Научная статья на тему 'Природа художественного слова в понимании Осипа Мандельштама'

Природа художественного слова в понимании Осипа Мандельштама Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
2033
235
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СЛОВО / ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ / ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ / МЕТАФОРА / ПРОЗА / ARTISTIC WORD / ART STYLE / LITERARY IMAGE / METAPHOR / PROSE

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Высоцкая Юлия Сергеевна

В статье рассматриваются наиболее важные положения эстетической концепции Осипа Мандельштама, обусловившие формирование основных характеристик его поэзии и прозы. Значительное внимание уделяется реализации этих представлений в ранней прозе автора и становлению его художественного стиля.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Conception of the artistic Word by Osip Mandelstam

The Article discusses the most important provisions of the esthetic concept of Osip Mandelstam which caused formation of the main characteristics of his poetry and prose. The considerable attention is paid to realization of these representations in early Mandelstam’s prose and to formation of his art style.

Текст научной работы на тему «Природа художественного слова в понимании Осипа Мандельштама»

УДК 821.161.1 ББК 83.3(2)

Высоцкая Юлия Сергеевна

аспирант

Уральский Федеральный университет им. Б. Н. Ельцина

г. Екатеринбург Vysotskaya Yulia Sergeevna Post-graduate Ural Federal University named after B.N. Yeltsin Yekaterinburg filolog2004@yandex.ru Природа художественного слова в понимании Осипа Мандельштама Conception of the artistic Word by Osip Mandelstam

В статье рассматриваются наиболее важные положения эстетической концепции Осипа Мандельштама, обусловившие формирование основных характеристик его поэзии и прозы. Значительное внимание уделяется реализации этих представлений в ранней прозе автора и становлению его художественного стиля.

The Article discusses the most important provisions of the esthetic concept of Osip Mandelstam which caused formation of the main characteristics of his poetry and prose. The considerable attention is paid to realization of these representations in early Mandelstam's prose and to formation of his art style.

Ключевые слова: художественное слово, художественный стиль, художественный образ, метафора, проза.

Key words: artistic word, art style, literary image, metaphor, prose.

Художественный мир Осипа Мандельштама - одного из крупнейших авторов ХХ века - привлекает сегодня все более пристальное внимание исследователей (о чем красноречиво свидетельствуют публикации последних лет, среди которых - статьи М. Липовецкого, монографии О. Лекманова, Е. Павлова, Пак Сун Юн). Предельно узнаваемый и одновременно «ускользающий» от окончательных определений, облик его личности и творчества порождает множество споров и противоположных интерпретаций, оставаясь «неуязвимым» и словно бы «сопротивляясь» принципам последовательного научного моделирования. О Мандельштаме сказано уже очень много, но еще больше о нем предстоит сказать - именно это ощущение исследовательской неудовлетворенности, нераскрытой «герменевтической загадки» беспокоит сегодня тех ученых, чей взгляд обращен в сторону столь удивительного художника. Причина этого - в

самом отношении Мандельштама к слову, в особом видении им сущности и возможностей словесного искусства.

Обстоятельный анализ эволюции в понимании Мандельштамом природы слова представлен в новой работе Е. Глазовой «Слово в поэтике Мандельштама». По мысли исследователя, мандельштамовская концепция слова является единством различных, а часто - и крайне противоречивых - представлений. Это значит, что восстановить стройную и логически выверенную систему взглядов художника на проблему слова и дать окончательное определение этого феномена не представляется возможным. Вместе с тем, существует иной путь, состоящий в попытке увидеть основные направления в развитии теоретической мысли Мандельштама о слове. Назовем их: 1) «слово-камень» (1913-1919) - это «представление о словах как о вещах, осязаемых материальных сущностях» [1, с. 57], характерное для раннего творчества поэта (статьи «Франсуа Виллон», «Утро акмеизма», «Скрябин и христианство»); 2) слово как внутренняя и внешняя реальность (1921-1922) - это стремление «выразить представление о слове не как о предмете, но как о соотношении, основном элементе коммуникативного процесса» [1, с. 63]; важно, что слово «обладает рядами двойственных характеристик, каждая из которых, в свою очередь, определяет двойную его природу - невидимый внутренний центр и внешнее волнообразное существование» [1, с. 64], и это, по мнению исследователя, явственно следует из статей Мандельштама данного периода - «Слово и культура» и «О природе слова»; 3) слово как пространство (1924-1926) - это идея художника о внутреннем словесном пространстве, «без познания которого невозможно правильно подойти к осмысленному прочтению слова» [1, с. 65], высказываемая им в статьях о театре -«Художественный театр и слово», «Выпад», «Михоэльс» и «Яхонтов»; 4) слово как путь к общению (1930-е годы) - это своего рода динамический синтез предыдущих представлений Мандельштама и утверждение им новой концепции «слова-путешествия», блестяще реализованной в «Разговоре о Данте» (что мы подробно покажем далее).

Таким образом, мандельштамовская концепция слова может быть рассмотрена как взаимодействие многих смысловых линий, ни одна из которых не обладает преимуществом перед другой. Динамическое развертывание такой системы, поддерживаемой постоянным напряжением антитетичных смысловых полюсов, позволяет Мандельштаму создать совершенно уникальное эстетическое пространство, где слово можно «пробовать на вкус, ощущать, чувствовать, видеть» [1, с. 23].

Следуя за этими положениями, мы постараемся далее показать некоторые конкретные реализации мандельштамовской концепции слова.

Природа художественного слова действительно являлась для Мандельштама предметом осмысления на протяжении всего творческого пути. Обратимся к работам поэта, объединенным его размышлениями о сущности слова и новых формах в искусстве («Петр Чаадаев» (1915), «Утро акмеизма» (1919); «Слово и культура» (1921); «О природе слова» (1922), «Литературный стиль Дарвина» (начало 1930-х гг.)), акцентируя внимание на том, что автор мыслит слово одновременно с двух позиций: философа-эстетика и художника, и это делает особенно сложным толкование природы художественного слова «по Мандельштаму», тем более что и акмеистское миропонимание, в русле которого начало складываться творчество художника, по замечанию О. Ронена, активно «сопротивлялось точному его определению», так как несло на себе след «типичной «финальной» школы...» [8, с. 11]. Учитывая эти сложности, мы наметим лишь основные контуры мандельштамовских представлений о художественном слове.

Так, в статье «Чаадаев» внимание автора привлекает особая «фрагментарная форма» [5, с. 153] «Философических писем», столь близкая и свойственная самому Мандельштаму1. Характерное для стиля Чаадаева «зияние пустоты» [5, с. 154] не случайно оказываются предметом размышлений поэта: в этом ка-

1 О. Лекманов в книге «Осип Мандельштам» приводит слова поэта о «Египетской марке»: «Я мыслю опущенными звеньями» [4, с. 151].

честве чаадаевского слова автор «предощущает» новые формы словесного искусства ХХ века и одновременно - своего творчества.

Позднее, в работе «Утро акмеизма», Мандельштам утверждает, что «реальность в поэзии - слово как таковое» [5, с. 142], рождающееся в искусстве медленно и постепенно и характеризующееся равноправием сознательного смысла, Логоса, и других лексических элементов - в первую очередь, формы слова: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов......» [5, с. 142]. Снимая оппозицию «содержание-форма», Мандельштам настаивает на целостности слова, во многом утраченной в экспериментах предыдущих поэтических школ (бесконечное расширение смыслового диапазона слова в символизме, «рассечение» словесных форм в футуризме). Для Мандельштама слово - чувственно ощутимый материал и одновременно - результат поэзии, вбирающий в себя всю «целину времен» [5, с. 169]. В коллективном исследовании Ю. Левина, Д. Сегала, Р. Ти-менчика, В. Топорова, Т. Цивьян слова автора поясняются так: «Для Мандельштама содержанием становится анализ формы как таковой, а формой - вся структура содержания, включая смысл, Логос...» [3, с. 185].О. Ронен даже проводит параллель между «философией слова» Мандельштама и средневековым номинализмом, «отождествляющим сущности со словами и прозревающим в слове высшее чудо, дарующее человеческой истории единство, долговечность, смысл...» [8, с. 11]. Параллель, проведенная О. Роненом, не случайна: в «Утре акмеизма» Средневековье, с его потрясающим чувством «граней и перегородок» [5, с. 145], с его смесью «рассудочности и мистики» [5, с. 145], служит Мандельштаму незыблемым художественным ориентиром, обладая воистину непререкаемым авторитетом. В этом равновесии между «эмоциональным волнением» и «величайшей сдержанностью» [5, с. 141] автор находит основания словесного искусства нового века и, вместе с тем, осуществляет собственную художественную стратегию.

Так, слово для Мандельштама предстает «плотью» и «хлебом» [5, с. 170] культуры, сущностью, включаемой им в парадигму «люди - государство - время», субстанцией, которая должна, страдая, противостоять «грузу» времени, что он утверждает в статье «Слово и культура».

«Самое удобное и правильное, - продолжает автор в работе «О природе слова», - рассматривать слово как образ, то есть словесное представление...». А оно, в свою очередь, представляет собой «сложный комплекс явлений, связь, «систему».» [5, с. 183]. Снова и снова поэт настаивает на материальной сущности и целостности в организации слова, на его динамической природе, подчеркивая, что его, слова, жизнь имеет свои законы, соотнесенные, вместе с тем, с законами жизни человеческой. Помимо этого, оно обладает неисчерпаемым потенциалом смыслопорождения, о чем свидетельствует известное высказывание Мандельштама о смысле слова, который «торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» [5, с. 223]. В результате, слово для поэта оказывается сколь послушным, столь и непредсказуемым материалом. Балансируя между двумя этими качествами, оно является одновременно и «тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение» [5, с. 171], задает вектор движения поэзии, и той эстетической областью, где поэт осуществляет свободный синтез смыслов: «Идите и берите. Все доступно: все лабиринты, все тайники, все заповедные ходы.» [5, с. 172].

Таким образом, мы видим, что Мандельштам мыслит художественное слово в соответствии со всеми названными им качествами языковой материи. Не случайны поэтому явления смысловых «сгущений» и даже «затемнений», наполняющих его тексты, в результате которых - определенное и, тем более, жесткое обозначение мандельштамовского толкования слова становится не вполне возможным. Размышления автора о сущности художественной речи рассчитаны на одновременное «схватывание» многих качеств слова в искусстве и на многоплановое их восприятие, не сводимое к одному, даже наиболее характерному, свойству художественного говорения и письма.

Задача художника, как видит ее Мандельштам и как он реализует ее в своих статьях, состоит в том, чтобы, используя огромный арсенал словесных возможностей, любой ценой избежать чувства «семантической удовлетворенности» [5, с. 215], осуществляя тем самым предназначение поэта и слова в мире. Не случайно Ю. Левин называет поэтику Мандельштама «семантической», считая «ее основной формальной задачей создание «новых смыслов» - уникальных, доселе не существовавших семантических комплексов, не укладывающихся в рамки «здравого смысла» [2, с. 350]. Г. Померанц раскрывает эту мысль несколько иначе, но в том же теоретическом ключе: «Мандельштам осознавал то, что он делал, как борьбу за слово-Психею, за самостоятельность слова, т. е. за отрыв слова от своего места в словаре, от группы предметов, которые он обязательно обозначает, за высвобождение самых неожиданных, то возникающих, то исчезающих ассоциаций. Слово увольняется от службы термина, становится знаком, подобным музыкальной ноте. Символисты расковали звучащую музыку слова. Мандельштам идет дальше, он пытается создать музыку смыслов, музыку Логоса» [7, с. 390]. Действительно, рассуждая - в напряженно-метафорической форме - о бесконечном смысловом потенциале слова, поэт одновременно в полной мере раскрывает его.

Отметим, что Мандельштам не разделяет слово на художественное и прагматическое: слово для него всегда «исполнено», и потому - в той или иной мере -художественно, поэтому и статьи его воспринимаются скорее как художественные произведения, нежели как эссе или научные труды. «Метафорическая образность для Мандельштама - это способ мышления, а не способ выражения некоторого содержания.», - справедливо утверждает Б. Успенский [10, с. 312].

Параллельно с теоретико-литературными работами о сущности художественного слова поэт создает удивительный автобиографический текст - «Шум времени» (1923), запечатлевающий процесс становления слова и стиля Мандельштама-прозаика и являющийся «преддверием» ко всей его художественной прозе. Так, Д. Сегал очень точно определяет место «Шума времени» в творче-

ской эволюции Мандельштама: «. стихи - это непосредственный источник мандельштамовской семантики, проза его статей о литературе создает для поэтической семантики дискурсивную базу, а проза «Шума времени», «Египетской марки» должна погрузить те же...смысловые комплексы в стихию жизни» [9, с. 438].

Современники поэта по-разному реагировали на эту книгу: так, А. Лежнев, высоко оценивая стиль автора как «тонкий, богатый и точный», отмечал в то же время якобы присущее художнику «комнатное, кабинетное восприятие жизни» и «тон высокомерного превосходства» [6, с. 380]. Г. Фиш определял «Шум времени» как «автобиографические импрессионистические зарисовки», создать которые мог лишь «очень большой мастер языкослова», сумевший передать «крепкое ощущение каждого отдельного явления, каждого эпитета» [6, с. 380-381]. Н. Лернер же замечает, что «Шум времени» написан «горячо, нервно, с лирическим воодушевлением» [6, с. 381], а В. Вейдле, думается, сумел особо адекватно передать существенные свойства стиля художника, укрупняющего и сопрягающего самые полярные стороны мироздания: «Качества его стиля суть качества его мира. Его видение порфироносно, даже если это видение нищеты. Вселенная представляется ему в виде какой-то царственной декорации» [6, с. 382]. Ю. Айхенвальд, называя слово Мандельштама «насыщенным», «самозамкнутым», «исполненным великолепия» и обладающим «умной и величественной красотой» [6, с. 383], также приближается к раскрытию сущности «высокого» стиля художника, в котором «есть что-то от старого Петербурга [6, с. 383]. Д. Святополк-Мирский, напротив, подчеркивает, что проза Мандельштама, «живущая одной мыслью» [6, с. 384], в тоже время оказывается свободной от «нарочитости, изысканности и ненужности» [6, с. 385]. С этой точкой зрения соглашается и Г. Адамович, высоко оценивая в «Шуме времени» «остроту мандельштамовской мысли», однако признаваясь, что слово Мандельштама вызывает лишь «уныние и скуку» [6, с. 385].

Появление «Шума времени» явилось значительным событием в русской ли-

тературе начала ХХ столетия - о чем красноречиво свидетельствовала острота критической полемики, вызванной его неординарным строем и смыслом. «Бога-

V> V> 1 vy v> v>

тый», «большой», «порфироносный», «царственный», «великолепный», «величественный» - таким художественно «сильным» увидела и оценила текст Мандельштама большая часть критиков-современников1. Другая же их часть, почувствовав особую торжественность «Шума времени», пронизанного высоко интеллектуальным звучанием, оказалась неспособной уловить его глубоко антиномичную природу, услышав лишь «тон высокомерия и насмешки» (А. Лежнев, Ю. Айхенвальд) и заметив «безбытность» и «второсортность»2 эпохи, к которой обращается в своей книге Мандельштам-прозаик (Н. Лернер, Д. Святополк-Мирский).

На наш взгляд, столь полемичное восприятие «Шума времени» объясняется двойственным состоянием автора, явственно ощущающего противоположные черты эпохи рубежа веков: ее упадок, однообразие, пустоту и, вместе с тем, - ее устремленность к украшенности, торжественности, парадности. Именно поэтому множественные несообразности и «несовпадения» становятся и ведущими характеристиками персонажей мандельштамовского текста: «Вглядываясь в лицо вечного юноши - Надсона, я изумляюсь одновременно настоящей огненностью этих черт и совершенной их невыразительностью, почти деревянной простотой... Не такова ли эпоха?» [5, с. 15-16]. Или - «Всюду было одно: ...маячили светлые личности с невыразительными чертами» [5, с. 16]. А вот -«рассыпающийся» разнородными характеристиками образ Сергея Иваныча -«подстрочника революции»: «О, мрачный авторитет Сергея Иваныча, о, нелегальная его глубина, кавалерийская его куртка и штаны жандармского сукна! ...

1 Увидим в тексте эти знаки «парадного», праздничного, торжественного восприятия мира: «...Я же населял эти твердыни и стогны каким-то немыслимым и идеальным всеобщим военным парадом» [5, с. 9]; «Мне всегда казалось, что в Петербурге обязательно должно случиться что-нибудь пышное и торжественное» [5, с. 10]; «Даже смерть мне явилась впервые в совершенно неестественно пышном, парадном виде» [5, с. 11]; «Помню торжество.» [5, с. 25].

2 Действительно, рядом с торжествами «парадной» эпохи на страницах «Шума времени» создается образ «отжившего», мира: «Я помню хорошо глухие годы России - девяностые годы, их медленное оползанье, их болезненное спокойствие, их глубокий провинциализм - тихую заводь: последнее убежище умирающего века.» [5, с. 6]; «Девяностые годы слагаются в моем представлении из картин разорванных, но внутренне связанных тихим убожеством и болезненной, обреченной провинциальностью умирающей жизни» [5, с. 6]; «Какая скудная жизнь, какие бедные письма, какие несмешные шутки и пародии!» [5, с. 16].

Мне довелось его встретить много позже девятьсот пятого года: он вылинял окончательно, на нем не было лица, до того стерлись и обесцветились его черты.» [5, с. 29-30].

Возникающее на стыке возвышенного великолепия - и совершенной невыразительности, резкое, острое, а местами и саркастическое, слово Мандельштама создает образы «рассеивающихся» лиц, с их аномальными, сниженно-возвышенными, чертами, открывающими перед нами картину «распадающейся» эпохи. Эти персонажи то «легкомысленно горды», то «кокетливо меланхоличны», то «старомодно напыщенны», а в целом - нелепы и словно бы «неуместны» в своем времени. Из этих внешне «разорванных» зарисовок мандельшта-мовское слово блестяще создает единую картину болезненно-обреченного мира 1890-х годов.

Движение своей памяти и, соответственно, способ своего письма автор являет в жесте «отчуждения» прошлого - с его мертвенным ходом событий, с крайней вторичностью и скудостью жизни: «Если бы от меня зависело, я бы только морщился, припоминая прошлое.Память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведеньем, а над отстраненьем прошлого»1 [5, с. 41].

В сходной работе «преодоления», «превозмогания» классических словесных форм начинает складываться и стиль Мандельштама-прозаика - стиль предельного противостояния, столкновения, острого конфликта. На страницах «Шума времени» рождается новая - неклассическая, ассоциативно выстроенная, напряжен-но-«разрывная» поэтика, не только определившая стилевой облик художественной прозы Мандельштама, но и предвосхитившая направления дальнейшего развития русской литературы - вплоть до постмодернистских ее систем.

Как мы увидели, большинство критиков - уже в первой половине 1920-х годов - весьма точно определили основные качества слова (а в нем - стиля)

1 М. Цветаева назвала такую память «искаженьем» прошлого, а сам «Шум времени» - «гнилью», «подтасовкой, без сердцевины, без сердца, без крови, - только глаза, только нюх, только слух» [11, с. 311-312]; «оглядкой, ослышкой труса» [11, с. 315]. Поэт предельно резко отзывается о содержании мандельштамовского текста, поэтика же «Шума времени» остается словно бы «в стороне» от ее внимания, раскрываясь лишь в категориях «погрешности» и «пошлого оборота» [11, с. 308].

Мандельштама-прозаика: его импрессионистичность, предельную насыщенность культурными смыслами, тонкий лиризм и неизменную величественную красоту, рождающуюся, казалось бы, вопреки конфликтным отношениям между элементами текста (вспомним в этой связи слова А. Лежнева: «Он (Мандельштам - Ю. В.) сшибает эпитеты лбами»). Эта «беспокойная» гармония «Шума времени», создающаяся на новых, неожиданных, «странных» основаниях, рождала у современников подспудное ощущение того, что искусство слова, «похожее на рассыпавшееся ожерелье» (В. Вейдле), окажется в авангарде художественных поисков всего ХХ века.

Выразив наше представление об истоках стиля Мандельштама-прозаика, перейдем к более поздней его работе, где он снова обращается к проблеме художественного слова и, опосредованно, но предельно точно, определяет свой собственный стилевой облик. В начале 1930-х гг. Мандельштам создает очерк «Литературный стиль Дарвина», в котором, предвосхищая «Разговор о Данте», осмысляет стиль ученого в крайней близости с качествами собственной поэтики: здесь мы находим слова и о «кипящем жизнью», «бесперебойно пульсирующем» [5, с. 368] словесном выражении Дарвина, и о «деятельной форме его изложения» [5, с. 369], и - самое главное - о художественном «законе гетерогенности», который, по мнению автора, «побуждает художника соединять в один ряд по возможности разнокачественные звуки, разноприродные понятия и отчужденные друг от друга образы» [5, с. 372]. Характеристики стиля Дарвина предстают здесь в то же время свойствами мандельштамовской формы, всегда являющейся нам в сопряжении двух процессов - созидания и осмысления этого созидания.

Следовательно, вопрос о сущности и судьбе художественного слова решался Мандельштамом одновременно в двух направлениях: аналитическом (статьи «Петр Чаадаев», «Утро акмеизма», «Слово и культура», «О природе слова» и др.) и собственно художественном. Теоретически определяя пути неизбежных изменений в жизни слова, автор в то же время обретает свое - в высшей степени ори-

гинальное и независимое - прозаическое слово, поражающее крайней сложностью и при этом - предельной «раскрытостью» собственной формы.

Библиографический список

1. Глазова, Е., Глазова, М. Подсказано Дантом. О поэтике и поэзии Мандельштама [Текст]/ Е. Глазова, М. Глазова - М., 2012. 720 с.

2. Левин, Ю. И. Заметки о поэтике Мандельштама [Текст]/ Ю. И. Левин// Слово и судьба. Осип Мандельштам: исследования и материалы. - М., 1991. С. 350-370.

3. Левин, Ю. И., Сегал, Д. М., Тименчик, Р. Д., Топоров, В. Н., Цивьян, Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма [Текст]/ Ю. И. Левин, Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян// Сегал Д. М. Литература как охранная грамота. - М., 2006. С. 181-212.

4. Лекманов, О. Осип Мандельштам [Текст]/ О. Лекманов - М., 2009. 358 с.

5. Мандельштам, О. Э. Сочинения. Проза. Переводы. В 2 т. Т.2 [Текст]/ О. Э. Мандельштам - М.,1990. 464 с.

6. Нерлер, П. Комментарии [Текст]/ П. Нерлер// Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2 т. Т. 2. Проза. Переводы. - М., 1990. С. 378-461.

7. Померанц, Г. С. Слово-Психея [Текст]/ Г. С. Померанц// Слово и судьба. Осип Мандельштам: исследования и материалы. - М., 1991. С. 389-398.

8. Ронен, О. Осип Мандельштам [Текст]/ О. Ронен// Литературное обозрение, 1999, № 1.С. 3-18.

9. Сегал, Д. М. Вопросы поэтической организации семантики в прозе Мандельштама [Текст]/Д. М. Сегал// Литература как охранная грамота. - М., 2006. С. 432-457.

10. Успенский, Б. А. Анатомия метафоры у Мандельштама [Текст]/ Б. А. Успенский// Избранные труды. Т. 2. Язык и культура - М., 1996. С. 306-343.

11. Цветаева, М. Мой ответ Осипу Мандельштаму [Текст]/ М. Цветаева// Собрание сочинений в 7 т. Т. 5. Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы. - М., 1994. С. 305-316.

Bibliography

1. Glazova, E., Glazova, M. It is Prompted by Dante. About Mandelstam's Poetics and Poetry [Text]/ E. Glazova, M. Glazova - M, 2012. 720 p.

2. Levin, Yu. I. Notes about Mandelstam's Poetics [Text]/Yu. I. Levin//Word and Destiny. Osip Mandelstam: Researches and Materials. - M, 1991. P. 350-370.

3. Levin, Yu. I., Segal, D. M., Timenchik, R. D., Toporov, V. N., Tsiviyan, T. V. Russian Semantic Poetics as a Potential Cultural Paradigm [Text]/ Yu. I. Levin, D. M. Segal, R. D. Timenchik, V. N. Toporov, T. V. Tsiviyan// Segal D. M. Literature as a Safe Conduct. - M, 2006. P. 181212.

4. Lekmanov, O. Osip Mandelstam [Text]/ O. Lekmanov - M, 2009. 358 p.

5. Mandelstam, O. E. Works. Prose. Translations. In 2 v. V. 2. [Text]/ O. E. Mandelstam -M, 1990. 464 p.

6. Nerler, P. Comments [Text]/ P. Nerler// Mandelstam O. E. Works. Prose. Translations. In 2 v. V. 2. - M, 1990. P. 378-461.

7. Pomeranz, G. S. Word-Psikheya [Text]/ G. S. Pomeranz// Word and Destiny. Osip Mandelstam: Researches and Materials. - M, 1991. P. 389-398.

8. Ronen, O. Osip Mandelstam [Text]/ O. Ronen// Literary Review, 1999, № 1. P. 3-18.

9. Segal, D. M. Issues of the Poetic Organization of Semantics in Mandelstam's Prose [Text]/ D. M. Segal// Literature as a Safe Conduct. - M, 2006. P. 432-457.

10. Uspensky, B. A. Metaphor's Anatomy of Mandelstam [Text]/ B. A. Uspensky// Selected Works.V. 2. Language and Ш^ге. - M, 1996. P. 306-343.

11. Tsvetaeva, M. My Answer to Osip Mandelstam [Text]/ Tsvetaeva M.// Collected Works in 7 v. V. 5. Autobiographical Prose. Articles. Essay. Translations. - M, 1994. P. 305-316.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.