CC BY
124
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 10 (148).
Филология. Искусствоведение. Вып.30. С. 168-173.
Е. В. Борщ
ПРИЕМЫ ВИЗУАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА ВО ФРАНЦУЗСКОЙ КНИЖНОЙ ИЛЛЮСТРАЦИИ XVIII ВЕКА
Статья посвящена проблеме визуализации литературного текста во французской книжной иллюстрации XVIII века . В статье содержится развернутое описание знаковосимволических приемов визуальной интерпретации (комментирования) текста, приводится их классификация, анализируются функции. Статья написана на основе изучения оригинальных источников - французской книжной гравюры XVIII века.
Ключевые слова: искусство XVIII века, французское изобразительное искусство, иллюстрированная книга, книжная гравюра, литературно-художественная иллюстрация, визуальная интерпретация текста.
В эпоху Просвещения иллюстрированная книга представляла собой оригинальное произведение графического искусства. Французская книга XVIII века содержала художественные иллюстрации - авторские гравюры, вклеенные в текст. Иллюстрации к литературным сочинениям - преимущественно жанровые - нередко издавали отдельно от печатного текста. В Париже сложилась школа профессиональных иллюстраторов книги - рисовальщиков и граверов. Книги с гравюрами высоко ценили и увлеченно коллекционировали.
Постановка проблемы визуальной интерпретации (объяснения) литературного текста во французской книжной иллюстрации XVIII века обусловлена наличием ряда особенностей иллюстрирования беллетристики в то время. Литературно-художественная иллюстрация века Просвещения не только отражает ключевые моменты сюжетной линии путем прямого изображения действия персонажей, но и комментирует их косвенным образом. Кроме того, иллюстрация представляет эпизод в динамике: намечает дальнейшее развитие сюжета, т. е. «сжимает» время в пространстве одного изображения.
Типичная иллюстрация XVIII века представляет собой жанровую сцену с участием костюмированных персонажей, которые помещены на фоне интерьера или пейзажа в полный рост. Их расположение, позы, жесты и мимика помогают понять смысл сцены. Между тем, «адекватное» изображение действия все же нуждается в пояснении, требует синхронизации с литературным источником
- особенно если персонажи представлены статично. Формально иллюстрацию комментируют и связывают с текстом подписи: крат-
кая текстовая выдержка и цифры, которые указывают на определенную страницу книги, обычно расположенную рядом. Реально только специфические изобразительные приемы «кодируют» дополнительную информацию в виде знаков и позволяют понять смысл сцены «без слов». Опираясь на имеющиеся в нашем распоряжении материалы - гравюры разных авторов из различных французских изданий XVIII века - выявим и классифицируем эти приемы, уточним их функции и проследим особенности их использования.
В литературной иллюстрации XVIII века
- особенно галантного жанра - получил распространение такой прием интерпретации текста, как включение дополнительных (знаковых) персонажей в пространство изображения. А именно, в иллюстрациях встречаются действующие лица, не имеющие буквального отношения к литературному источнику. Как правило, это персонажи античной мифологии, которые принимают участие в сцене «лично» или являются частью интерьерного фона - скульптурного или живописного. Роли «аккомпанирующих» персонажей сводятся к следующему. Во-первых, они наблюдают за действиями главных героев, эмоционально реагируя на события. Кроме того, они пытаются участвовать в действии главных героев. В-третьих, дублируют основное действие. Их функции - сугубо знаковые: эти персонажи придают сцене определенный смысловой оттенок, комментируют действие и намечают его финал. Обратимся к их описанию.
Венера, богиня любви, выступает в роли дополнительного персонажа в сценах встречи влюбленных. Ее присутствие означает триумф, торжество любви. Она является частью
интерьерного декора, например, изображается в известной скульптурной версии Венеры Медицейской. Поза и мимика богини любви придают сцене семантические нюансы. Так, мраморная Венера, украшающая зал, где проходит свадебное пиршество, кажется, имеет желание выйти из стенной ниши и присоединиться к обществу (Филипп Орлеанский - А. Куапель, «Дафнис и Хлоя» Лонга, 1718). Напротив, Венера на пьедестале, к которой направляется пара влюбленных, отворачивает грустное лицо (А. Борель, «Элегии» Тибулла. 1788) (ИЛ. 1).
Купидон, сын Венеры и вестник любви, как вспомогательный персонаж сюжетной иллюстрации, нередко изображается отдельно от Венеры. Купидона представляют в виде крылатого малыша с луком, колчаном, стрелой или факелом. Купидон символизирует зарождение и триумф любви. Например, Купидон с луком и стрелой кружится над влюбленными, расположившимися под деревом (Ж.-М. Моро Младший, «Генриада» Вольтера, 1785). Купидон оказывает покровительство влюбленным и поощряет любовный союз. Так, стоящий в нише мраморный Купидон поднимает свадебный венок, как бы намереваясь увенчать героя и героиню, которые сидят у его ног (П.-К. Ма-рилье, «Воображаемые путешествия», 17871789). Изображения Купидона могут иметь разные смысловые оттенки. Купидон, который не решается пустить в ход лук и стрелу, означает бесчувствие. Например, Купидон, держа колчан со стрелами, растерянно наблюдает за дамой, которая принимает знаки внимания кавалера (А. Борель, «Элегии» Тибулла, 1788).
Аполлон и Дафна, как вспомогательные персонажи, дополняют иллюстрации галантного характера. Изображение метаморфозы Дафны, намекающее на равнодушие дамы и тщетность ухаживаний кавалера, обычно служит фоном сцены объяснения. «Параллельная реальность» с участием Аполлона и Дафны в пространстве иллюстрации не только комментирует отношения между героями, но и позволяет предугадать ее драматическую развязку. Например, на иллюстрации, изображающей расставание дамы и кавалера, где персонажи представлены маловыразительно и статично (К. Жилло, «Басни» Ламотта, 1719), или на иллюстрации, изображающей кавалера, который стоит на коленях перед дамой (К.-П. Марилье, «Избранные сочинения» Прево, 1783-1784).
Дополнительными персонажами иллюстрации могут быть прочие мифологические и даже исторические герои, которые появляются в сцене в виде фонового декора
- скульптур или картин. В их числе путти, кариатиды, сфинксы, сатиры, а также великие люди древности. Эти персонажи не являются аллегорическими, знаковыми сами по себе. Выступая в роли «подглядывающих», они комментируют действие с помощью мимики и жестов, усиливая эмоциональное воздействие на зрителя. Например, кариатида, подпирающая перекрытие альковной ниши, с любопытством наблюдает за ночным гостем, который рассматривает спящую девушку (Г. Гравело, «Декамерон» Боккаччо, 1757-1761). Или, например, резные, украшающие подножие канапе сфинксы, недовольными минами лиц демонстрируют неодобрение действия персонажей галантной сцены (А. Борель, «Элегии» Тибулла, 1788).
Путти, напоминающие Купидона, дополняют галантные сцены чаще прочих, исполняя роли «свидетелей», «помощников» и «дублеров». Путти изображаются в виде играющих детей младенческого возраста с крылышками за спиной. Путти, как и Купидон, олицетворяют собой зарождение и триумф любовных отношений. Присутствуя при встрече дамы и кавалера, путти ведут себя по-детски непосредственно, например, играют с оружием и доспехами (Ж.-М. Моро Младший, «Генриада» Вольтера, 1785). Являясь частью инте-рьерного декора, они выступают в роли любопытных «вуайеристов»: живо обсуждают увиденное и бурно выражают эмоции. Например, путти, которые подглядывают с десюдепорта за раскрывающей полог алькова обнаженной героиней (Ш. Эйзен, «Ангола» Ламорльера, 1751). Путти заинтересованно участвуют в развитии любовных отношений. Например, в сцене, изображенной на фоне статуи Венеры, путти подталкивают друг к другу юношу и девушку (А. Борель, «Элегии» Тибулла, 1788) (ИЛ. 1). Именно путти обычно повторяют действия главных героев иллюстрации. Например, лепной путто, копируя позу героини, кокетливо опускает ножку с карниза двери (Г. Гравело, «Декамерон» Боккаччо, 1757-1761). Путти пародируют действия главных героев, разыгрывая галантные сцены между собой. Например, на иллюстрации, представляющей объяснение дамы и кавалера, мраморный путто, стоящий на пьедестале, протягивает
руки к своей возлюбленной, изображенной на панно, очевидная недоступность которой привносит в сцену оттенок драматизма и поясняет развитие отношений главных героев (К.-П. Марилье, «Новые басни» Дора, 1773).
Роли вспомогательных персонажей книжной иллюстрации могут выполнять также птицы и животные. Как правило, это спутники мифологических героев или аллегорические фигуры, которые являются «свидетелями», «помощниками» и «дублерами» главных персонажей иллюстрации.
Голуби - атрибут богини Любви - нередко дополняют галантные сцены как вспомогательные персонажи. Встреча пары голубей означает встречу влюбленных. Например, встреча пары голубей в сцене беседы Венеры с Купидоном предвещает встречу Купидона и Психеи (Ж.-М. Моро Младший, «Любовь Психеи и Купидона» Лафонтена, 1797). Изображение целующихся голубей, символизирующее взаимность в любви, может дублировать основное действие. Например, голуби на резной раме зеркала дополняют сцену поцелуя галантной пары (Ф. Буше, «Сочинения» Мольера, 1734).
Собачка - модный «аксессуар» светской дамы - служит дополнительным персонажем в сценах ухаживания и объяснения в любви. Хотя собачка не входит в число атрибутов Венеры, в искусстве рококо она ассоциируется с сексуальным желанием1. В книжной иллюстрации собачка изображается у ног хозяйки, например, пекинес, лежащий на подушке у ног дамы, которая с интересом наблюдает за встречей юноши и девушки (К.-П. Марилье, «Избранные сочинения» Лесажа, 1783). Изображение пары собачек может дублировать сцену встречи влюбленных. Например, резвящиеся собачки в сцене объяснения пастуха и пастушки (Ж.-М. Моро Младший, «Песни» Лаборда, 1773).
Итак, наличие «лишних» персонажей в пространстве иллюстрации имеет большое значение для понимания действия персонажей: становятся прозрачны их мотивы. Пассивное присутствие знаковых действующих лиц, так же как синхронные действия «дублеров» и спонтанные эмоции «невольных свидетелей» поясняют смысл происходящего, усиливают эмоциональное воздействие и намечают развитие сюжетной линии.
Важный прием визуализации текста в книжной иллюстрации XVIII века - это включение дополнительных (знаковых) предме-
тов в пространство изображения. Условно их можно разделить на природные явления и предметы повседневности. Как правило, они включены в композицию иллюстрации в качестве фоновых элементов. Одни представляют собой древние символы, атрибуты мифологических персонажей (роза, пламя светильника), другие обладают семантическими качествами в определенном контексте (шляпа и шпага). Обратимся к их описанию.
Роза, атрибут Венеры, ассоциируется с расцветом любви и является символом воз-любленной2. Изображение розы не просто акцентирует тему галантности, но и указывает на благополучное или неблагополучное завершение любовной истории. В книжной иллюстрации существует несколько вариантов изображения розы: цветущий куст роз, ваза или корзина роз, гирлянда роз, отдельные цветки розы.
Кусты роз встречаются в пейзажных сценах галантного характера. Куст роз обрамляет влюбленных (Ж.-М. Моро Младший, «Генриада» Вольтера, 1785). Под сенью куста роз рыцарь находит спящую девушку (К.-П. Марилье, «Сочинения» Лесажа, 1783). Рядом с кустом роз изображен поэт, который пишет книгу, ведомый музой (Ш. Эйзен, «Метаморфозы» Овидия, 1767-1771). Корзины и вазоны с розами встречаются в интерьерных сценах. Так, корзина роз украшает грот, в котором купается героиня («Дафнис и Хлоя» Лонга, 1718). Стоящая в центре комнаты ваза с розами намекает на причину обморока молодой женщины, получившей письмо (Г. Гра-вело, «Сочинения» Расина, 1768). Массивный вазон с цветущими розами дополняет сцену в алькове (К.-П. Марилье, «Кабинет фей», 1785-1789). Драматическое объяснение героя и героини происходит на фоне кашпо с розами (Ж.-М. Моро Младший, «Любовь Психеи и Купидона» Лафонтена, 1797) (ИЛ. 2). В знак триумфа любви розы изображаются в виде гирлянды или россыпи. Гирляндой из роз могут быть украшены сами влюбленные (А. Борель, «Элегии» Тибулла, 1788) (ИЛ. 1). Изображение сорванной розы может иметь другое значение. Например, в сцене гибели героини лежащая на земле крупная роза подчеркивает трагический финал любовной истории (Ж.-М. Моро Младший, «Метаморфозы» Овидия, 1767-1771).
Пламя светильника или жаровни - атрибут Венеры и Купидона - означает в книжной
иллюстрации XVIII века «огонь любви». Изображение масляной лампы, канделябра или люстры обычно сопровождает интерьерные сцены галантного характера. Присутствие светильника наиболее уместно в ночных сценах. Например, стоящий подле кровати зажженный канделябр дополняет сцену встречи галантной пары (Ш. Эйзен, «Сказки» Лафонтена, 1762). Открытый огонь светильника означает страсть. Так, крупные огоньки пламени люстры намекают на пылкие чувства главного героя, который врывается в спальню героини (Г. Гравело, «Метаморфозы» Овидия, 1767-1771). Жаровня с огоньками пламени имеет в книжной иллюстрации аналогичное значение. Например, изображение пылающей жаровни в сцене подготовки к сожжению юноши и девушки уместно вдвойне: этот предмет включен в контекст изображения и, одновременно, характеризует взаимоотношения героев (Г. Гравело, «Декамерон» Боккач-чо, 1757-1761).
Дым курильницы - популярного интерьер-ного аксессуара XVIII века - также симво-личен. В галантных сценах это означает, по-видимому, не только «аромат», но и скрытый «огонь любви». Курильница изображается обычно в альковных сценах. Как правило, она имеет форму широкого приземистого сосуда под крышкой. Например, напольная курильница дополняет сцену объяснения героя и героини на фоне мраморного Купидона (К.-П. Марилье, «Воображаемые путешествия», 1787-1789). Допускается изображение курильницы вне интерьера, например: чадящая курильница установлена на балюстраде павильона в саду, где происходит объяснение героя и героини (Г. Гравело, «Сочинения» Расина, 1768). Курильница может иметь форму античного треножника. Например, открытая курильница-треножник дополняет сцену альянса влюбленных у подножия мраморной Венеры (А. Борель, «Элегии» Тибулла, 1788) (ИЛ. 1). В сценах ссоры влюбленных изображается погасшая или не зажженная курильница, например, в сцене ссоры героя и героини (Ж.-М. Моро Младший, «Любовь Психеи и Купидона» Лафонтена, 1797) (ИЛ. 2).
Книга - символ науки и просвещения - в определенном контексте выступает в роли «учебника» любви. В галантных сценах изображение открытой книги означает «готовность к любви», например, открытая книга в руках дамы, читающей в будуаре (Ш. Эйзен,
«Поцелуи» Дора, 1770). Книга навевает грезы наяву и во сне, поэтому она может быть атрибутом спящей героини. Например, открытая книга возле спящей на берегу ручья девушки, которую рассматривает рыцарь (К.-П. Марилье, «Избранные сочинения» Лесажа, 1783).
Шляпа (шлем) - мужской головной убор -наделена семантикой в том случае, если изображена отдельно от владельца. А именно: шляпа, лежащая тульей вниз, обещает неблагоприятный исход событий, напротив, шляпа, которая лежит тульей вверх, сулит удачу.
Упавшая шляпа встречается, прежде всего, в сценах физического насилия. Например, на иллюстрации, изображающей убийство главного героя, шляпа жертвы лежит на полу тульей вниз (Ж.-Ф. де Труа, «Генриада» Вольтера, 1728). Или, например, упавшая шляпа убийцы в маске, которого останавливают в момент покушения на жизнь героини (П. Шалью, «Эмилия де Вармон» Луве де Кув-ре, 1791). Лежащая тульей вниз шляпа героя галантной сцены, означает неудачное завершение любовной истории. Например, лежащая тульей вниз треуголка свидетельствует
о тщетности намерений кавалера, который пытается обнять даму (Ш. Эйзен, «Сказки» Лафонтена, 1762). Судя по перевернутой шляпе, пылкий кавалер, который объясняется в любви юной пастушке, также отвергнут (Ж.-М. Моро Младший, «Песни» Лаборда,
1773). Изображение упавшей шляпы дополняет также сцены расставания влюбленных (Ж.-М. Моро Младший, «Поль и Виргиния» Сен-Пьера, 1797). Шляпа, лежащая тульей вверх, означает удачу, в том числе, в любовных делах. Например, шляпа главного героя сцены, который наблюдает из-за дерева за обнаженной героиней (Г. Гравело, «Декамерон» Боккаччо, 1757-1761). «Правильно» лежащая шляпа также дополняет сцены встречи влюбленных, например, шлем с плюмажем в сцене заключения любовного союза героя и героини у подножия изваяния Венеры (А. Борель, «Элегии» Тибулла, 1788) (ИЛ. 1).
Шпага (трость), как мужской аксессуар, имеет значение, аналогичное шляпе. Снятая шпага может быть либо позитивным, либо негативным знаком. Лежащая клинком вверх шпага, означающая конфликт и сопротивление, изображается в сценах ссоры, в том числе, галантного характера. Например, шпага, прислоненная к канапе клинком вверх, дополняет сцену расставания героя и героини
(К.-П. Марилье, «Испытания чувств» Арно, 1771). Шпага, лежащая клинком вверх, наряду со шляпой, лежащей тульей вниз, намекает на поражение настойчивого кавалера, которого отвергает дама (Ш. Эйзен, «Сказки» Лафонтена, 1762). Напротив, ровно лежащая шпага (или трость) означает удачное, гладкое развитие событий. Так, в сцене встречи влюбленных в спальне, трость лежит «правильно» и, кроме того, прикрыта шляпой тульей вверх (К. Дезре, «Внучатый племянник Бок-каччо» Пелюшон-Детуша, 1781).
Итак, включение «лишних» предметов в пространство изображения помогает понять смысловые нюансы иллюстрации без текстовых комментариев. Эти предметы являются, наряду с дополнительными персонажами, частью сложной языковой системы иллюстрации.
Распространенным приемом визуальной интерпретации текста в книжной иллюстрации XVIII века является выделение (обозначение) главного героя среди прочих персонажей иллюстрации. Обозначение главного действующего лица достигается посредством дублирования его облика в виде дополнительного портретного изображения или путем обрамления при помощи декоративного занавеса (драпировки). Приведем ряд примеров.
Портрет главного героя сцены - живописный или скульптурный - помогает установить ведущего персонажа сцены. Сходство портрета с внешностью главного героя всегда очевидно: прическа, черты лица, ракурс и величина изображения совпадают. Например, сцена встречи дамы и кавалера представлена на фоне овального портрета, который точно повторяет облик героини (Л. Бине, «Развращенная крестьянка» Ретифа де ла Бретона,
1774). Присутствие портрета главного персонажа, возможно, намекает на его трагическую судьбу. Например, в сцене, изображающей умирающую героиню в окружении прочих действующих лиц, присутствует портрет героини в овальной раме с бантом, который, очевидно, имеет мемориальную семантику (Н. Монсио, «Новая Элоиза» Руссо, 1793).
Декоративный занавес (драпировка) позволяет выделить ведущего персонажа иллюстрации среди других действующих лиц путем обрамления. Этот прием эффективен для многофигурных композиций. Допускаются самые различные формы, виды отделки и способы расположения декоративного занавеса. Например, главные герои свадебного пира
изображены на фоне занавеса, укрепленного между колоннами (Филипп Орлеанский - А. Куапель, «Дафнис и Хлоя» Лонга, 1718). Угол или кисть декоративного занавеса может указывать на главного персонажа сцены. Например, край драпировки с бахромой ниспадает над героем, стоящим на коленях перед героиней (А. Борель, «Элегии» Тибулла, 1788). Драпировки не только выделяют главных героев, но и «предсказывают» их судьбу. Например, зубчатый серпантин драпировки угрожающе нависает над головой Психеи, обещая ей грядущие испытания (Ж.-М. Моро Младший, «Любовь Психеи и Купидона» Лафонтена, 1797) (ИЛ. 2).
Таким образом, обозначение главного героя с помощью портрета и декоративного занавеса, присутствующих в пространстве иллюстрации, помогает понять смысловые нюансы изображения без текстовых комментариев. Эти интерьерные элементы, наряду с дополнительными персонажами и предметами, составляют своеобразный семантический код книжной иллюстрации XVIII века.
Подводя итоги, отметим, что эффект «интерпретации» (объяснения) литературного источника во французской иллюстрации XVIII века возникает благодаря использованию знаково-символических и композиционных приемов изображения. А именно, это включение в пространство изображения «внетекстовых» персонажей и «лишних» предметов. Литературно-художественная иллюстрация XVIII века пользуется системой «интерактивных» знаков, которые придают изображению смысловые и эмоциональные нюансы, позволяют представить развитие действия. Их отличает взаимодополняемость: они функционируют одновременно в пределах одного изображения.
На основании изучения книжных гравюр из двадцати пяти французских изданий XVIII века, включая такие известные, как «Дафнис и Хлоя» Лонга (1718), «Декамерон» Боккач-чо (1757-1761) и «Сказки» Лафонтена (1762), отметим, что знаково-символические приемы интерпретации устойчиво используются в иллюстрациях к различным произведениям на протяжении всего столетия. В определенной степени, это обстоятельство обусловлено поверхностной, «экстенсивной» манерой чтения книг, распространенной в эпоху Просве-щения3. Несомненно, их происхождение связано с изобразительным искусством барокко
и рококо, во всяком случае, они были хорошо знакомы таким живописцам, как А. Ватто, Ф. Буше и Ж.-О. Фрагонар. Из этого следует, что французская литературная иллюстрация XVIII века обладает качествами, присущими станковым произведениям изобразительного искусства, которые, в свою очередь, имели в эпоху Просвещения «иллюстративный» характер.
Примечания
1 Stewart, Ph. Engraven desire : eros, image and text in the French Eighteenth century / Ph. Stewart. - L., 1992. - P. 272.
2 Ibid. - P. 284.
3 Дарнтон, Р. Великое кошачье побоище и другие эпизоды из истории французской культуры / Р. Дарнтон. - М., 2002. - С. 290.
Источники иллюстраций
1. Arnaud. Les Epreuves du sentiment. 3 vol. P., 1775. (МБ Нанси)
2. Boccace. Le Decameron. P., 1757-1761; P., 1801. (ВГБИЛ)
3. Cabinet des Fees. 41 vol. P., 1785-1789. (МБ Нанси)
4. Dorat. Les Baisers. P., 1770. (МБ Нанси)
5. Dorat. Fables nouvelles. P., 1773. (НБ ГЭ)
6. La Borde J. Choix de Chansons. P., 1773. (НБ ГЭ)
7. Lafontaine J. Les Amours de Pcyche et de Cu-pidon. P., 1797. (НБ УрГУ)
8. Lafontaine J. Contes et Nouvelles en vers. 2 vol. P., 1762; S.l., 1777. (ВГБИЛ)
9. La Morliere. Angola.P., 1751. (МБ Нанси)
10. La Motte. Fables nouvelles. P., 1719. (НБ ГЭ)
11. Le Sage A.-R. Oeuvres choisies. 15 vol. P.,
1783. (НБ УрГУ)
12. Longus. Les Amours pastorales de Daphnis et de Cloe. P., 1718; Lille, 1792. (ВГБИЛ)
13. Louvet de Couvray. Emilie de Varmont. 2 vol. P., 1791. (НБ УрГУ)
14. Moliere. Oeuvres. 6 vol. P., 1734. (ВГБИЛ)
15. Ovide. Les Metamorphoses. 4 vol. P., 17671771. (СОУНБ)
16. Pelluchon-Destouches. Le petit-neveu de Boccace. Avignon, 1781. (МБ Нанси)
17. Prevost. Oeuvres choisies. 39 vol. P., 1783-
1784. (НБ УрГУ)
18. Racine J. Oeuvres. 7 vol. P., 1768. (ВГБИЛ)
19. Restif de la Bretonne. La Paysane pervertie. 4 vol. P., 1774. (МБ Нанси)
20. Rousseau J.-J. Oeuvres. 18 vol. P., 1793-1800.(ВГБИЛ)
21 Saint-Pierre B. Paul et Virginie. P., 1797. (СОУНБ)
22. Tibulle. Elegies. 2 vol. P., 1788. (НБ УрГУ)
23. Voltaire. La Henriade. P., 1728. (МБ Нанси) 34. Voltaire. Oeuvres completes. 70 vol. Kehl, 1784-1789. (ВГБИЛ)
25. Voyages imaginaires. 39 vol. P., 1787-1789. (НБ УрГУ)
Список иллюстраций
1. Худож. А. Борель, грав. Ф.-Р. Элюен. «Элегии» Тибулла, 1788. (НБ УрГУ).
2. Худож. Ж.-М. Моро Младший, грав. Р. Дельво «Любовь Психеи и Купидона» Лафонтена, 1797. (НБ УрГУ)
Сокращения
ВГБИЛ - Всероссийская государственная библиотека иностранной литературы им. М. И. Рудомино, г. Москва
МБ Нанси - Муниципальная библиотека г. Нанси, Франция
НБ ГЭ - Научная библиотека Государственного Эрмитажа, г. Санкт-Петербург НБ УрГУ - Научная библиотека Уральского государственного университета им. А. М. Горького, г. Екатеринбург СОУНБ - Свердловская областная универсальная научная библиотека им. В. Г. Белинского, г. Екатеринбург
