (и пониманием фигур Але как фигур вербальных) и трактовкой, потенциально открытой к экстраполяции его фигур на музыку. Автором подчеркивается мысль об универсальных свойствах риторических фигур повторения — основы перечня фигур Але; рассматривается проявление данной терминологии в трактатах о музыке авторов эпохи Барокко; анализируется степень влияния идей Але на работы И. Г. Вальтера. При рассмотрении принципов омузыкаливания слова и раздвижении границ осмысления от перечня фигур Але до его учения о композиции в целом не вызывает сомнений направленность на проблематику музыкальной риторики. Однако обращает на себя внимание то, что в различных фрагментах своих трудов Але не опирается на риторическую терминологию при описании приемов, аналогичных музыкально-риторическим фигурам. В связи с изложенными наблюдениями однозначный ответ на ключевой вопрос данной статьи стал бы одновременно неполным и односторонним. Статья подготовлена с использованием материалов, полученных автором статьи в ходе научной стажировки при поддержке Фонда Герды Хенкель (Gerda Henkel Stiftung).

Ключевые слова: Иоганн Георг Але, Иоганн Готфрид Вальтер, Иоганн Андреас Хербст, музыкально-риторические фигуры, Figurenlehre, Барокко, учение о композиции, музыкальная риторика, история теории музыки.

THE NATURE AND SIGNIFICANCE OF THE I. G. AHLE'S CATALOGUE OF THE FIGURES IN THE CONTEXT OF MUSICAL-THEORETICAL SOURCES OF THE BAROQUE ERA

The article raises the question of the nature of the catalogue of figures in the work of the German organist, composer and poet Johann Georg Ahle «Musikalische Som[m]er-Gesprache» (Muhlhausen, 1697) and its significance for the discourse on musical Figurenlehren of the Baroque era. In the works of A. Schmitz, Z. V. D. Sevier, D. Bartel, H. Krones, M. Rathey and other authors, we observe balancing between the ascribing his catalogue exclusively to the field of rhetoric (and understanding Ahle's figures as verbal ones) and an interpretation potentially open to extrapolating his figures to music. The author emphasizes the idea of the universal properties of rhetorical repetition figures, which form the basis of the Ahle's catalogue of the figures; examines the manifestation of the terminology of such figures in the musical-theoretical treatises of the Baroque era; analyzes the degree of Ahle's ideas' influence on the works of J. G. Walther. When considering the principles of transposing a verbal text to music outlined by Ahle, and pushing the boundaries from the list of figures to his teaching about composition as a whole, there is no doubt that turn to problems of musical rhetoric. But it is important that in fragments of his treatises Ahle does not use the terminology of rhetoric when he describes methods similar to musical-rhetorical figures. In connection with the above observations, an unambiguous answer to the key question of this article would become both incomplete and one-sided. The article was prepared using materials obtained by its author during the scientific research supported by the Gerda Henkel Foundation (Gerda Henkel Stiftung).

Key words: Johann Georg Ahle, Johann Gottfried Walther, Johann Andreas Herbst, musical-rhetorical figures, Figurenlehre, theory of composition, musical rhetoric, history of music theory, Baroque.

1

В данной статье продолжается знакомство с музыкально-теоретическим наследием немецкого органиста, композитора и поэта из города Мюльхаузена Иоганна Георга Але (1651-1706)1 В труде «Musikalische Som[m]er-Gespräche» (далее — «Летние беседы») он предложил перечень фигур, который вызывал и продолжает вызывать у исследователей множество вопросов. Музыковедческая инерция восприятия фигур Але как музыкально-риторических столь велика (хотя порой и не без некоторых оговорок), что видится любопытным критически взглянуть на проблему правомерности

1 О биографии, теоретических работах и перечне фигур И.

появления его перечня в ряду источников теоретического знания о музыкально-риторических фигурах. Ключевым в статье является поиск ответа на вопрос о природе и значении перечня фигур этого теоретика в контексте панорамы источников XVII — первой половины XVIII века, касающихся рассматриваемой области музыкально-теоретического знания.

Обращаясь к вопросу о природе фигур в трактате «Летние беседы» [8, S. 18-20], нетрудно заметить, что Але, как прославленного поэта, интересуют, в первую очередь, риторические приемы, которые так или иначе могут быть перенесены из словесной среды в музыкальную. Интересные наблюдения высказывал в этом

Г. Але см.: [4].

отношении А. Шмитц (1952), говоря о возможности применения фигур Але на этапе предварительной работы композитора со словесным текстом — еще до того, как он приступит к созданию музыки. Как пишет исследователь, этот этап передавался в теоретических текстах глаголами elaborieren (согласно Вальтеру) или applizieren (согласно другим авторам): «Он (композитор. — А. М.) "разрабатывает", чтобы придать простому или не слишком насыщенному фигурами тексту более эмфатическое или патетическое выражение благодаря использованию более сильных фигур» [25, S. 89]. Похожую мысль в середине 1980-х годов высказывает Х. Кронес: «Он (Але. — А. М.) требует от композитора сначала поработать над текстом, прежде чем перейти к сочинению музыки» [19, S. 97].

Несколько иным видит подход композитора к применению риторических приемов Д. Бартель: «Увенчанный лаврами поэт Але выводит свое представление о фигурах непосредственно из риторических источников. Он предлагает композитору сначала изучить риторические фигуры, содержащиеся в тексте, а затем перенести их в музыку таким образом, чтобы музыкальными [средствами] были переданы каденции и акценты текста» [9, р. 123].

Исходной точкой представлений Але о фигурах в обсуждаемом фрагменте «Летних бесед» служат не средства передачи аффекта или символическое иллюстрирование отдельных слов, не способы применения диссонансов или полифонических приемов, а фигуры повторения, основанные на разновидностях контактных и неконтактных повторов. Они обнаруживают свою универсальность как в организации речи, так и в организации музыки. Как указывает А. С. Молчанов, «повтор — всеобщий принцип организации материала, имеющий многофункциональный план выражения на разных уровнях сочинения» [5, с. 9]. Так поясняет принцип повтора Х. Майстер: «Музыка не может существовать без повторений, и потому ей свойственно невероятное разнообразие и фантастическая искусность в их варьировании — как ни в одной другой сфере человеческого высказывания. Точный повтор на том же высотном уровне, повтор на другой высоте, небольшое изменение интервала, гармонии, числа голосов, увеличение, уменьшение, украшения и так далее, вплоть до очень сильно варьированного повторения, которое едва узнаваемо» [2, с. 34].

Именно опора на повтор как на универсальную категорию вызывает сомнения исследователей в вопросе о том, правомерно ли говорить о перечне фигур Але как о перечне музыкально-риторических фигур. Как пи-

шет З. В. Д. Севир (1974), «Але приводит риторические фигуры, связанные только с расположением текста, но не предназначает их для применения как звуковы-сотных (tonal) моделей или звуковысотных фигур» [28, р. 104]. По мнению Х. Кронеса, «следует иметь в виду, что его (Але. — А. М.) словесные фигуры (Wortfiguren) в строгом смысле не представляют собой фигуры "музыкальные". И все же импонирует последовательность его взглядов, которая, благодаря исключительной опоре на текст/текстуальность (Textbezogenheit), допускает использование в музыке всех литературно-риторических фигур» [19, S. 97]2. Более категоричную точку зрения высказывает М. Ратей: «Учение о фигурах Але служит организации текста, и здесь идет речь не о "музыкальных" фигурах» [22, S. 23*]. Действительно, не все фигуры могут быть на основаниях «универсальности» перенесены в музыкальную материю. В отношении музыкального воплощения перечисленных Але фигур ясность есть только по фигуре epizeuxis — благодаря нотному примеру на странице 20, где повторение словесной фразы сопровождается секвенционным движением мелодии.

А. Шмитц пытается домыслить идеи Але самостоятельно и предположить их проявление на уровне, как он пишет, «групп тонов» (сознательно избегая термин «мотив») — собственно, на уровне музыкального языка. Например, «согласно указаниям Але, фигура Anadiplosis в музыке была бы повторением завершающего оборота в начале следующего раздела, Epistrophe — повторением одной и той же группы тонов в конце следующих друг задругом разделов» [25, S. 91]. Эти предположения позднее будут приняты за истину и растиражированы рядом последующих авторов, что будет способствовать дальнейшей путанице и в без того ризоматичной области.

Несмотря на лишь косвенную обращенность рассмотренных Але фигур к музыкальной материи, принято считать, что значительный вес взглядам поэта-лауреата в общей панораме Figurenlehren XVII — первой половины XVIII века придает появление его фигур в трудах И. Г. Вальтера3 почти половину века спустя. Так может показаться на первый взгляд. Однако при более детальном рассмотрении становится очевидным, что Вальтер ясно отдавал себе отчет в специфике фигур Але, базирующихся на структурно обусловленном вербальном компоненте.

Возможно, именно поэтому в трактате 1708 года Вальтер, составляя перечень фигур, в основном, в опоре на рукописные трактаты Кр. Бернхарда [10; 11], не включает в свой список фигуры Але. Это обстоятельство наводит на мысль о том, что позиция автора «Летних бесед»

2 Заметим, что Х. Кронес предпринимает в данной статье музыкально-риторический анализ ряда сочинений И. С. Баха, стремясь проследить отражение в его творчестве идей Але. При анализе кантаты «Gott ist mein König» музыковед подчеркивает важное значение фигур epanalepsis и epizeuxis (простой и двойной). Ряд утверждений Х. Кронеса позднее был подвергнут сомнению в исследованиях О. Шёнера (2000) [27] и М. Ратея (2004) [23].

3 Опора Вальтера в его «Pr^cepta der Musicalischen Composition» ([32; 33]) и Музыкальном словаре [31] на работы Але ощутима не только в отношении музыкальных фигур. Например, в раннем труде в опоре на обширный фрагмент текста «Осенних бесед» [7, S. 9-22] Вальтер говорит о приемах диминуирования и Manieren [33, S. 182]; рассказывая об акцентах (Accenten) при омузыкаливании слов [33, S. 286], Вальтер ссылается на с. 36 «Весенних бесед» [6].

не вполне соответствовала представлениям Вальтера, иначе ему пришлось бы взглянуть на музыкальные фигуры как на конструктивную кальку вербальных построений. Но все же в Главе 6 под названием «О тексте» он находит место и концепции Але: «Композитор при работе (elaborirung) с текстом вполне может использовать различн[ые] риторические фигуры (см.: Иог. Георга Але муз. Летние беседы, страницы: 16 и 17). Например, Epizeuxis; как наиболее распространенные и выразительные: Anaphora, Synonymia, Anadiplosis, Epistrophe, Epanalepsis и т. д., но он всегда должен помнить — Ne quid nimis (ничего сверх меры)» [32, S. 158].

Такие фигуры, как epizeuxis, anaphora, climax, epanalepsis и epanodos, присутствующие в перечне Але, появляются в Музыкальном словаре Вальтера, при этом следует подчеркнуть, что лексикограф довольно избирательно подошел к перечню фигур Але, не включив в свой словарь фигуры synonymia, asyndeton, polysyndeton и epistrophe. Также в определениях далеко не всех фигур, привлеченных Вальтером, как может показаться, в опоре на «Летние беседы», обнаруживаются прямые или косвенные отсылки к работе Але. Только при описании фигур epizeuxis и climax как фигур риторических/словесных Вальтер ссылается на поэта-лауреата из Мюльхаузена; опора на «Летние беседы» также заметна в характеристике фигуры epanodos.

Вальтер поступил так, даже несмотря на то, что допускал среди словарных статей не только «риторико-музы-кальные», но и словесные фигуры: открыв Музыкальный словарь, наблюдаем, что фигура epanalepsis (так же как фигура epizeuxis и первое определение фигуры climax) названа «риторической», а не «риторико-музыкаль-ной» (как в случае с фигурой anaphora). При этом автор словаря в определении фигуры epanalepsis ссылается (без указания номера страницы) на «Reales Schul-Lexicon» Беньямина Гедериха (первое издание — 1717 год). Обращаясь к словарю Гедериха, видим, что за описанием epanalepsis [14, Sp. 1199] следует описание фигуры epanodus [15, Sp. 1200], однако Вальтер предпочитает вновь вернуться к примеру наглядной словесной конструкции этой фигуры, предложенной Але, но уже не приводя ссылку на его «Летние беседы». Обращает на себя внимание также и то, что фигуру anaphora Вальтер характеризует, ссылаясь на труды Т. Б. Яновки [17] и И. Турингуса [29] (см. табл. 1).

Таким образом, при сопоставлении определений фигур мы видим, что влияние Але на совокупность фигур в трудах Вальтера не столь уж существенно, как может показаться на первый взгляд.

Также следует заметить, что Але был не единственным теоретиком музыки, обратившимся к риторической

терминологии фигур повторения: среди них, например, И. Бурмейстер (palillogia, anaphora) [12, p. 63, 65], И. Ну-циус (repetitio, climax) [21], М. Фогт (anaphora, climax, epanalepsis, polyptoton, polysyndeton) [30, p. 150-151], И. Г. Вальтер (anaphora, climax или gradatio, epanalepsis, epizeuxis) [31, S. 34-35, 172, 226, 228], И. А. Шайбе (Wiederholung (repetitio), Verstärkung (Paronomasia), Wiederkehr (epistrophe), Aufsteigen (gradatio)) [24, S. 689-692, 696-697] и другие авторы. Нельзя не вспомнить в данной связи известную цитату И. Маттезона: «Epanalepsis, Epistrophe, Anadiplosis, Paronomasia, Polyptoton, Ploce столь естественны в мелодии, что кажется порой, как будто греческие риторы заимствовали эти фигуры из музыкального искусства; потому что все они — re-petitiones vocum, повторения слов, которые по-разному применяются» [20, S. 243].

Сравнительный анализ фигур повторения вышеназванных авторов с перечнем фигур Але позволяет выявить востребованность универсальной идеи повтора в учениях о музыкально-риторических фигурах Барокко, пусть и немногочисленных в масштабах всего корпуса трактатов этой эпохи. Но нельзя забывать о том, что сходство заключается лишь в наименованиях фигур, а не в определениях: опираясь на одни и те же термины риторических фигур повторения, авторы в аналогиях фигур вербальных и музыкальных шли самостоятельными путями. Однако в музыкознании XX столетия соблазн привести определения разных авторов к некоему «общему знаменателю» был велик. Так, А. Шмитц в 1955 году в статье о музыкально-риторических фигурах для словаря «Die Musik in Geschichte und Gegenwart» подчеркивает особую заслугу Але в отношении музыкально-риторических фигур повторения и в духе музыкознания своего времени4 формулирует собственные определения данного рода фигур, суммируя высказывания разных теоретиков эпохи Барокко и иногда даже указывая их имена5.

2

Отказ от рассмотрения списка фигур Але в качестве приемов, предназначенных для музыкального воплощения, может привести к исключению его «Бесед» из круга трудов, причастных к дискурсу о перечнях музыкально-риторических фигур, однако не будем торопиться этого делать.

В некотором смысле односторонний взгляд на идею музыкальных фигур Але может возникнуть вследствие рассмотрения его точки зрения исключительно в опоре на перечень, представленный на страницах 16-20 «Летних бесед». Действительно, именно этот фрагмент,

4 Об этом см.: [18].

5 «Anaphora создается двумя способами: либо как частое, не непосредственно следующее друг за другом повторение группы тонов, либо как остинато, в основном, в басу (Турингус, Яновка, Вальтер); Epizeuxis = повторение группы тонов на другой высоте, вверху или внизу; Klimax (Gradatio, Auxesis) = многократное восходящее повторение, постепенно нарастающее (Бурмейстер, Липпиус, Кирхер и др.); Anadiplosis = повторение завершающего оборота в начале следующего раздела; Epistrophe = повторение одной и той же группы нот в конце каждого раздела; Symploke (Complexio) = повторение начала в конце (Нуциус); Polyptoton = повторение группы тонов, начального мотива на разной высоте и с другим продолжением» [26, Sp. 178].

Таблица 1. Сопоставление определений фигур в «Musikalische Som[m]er-Gespräche» И. Г. Але и «Musikalisches Lexicon» И. Г. Вальтера

Описание фигур И. Г. Але («Musikalische Som[m]er-Gespräche») Описание фигур И. Г. Вальтера («Musikalisches Lexicon») Ссылки И. Г. Вальтера на первоисточники

Epizeuxis

8. 16

Затем он говорит: Восклицайте / восклицайте / восклицайте Господу вся земля; это Epizeuxis. Но если говорит: Восклицайте / восклицайте Господу вся / вся земля; это двойной [Epizeuxis]

S. 228

Epizeuxis, греч. Adjunctio, от

гт^Еиутш, adjungo; это риторическая фигура, в соответствии с которой эмфатическим образом одно или несколько слов повторяются одно за другим. Например, Восклицайте, восклицайте, восклицайте Господу вся земля; но если говорят: Восклицайте, восклицайте Господу вся, вся земля — это двойной Epizeuxis

И. Г. Але, «Musikalische Som[m]er-Gespräche», с. 16

Anaphora

S. 16

Восклицайте Господу / восклицайте Ему вся земля / восклицайте и пойте; то это Anaphora

S. 34-35

Anaphora, avaqiopa от avaqiopa;, refero, это ри-торико-музыкальная фигура, часто именуется как Repetitio и возникает: 1) когда период или даже отдельное слово ради особенного акцентирования чаще повторяется в произведении, 2) когда басовые звуки (Fundament-Noten) появляются и музыкально обыгрываются несколько раз (то же самое происходит в чаконах)

Т. Б. Яновка, «Clavis ad thesaurum magns artis musics», с. 55

И. Турингус, «Opusculum bipartitum», с. 126

Climax

S. 17

Но он говорит: восклицайте и пойте / пойте и прославляйте / прославляйте и восхваляйте; это Climax

S. 172

Climax, или Gradatio, KÄinal; (греч.) это 1) словесная фигура, если, например, говорится: восклицайте и пойте / пойте и прославляйте / прославляйте и восхваляйте.

2) музыкальная фигура (Noten-Figur), если два голоса per Arsin & Thesin, т. е. постепенно движутся друг за другом вверх и вниз по терциям.

3) если клаузула с или без каденции применяется неоднократно, каждый раз последовательно на тон выше.

4) это название также должно служить соответствующему четырехголосному канону, в котором, так часто бывает, два голоса сначала, напротив, возвышаются, все время восходят на тон выше, поскольку другие два голоса между тем удерживаются еще в более низких тонах, и затем звучат вместе. В качестве примера может служить Табл. IX. Фигура 6 — приведенный здесь канон на песню «Christum wird sollen loben schon»

И. Г. Але, «Musikalische Som[m]er-Gespräche», с. 17

И. Турингус, «Opusculum bipartitum», гл. 18

В приложении Вальтер приводит нотный пример данной фигуры [31, S. [18]]

Epanalepsis, Epanodos

S. 17

Пойте / прославляйте и восхваляйте / да восхваляйте / прославляйте и пойте; это Epanalepsis и Epanodos

S. 226

Epanalepsis, греч. snavaXn^í^, Resumtio (лат.) от епопюАа^5аш, repeto; это риторическая фигура, согласно которой одно или больше слов стоят в начале периода и ему соотв., а также повторяются в его завершении. Например, Vanitas vanitatum & omnia vanitas

S. 226

Epanodus, греч. enavoSo;, Reditus (лат.) от Епа и avoSo;, via sursum ferens; это словесная фигура, которая возникает, если слова сентенции повторяются наоборот или в обратном порядке. Например, пойте, прославляйте и восхваляйте, восхваляйте, прославляйте и пойте. И тому подобные

Б. Гедерих, «Reales Schul-Lexicon» Epanalepsis — это риторическая фигура, согласно которой одно или больше слов стоят в начале периода и ему соотв., а также повторяются в его завершении. Например, Vanitas vanitatum & omnia vanitas. Екклес. [14, Sp. 1199]

как правило, и принимался во внимание исследователями музыкальной риторики, когда речь заходила об Але.

Интересно в этом отношении замечание З. В. Д. Севира: «Поскольку авторы так часто ссылаются на него (Але. —

56

А. М.) как на источник, повествующий о применении риторических фигур, этот аспект теории Але стал почти единственным поводом отсылки к его теоретическим трудам и, возможно, вследствие этого обрел неоправданно большое значение по сравнению с остальными [положениями] его музыкальной системы» [28, p. 103].

На протяжении четырех времен года Гелиан — персонаж «Бесед» Але — повествует о ряде композиционных приемов, соотносимых с явлениями, описываемыми другими авторами в рамках перечней музыкально-риторических фигур. Но для Але, пусть и знатока искусства eloquentia, условие применения богатого терминологического аппарата риторики видится вовсе не обязательным. При этом внимание к музыкальным элементам и приемам, отклоняющимся от композиционной нормы (подобно риторическим фигурам, если вспомнить цитируемое Але определение Квинтилиана), просматривается вполне отчетливо, хотя эти наблюдения и рассредоточены автором в различных фрагментах «Бесед».

По наблюдению М. Ратея, Але, анализируя музыкальный пример в «Весенних беседах» [6, S. 20] с позиции норм контрапункта, наблюдает «дисгармоничные переченья» (Unharmonische Kwehrstände или Relationes ObliquaeAnarmonicae) [22, S. 23*], связывая их с необходимостью иллюстрировать текст. Эта идея транслируется Але в опоре на трактат «Musica Poёtica» И. А. Херб-ста [16] — одного из авторов списков так называемых «аффектных» слов, которые непременно должны быть проиллюстрированы музыкальными средствами6. Але цитирует Хербста в сноске 31 на странице 24 «Летних бесед»7, демонстрируя тем самым верность давней традиции imitatione delle parole, истоки которой принято связывать, в особенности, с итальянским музыкальным искусством Ренессанса8. Именно поэтому не вызывает удивления и то, что, говоря в самом завершении «Осенних бесед» о необходимости правильной расстановки акцентов в контрастирующих по смыслу словах, Але напоследок (страницы 30-31) вводит фигуры antithesis и emphasis. Нотный пример также отражает идею иллюстрирования смысла (см. прим. 1): Але приводит одиннадцатую строку из Псалма 84 — «Ибо один день во дворах Твоих лучше тысячи»9.

Возможно, Але полагался на слуховой опыт композиторов, что заметно, в частности, в его рассуждениях о применении диссонансов: «Коротко: кто имеет му-

Пример1

liiililiiil ш

©áneintag m beinen borïj&fenijt biffer/

Sán fcnft tou

Dan ein tag in deinen vorhöfen ist besser / dän sonst tau - send.

зыкальный слух и хороший вкус (judicium), и понимание в музыкальной пафологии (Pathologiam Musicam), тот должен знать: когда, как и где уместно применять диссонансы (Discordanzen)» [7, S. 39]. М. Ратей пишет: «Хотя фигуры диссонансов называются, он (Але. — А. М.) удерживается от того, чтобы обозначать их терминами, заимствованными из риторики» [22, S. 23*]; в «Осенних беседах» Але, «опираясь на Принца и Липпиуса, развивает систематику аффектного воздействия интервалов. Здесь он также отказывается от терминологической фиксации в духе учения о музыкальных фигурах» [22, S. 27*].

Подводя итоги, следует отметить, что так называемый «основной» перечень фигур Але имеет пограничный статус, сфера применения которого тяготеет то к риторике, то к этапу предварительной работы композитора над текстом, то к потенциальной экстраполяции в музыкальную среду. В качестве музыкально-риторической фигуры в тексте представлена только фигура epizeuxis (благодаря нотному примеру). Составление целостной картины осложняется вынесенными за пределы перечня в завершение «Летних бесед» фигурами antithesis и emphasis, а более всего — уготовленной Але в разных книгах «Бесед» россыпью приемов, аналогичных риторическим фигурам, при разговоре о которых Але сознательно удерживается от риторической терминологии. Таким образом, поставленный в начале статьи вопрос о правомерности рассмотрения перечня фигур Але в дискурсе о музыкальных Figurenlehren не предполагает однозначного ответа. Скорее, ответом станет определение границ перечня фигур Але, которые один исследователь, строго следуя за замыслом Але, определит страницами 16-20 «Летних бесед», а другой, в увлечении сутью явлений, описываемых Але вне риторической терминологии, будет трактовать свободно, сближая феномен музыкально-риторических фигур с широким спектром явлений, подразумеваемых под понятием «музыкальная риторика».

Литература

1. Библия. М.: Российское библейское общество, 2001. 1360 с.

2. Майстер Х. Музыкальная риторика: ключ к интерпре-

тации произведений И. С. Баха. М.: Классика-ХХ1, 2013. 112 с.

3. Мальцева А. А. Музыкально-риторические фигуры Барокко: проблемы методологии анализа (на материале люте-

6 Об «аффектных» словах в трудах И. А. Хербста, Д. Шпеера и др. см.: [3, с. 204-210].

7 Але пишет: «Песнопение создается вслед за словом, а не слово вслед за песнопением или harmoniam; как говорит Хербст в его Муз[ыкальной] Поэт[ике]. На с. 84» («Nam cantiones propter verba, non verba propter cantiones sive harmoniam funguntur; wie Harbstus sagt in seiner Mus. Poët. Am 84 bl.») [8, S. 24].

8 Подробнее об этом см.: [13, S. 43-64].

9 Инципит приведен в синодальном переводе по: [1, Пс83:11].

57

ранских магнификатов XVII века): монография. Новосибирск: НГТУ, 2014. 324 с.

4. Мальцева А. А., Степаненко К. Н. Музыкально-теоретическое наследие Иоганна Георга Але и вопросы музыкальной риторики // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2021. № 2 (12). С. 36-42.

5. Молчанов А. С. Динамика восприятия повтора в музыкальном произведении (на материале остинатных форм композиторского творчества XX века): автореф. дис. ... канд. иск. Новосибирск, 2009. 24 с.

6. Ahle J. G. Johan Georg Ahlens Musikalisches Frühlings-Gespräche: darinnen fürnehmlich vom grund- und kunstmäßigen Komponiren gehandelt wird. Mühlhausen: Pauli, 1695.

[3] Bl., 42 S.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

7. AhleJ. G. Johan Georg Ahlens Musikalisches Herbst-Gespräche: darinnen weiter vom grund- und kunstmäßigen Komponiren gehandelt wird. Mühlhausen: Brükner, 1699. [3] Bl., 42 S.

8. AhleJ. G. Johan Georg Ahlens Musikalisches Som[m]er-Gespräche: darinnen ferner vom grund- und kunstmäßigen Komponiren gehandelt wird. Mühlhausen: Pauli, 1697. [3] Bl., 41 S.

9. Bartel D. Musica poetica: musical-retorical figures in German Baroque music. Lincoln: University of Nebraska Press, 1998. 466 р.

10. Bernhard Chr. Ausführlicher Bericht vom Gebrauchen Con-und Dissonantien // Müller-Blattau J. M. Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1926. S. 132-153.

11. Bernhard Chr. Tractatus compositionis augmentatus // Müller-Blattau J. M. Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1926. S. 40-131.

12. Burmeister J. Musica poetica: definitionibus et divisionibus breviter delineata, quibus in singulis capitibus sunt hypomnemata prfficeptionum instar [sunoptikös]. Rostock: Myliander, 1606.

[4] Bl., 76 S.

13. Calella M. Text, Affekt und musikalische Rhetorik // Komponieren in der Renaissance. Lehre und Praxis / Hg. von M. Calella, L. Schmidt. Laaber: Laaber, 2013. S. 43-64.

14. Hederich B. Epanalepsis // Hederich B. Reales Schul-Lexicon. Leipzig: Johann Friedrich Gleditsch, 1748. Sp. 1199.

15. Hederich B. Epanodus // Hederich B. Reales Schul-Lexicon. Leipzig: Johann Friedrich Gleditsch, 1748. Sp. 1200.

16. Herbst J. A. Musica Poëtica, Sive Compendium Melopoëti-cum, Das ist: Eine kurtze Anleitung, vnd gründliche Vnterweisung, wie man eine schöne Harmoniam, oder lieblichen Gesang, nach gewiesen Praeceptis vnd Regulis componiren, vnd machen soll. Nürnberg: Dümler, 1643. [5] Bl., 119 S.

17. Janovvka T. B. Figur® Musica // Janovvka T. B. Clavis ad thesaurum magn® artis musica. Vetero-Prag®: Georgij Labaun, 1701. P. 46-56.

18. Klassen J. Musica poetica und musikalische Figurenlehre — ein produktives Missverständnis // Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz / Hg. von G. Wagner. Stuttgart: Metzler, 2001. S. 73-83.

19. Krones H. Die Figurenlehre bei Bachs Amtsvorgänger Johann Georg Ahle // Österreichische Musikzeitschrift. 1985. Jg. 40. S. 89-99.

20. Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister. Hamburg: Christian Herold, 1739. 504 S.

21. Nucio J. Musices poetica sive de compositione cantus. Neisse: Crispini Scharffenbergi, 1613. [44] Bl.

22. Rathey M. Johann Georg Ahle — Schriften zur Musik // AhleJ. G. Schriften zur Musik. Hg. und eingel. von Markus Rathey [Nachdr. d. Ausg. Mühlhausen 1687, 1695, 1697, 1699, 1701 und 1704]. Hildesheim — Zürich — New York: Georg Olms, 2007. S. 1*-21*.

23. Rathey M. Textsyntax und Prosodie in der Aufklärung und bei Johann Sebastian Bach // Musik und Ästhetik. 2004. № 8. S. 24-39.

24. ScheibeJ. A. Critischer Musicus. Leipzig: Bernhard Christoph Breitkopf, 1745. 1083 S.

25. SchmitzA. Die Figurenlehre in den theoretischen Werken Johann Gottfried Walthers // Archiv für Musikwissenschaft. 1952. Jg. 9. S. 79-100.

26. Schmitz A. Figuren, musikalisch-rhetorische // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 4. Kassel: Bärenreiter, 1955. Sp. 176-183.

27. Schöner O. Ahle, Johann Georg // Das Bach-Lexikon / Hg. von M. Heinemann unter Mitarbeit von St. Franke, S. Hiemke und H.-J. Hinrichsen. Laaber: Laaber, 2000. S. 35.

28. Sevier Z. V. D. The theoretical works and music of Johann Georg Ahle (1651-1706). Diss. Univ. of North Carolina. Chapel Hill, 1974. 244 p.

29. ThuringusJ. Opusculum bipartitum, De primordiis musicis. Berolini: Georgij Rungij, 1624. [8] Bl., 67, 127 p.

30. Vogt M. J. Conclave thesauri magna artis music®. Vete-ro-Prag®: Georgij Labaun, 1719. 227 p.

31. Walther J. G. Musikalisches Lexicon [...]. Leipzig: Wolfgang Deer, 1732. 690 S.

32. Walther J. G. Pracepta der Musicalischen Composition / Hg. von P. Benary. Leipzig: VEB Breitkopf & Härtel, 1955. 212 S.

33. WaltherJ. G. Praeacepta der Musicalischen Composition. T. 2. [Weimar]: [ms.], 1708. 419 S.

References

1. Biblija [The Bible]. M.: Rossijskoe biblejskoe obshchestvo, 2001. 1360 p.

2. Majster H. Muzykal'naja ritorika: kljuch k interpretatsii proizvedenij I. S. Baha [Musical rhetoric: the key to interpreting works of J. S. Bach]. M.: Klassika-XXI, 2013. 112 p.

3. Mal'tseva A. A. Muzykal'no-ritoricheskie figury Barokko: prob-lemy metodologii analiza (na materiale lyuteranskikh magnifikatov XVII veka) [Musical-rhetorical figures of the Baroque: problems of methodology of analysis (based on the material of Lutheran magnificats of XVII century)]. Novosibirsk: NGTU. 324 p.

4. Mal'tseva A. A., Stepanenko K. N. Muzykal'no-teoretich-eskoe nasledie Ioganna Georga Ale i voprosy muzykal'noj ritoriki [The Musical-theoretical Legacy of Johann Georg Ale and questions of musical rhetoric] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy'

iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2021. № 2 (12). Pp. 36-42.

5. MolchanovA. S. Dinamika vosprijatija povtora v muzykal'nom proizvedenii (na materiale ostinatnyh form kompozitorskogo tvorchestva XX veka) [The dynamics of the perception of repetition in a musical work (based on the material of the ostinato-forms in the composer's work of XX century)]: Thesis of Dissertation for the Degree of PhD (Arts). Novosibirsk, 2009. 24 p.

6. Ahle J. G. Johan Georg Ahlens Musikalisches Frühlings-Gespräche: darinnen fürnehmlich vom grund- und kunstmäßigen Komponiren gehandelt wird. Mühlhausen: Pauli, 1695. [3] Bl., 42 S.

7. Ahle J. G. Johan Georg Ahlens Musikalisches Herbst-Gespräche: darinnen weiter vom grund- und kunstmäßigen Komponiren ge-

handelt wird. Mühlhausen: Brükner, 1699. [3] Bl., 42 S.

8. AhleJ. G. Johan Georg Ahlens Musikalisches Som[m]er-Gespräche: darinnen ferner vom grund- und kunstmäßigen Kom-poniren gehandelt wird. Mühlhausen: Pauli, 1697. [3] Bl., 41 S.

9. Bartel D. Musica poetica: musical-retorical figures in German Baroque music. Lincoln: University of Nebraska Press, 1998. 466 p.

10. Bernhard Chr. Ausführlicher Bericht vom Gebrauchen Con-und Dissonantien // Müller-Blattau J. M. Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1926. S. 132-153.

11. Bernhard Chr. Tractatus compositionis augmentatus // Müller-Blattau J. M. Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1926. S. 40-131.

12. Burmeister J. Musica poetica: definitionibus et divisionibus breviter delineata, quibus in singulis capitibus sunt hypomnemata praceptionum instar [sunoptikös]. Rostock: Myliander, 1606. [4] Bl., 76 S.

13. Calella M. Text, Affekt und musikalische Rhetorik // Komponieren in der Renaissance. Lehre und Praxis / Hg. von M. Calella, L. Schmidt. Laaber: Laaber, 2013. S. 43-64.

14. Hederich B. Epanalepsis // Hederich B. Reales Schul-Lexicon. Leipzig: Johann Friedrich Gleditsch, 1748. Sp. 1199.

15. Hederich B. Epanodus // Hederich B. Reales Schul-Lexicon. Leipzig: Johann Friedrich Gleditsch, 1748. Sp. 1200.

16. Herbst J. A. Musica Poetica, Sive Compendium Melopoeti-cum, Das ist: Eine kurtze Anleitung, vnd gründliche Vnterweisung, wie man eine schöne Harmoniam, oder lieblichen Gesang, nach gewiesen Praeceptis vnd Regulis componiren, vnd machen soll. Nürnberg: Dümler, 1643. [5] Bl., 119 S.

17. Janovvka T. B. Figura Musica // Janovvka T. B. Clavis adthe-saurum magn^ artis musica. Vetero-Prag^: Georgij Labaun, 1701. P. 46-56.

18. Klassen J. Musica poetica und musikalische Figurenlehre — ein produktives Missverständnis // Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz / Hg. von G. Wagner. Stuttgart: Metzler, 2001. S. 73-83.

19. Krones H. Die Figurenlehre bei Bachs Amtsvorgänger Jo-

hann Georg Ahle // Österreichische Musikzeitschrift. 1985. Jg. 40. S. 89-99.

20. Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister. Hamburg: Christian Herold, 1739. 504 S.

21. Nucio J. Musices poetic® sive de compositione cantus. Neisse: Crispini Scharffenbergi, 1613. [44] Bl.

22. Rathey M. Johann Georg Ahle — Schriften zur Musik // Ahle J. G. Schriften zur Musik. Hg. und eingel. von Markus Rathey [Nachdr. d. Ausg. Mühlhausen 1687, 1695, 1697, 1699, 1701 und 1704]. Hildesheim — Zürich — New York: Georg Olms, 2007. S. 1*-21*.

23. Rathey M. Textsyntax und Prosodie in der Aufklärung und bei Johann Sebastian Bach // Musik und Ästhetik. 2004. № 8. S. 24-39.

24. Scheibe J. A. Critischer Musicus. Leipzig: Bernhard Christoph Breitkopf, 1745. 1083 S.