CC BY
26Музыка в ее художественных параллелях
и взаимосвязях
© Заиончковский П. В., 2018 УДК 78.085
ПРИДВОРНЫЙ ТАНЕЦ В АНГЛИИ НА ЧАЛА XVII ВЕКА
Статья раскрывает особенности развития придворных танцев и театральной традиции в Англии периода конца XVI - начала XVII века. Рассматривается деятельность первых учителей танца, теоретические труды которых свидетельствуют о росте значимости танцевального искусства и развитии техник танца. Автор приводит конкретные примеры из произведений У Шекспира, где упоминаются исторические танцы. В статье прослеживаются корневые связи и влияние социальных танцев на становление балетного спектакля последующих эпох.
Ключевые слова: танец, двор, Вильерс, апология, учитель, реверанс, гальярда, маска
Общественные танцы в рамках придворного церемониала представляют исключительный интерес для изучения быта и нравов народов многих европейских стран. Они отражают эстетику, традиции и даже настроения людей прошлых веков. В их комплексной танцевальной лексике жестов и манере исполнения содержится информация поведенческого характера, так как танец всегда обладал коммуникативной функцией.
Придворное танцевание пользовалось художественно-выразительным языком эмоционального движения, подчиняющегося ритмам и темпам инструментальной музыки. Балы и многочисленные празднества сопровождали жизнь английского королевского двора. Излюбленным танцем самой королевы Англии Елизаветы I была задорная вольта. Танцевальная жизнь туманного Альбиона начала XVII столетия, времени правления короля Якова I, была чрезвычайно богата и насыщенна. В это время творили знаменитые драматурги Уильям Шекспир и Бен Джонсон, появились первые учебники танца, а двор безусловного фаворита короля Джорджа Вильерса, первого герцога Бекин-гема, задавал моду на костюм и придворную танцевальную культуру. Автор статьи рассматривает вопрос влияния и взаимопроникновения танцевальных традиций шекспировской Англии и материковой Европы, в частности Италии и Франции. В XVI веке итальянка Екатерина Медичи сочеталась браком с будущим королем Франции Генрихом II, привезя с собой во Францию моду на родные ей танцы. Во время правления ее трех сыновей итальянские хореографы создают во Франции первые придворные балеты, которые жанрово соотносятся с английской театральной традицией масок.
Искусство танца высоко ценилось в высших кругах общества, в нем было необходимо
упражняться и совершенствоваться наряду с верховой ездой, фехтованием и усвоением правил придворного этикета. Социальная функция танца была настолько велика, что им обязательно отмечались важные события при королевском дворе и порой улаживались сложные конфликты. Герцог Джордж Вильерс был щедрым покровителем искусств, прекрасным танцором, опытным фехтовальщиком и всадником. Он оказывал значительное влияние на политическую и социальную жизнь Англии первой половины XVII века, являясь одной из самых ярких фигур эпохи. Некоторые исследователи творчества У. Шекспира полагают, что именно герцог Бекингем стал героем его сонетов.
В это время выходят первые танцевальные трактаты. В начале XVII века французы считались лучшими учителями танца в Европе, и конкуренция среди них была особенно велика. Многие французские танцмейстеры уезжали в Англию, пытаясь устроиться учителями при дворах местной аристократии. Одним из них был Франсуа Де Лоз, учебник танца которого дошел и до наших дней. Его книга «Апология танца и совершенный метод обучать оным как кавалеров, так и дам» (фр. «Apologie de la danse et la parfaicte méthode de l'enseigner tant aux Cavaliers qu'au Dames») представляет собой необыкновенную ценность для исследователя европейских общественных танцев рубежа XVI - начала XVII веков. [10].
Многие факты из жизни Де Лоза остаются неизвестными, но вполне очевидно, что танцмейстер изучал танцы всю свою жизнь. Он родился в конце XVI века в гасконском Флёрансе на юго-западе Франции и спустя некоторое время оказался в Париже. Молодой человек поселился у судебного пристава Большого Шатле по имени Жан Деба,
на дочери которого женился в 1610 году. Приехав в Лондон в начале 20-x годов XVII века, Де Лоз пытался сделать себе имя танцмейстера и завоевать доверие самого герцога Джорджа Вильерса. Свой учебник танцев Де Лоз посвятил именно Джорджу Вильерсу и издал танцевальный трактат ко времени пожалования ему титула I герцогского Бекингема в 1623 году.
В «Апологии танца» Франсуа Де Лоза отсутствуют иллюстративные или нотные материалы, традиционно сопровождающие описания танцев, как например во многих танцевальных трактатах позднего Возрождения итальянских мастеров. В начале своей книги Де Лоз восхваляет социально-практическую функцию танца и говорит о его важности. Трактат представлен на французском языке и разделен на две части. Первая часть, посвященная маркизу де Бекингему, предназначена для кавалеров и описывает реверанс, куранту, бранли, гальярду и каприоль. Вторая часть, посвященная соответственно маркизе де Бекингем, обращается к дамам и раскрывает особенности реверанса, бранлей, гавота, куранты и гальярды. Такое разделение определенно являлось новым для своего времени.
Де Лоз впервые пишет в «Апологии танца» о необходимости использования некоей точки опоры для выполнения танцевальных упражнений — к примеру, края стола: «Sy c'est quelqu'un qui n'aye jamais apris à danser sera fort bon de le faire apuyer des mains contre une table, pour luy donner plus de facilité à aprendre les mouvemens qui sont necessaires, tant du genoüil, & de la hanche, que du pied...» [lbid.]. — «Если же кто-то совсем никогда не обучался танцам, было бы ему полезно опереться руками о стол, чтобы облегчить изучение необходимых движений колен, бедер и ног...» (перевод мой. — П. З.). Целесообразность использования опоры во время уроков танца, которую уже в начале XVII века обосновал французский мастер, несомненно предвосхищает появление в дальнейшем балетного станка для профессиональных занятий классическим хореографическим искусством.
Необходимым навыком танцующих Де Лоз отмечает умение двигаться легко и грациозно, в чем и заключается секрет красоты исполнения придворных танцев. В книге рекомендовано одновременно осваивать как теоретическую, так и практическую стороны танцевального искусства. Сочетание теории и практики является для Де Лоза неотъемлемой частью успешного воспитания танцоров: «^est une maxime trop averee, qu'en cecy la Pratique & la Theorie doivent estre deux accidens inseparables» [lbid.]. — «Доказанная истина, что практика и теория должны быть
неразделимыми обстоятельствами» (перевод мой. — П. З.). «Апология танца» описывает основные бытовавшие в ту эпоху общественные танцы, которые исполнялись представителями высших слоев общества на празднествах и королевских торжествах.
Несмотря на публикацию танцевального трактата Франсуа Де Лозу так и не удалось обосноваться при королевском дворе. Однако в этом преуспел его современник — также французский мастер танца Бартелеми де Монтагю, который написал работу под названием «Похвала танцу с необходимыми указаниями, как достичь в нем совершенства»1. Де Монтагю посвятил свою рукопись тому же герцогу Джорджу Вильерсу и использовал некоторые материалы из «Апологии танца» Франсуа Де Лоза.
Труды танцмейстеров имеют определенное значение в развитии теоретической мысли и представляют собой первые попытки систематизации накопленного опыта. «Хореографическое искусство — одно из действенных искусств, то есть преходящее (как и все сценические искусства). И до сих пор, то есть до изобретения системы записи движений человеческого тела знаками, которая дает нам теперь полную возможность стенографически записывать танцы нотными знаками, — до сих пор хореографическое искусство не имело возможности оставлять в своей истории наглядных памятников, как искусства статические, как живопись, скульптура и др.», — пишет в начале XX века балетный критик Н. Н. Вашкевич [2, с. 8]. Трактат описательного характера «Апология танца» Франсуа Де Лоза имеет в этом смысле уникальное значение в реконструкции придворных танцев Англии XVII столетия и культурных традиций прошлых веков.
Примечательно, что как первая часть трактата Де Лоза под названием «Методика для кавалеров» (фр. «Methode pour les cavaliers»), так и вторая — «Методика для дам» (фр. «Methode pour les dames») — начинаются с описания реверанса. Именно с поклона-приветствия начинались многие придворные танцы, которые фактически несли на себе функцию вневербальной социальной коммуникации. Реверанс был неотъемлемой частью королевского этикета. Значение учителя танцев в кругах высшего общества было особенно важным, так как он мог научить корректному поведению при дворе. «Этикет придворного общества был очень строгим; он регламентировал тончайшие детали поведения. Соблюдение правил этикета считалось обязательным во время официальных аудиенций, церемоний, придворных прогулок, обедов, ужинов, танцевальных вечеров» [1, с. 62].
Жанровое многообразие и эволюция придворных танцев побуждали танцмейстеров к составлению все новых композиций и танцевальных фигур, основанных на известных па. «Если до XVI века и частично в XVI веке господствовали партерные танцы (basses danses), не требующие прыжков, — бранли, павана, куранта (итальянского происхождения), то дальше начинается гегемония французских танцев» [3, с. 11]. Бассданс (фр. basse danse) является собирательным термином, относящимся к описанию ранних придворных танцев.
Величественная куранта (фр. courante) была любимым танцем английского двора, мода на который пришла из Франции. В переводе куранта буквально означает «текущая» и происходит от французского глагола courir; на родине Ренессанса этот придворный танец назывался corrente. «Один из историков хореографии сравнивает движения куранты с движениями пловца, который плавно погружается в воду и затем появляется снова» [1, с. 80]. В «Апологии танца» Де Лоз приводит довольно полное и точное описание этого танца.
Бранль — французский танец народного происхождения, истоки которого восходят к круговым танцам Средних веков. Композиционно бранли могли быть также линейными. В фольклорной среде бранль часто сопровождался пением. Он развился в бальный танец и стал особенно популярен в XVI-XVII веках. «Салонный бранль не что иное, как видоизмененный народный бранль. Движения в танце носят характер торжественности, благородства, церемонности» [4, с. 43]. В «Апологии танца» Де Лоза бранлям дается описание в рамках придворной танцевальной традиции, где особое внимание уделяется манере исполнения.
Процесс разделения народного танцевального наследия и его проникновение в придворную культуру начался еще в Средние века. Гуманистические идеалы эпохи Возрождения способствовали развитию нового танцевального этикета при дворах европейских правителей. Вбирая в себя многие технические элементы из народных танцев, социальный танец при дворе получил совершенно новое содержание и значение. «Важно лишь отметить, что истоки бального танца любой прошлой эпохи и любого народа следует искать в народном танце, в народном творчестве. Это заметил еще Новерр, который в "Письмах о танце" рекомендует балетмейстерам путешествовать и изучать народные танцы» [3, с. 9].
Стиль исполнения придворных танцев во многом был обусловлен особенностями костюма эпохи. Роскошный костюм высшего общества являлся необходимым элементом элегантного
танцевания при дворе. «Роль Англии как сильнейшей европейской державы конца XVI века подчеркивалась пышностью двора и проявлялась в неслыханном великолепии одежды аристократии. Торговые международные связи определили многообразие костюмов этого времени. Для изготовления костюмов использовались ткани, привезенные с Востока, венецианские бархаты, индийские ситцы и русские меха» [5, с. 90].
Гальярда (фр. gaillarde, ит. gagliar-da) — придворный танец итальянского происхождения. «В XVI и XVII веках это был один из самых распространенных танцев в Италии, Испании, Франции, Германии и Англии» [3, с. 41]. Трехдольного размера, он исполнялся в живом темпе с прыжками и подскоками. Отличительной особенностью гальярды становится пяти-шаговая техника, так называемый танец в пять па (фр. cinque pas) — четыре последовательных шага-подскока и соскок на две ноги в позе. Так в Англии гальярда получила еще одно название — синкпейс (англ. cinque pace, cinquepace; также встречается написание sink-a-pace). В пьесах У. Шекспира «Гамлет», «Двенадцатая ночь, или что угодно», «Генрих V» и «Много шума из ничего» этот танец неоднократно упоминается в репликах героев.
В комедии «Много шума из ничего» Беатриче в разговоре со своим дядей Леонато в первой сцене II акта произносит речь, в которой присутствуют и другие важные танцы эпохи: «Он погрешит против музыки, кузина, если посватается не в такт. Если принц будет слишком настойчив, ты скажи ему, что во всякой вещи надо соблюдать меру, и протанцуй ему свой ответ. Потому что — поверь мне, Геро, — сватовство, венчанье и раскаянье — это все равно что шотландская джига, менуэт и синкпес. Первое протекает горячо и бурно, как джига, и так же причудливо; венчанье — чинно и скромно, степенно и старомодно, как менуэт; ну, а потом приходит раскаянье и начинает разбитыми ногами спотыкаться в синкпесе все чаще и чаще, пока не свалится в могилу» [7, с. 162].
В I акте третьей сцены «Двенадцатой ночи» сэр Тоби спрашивает в дерзком разговоре сэра Эндрю: «Как же вы все это прячете? Такие способности таить за занавесом! Они же пожухнут от пыли, как портрет какой-нибудь старой дамы! Почему бы вам не ходить в церковь гальярдой, а из церкви курантой? Я бы выступал только жигой, а по малой нужде ходил только пируэтом. Как же это вы? Разве можно в этом мире зарывать таланты? Глядя, например, на превосходное устройство вашей ноги, я бы сказал, что она рождена под созвездием гальярды» [8, с. 349].
Схожим с гальярдой популярным придворным танцем была вольта. Особенностью этого парного танца являлось сближение танцующих и непосредственная поддержка партнером дамы в воздухе с поворотом. Отсюда происходит и само название танца (ит. volta — «поворот»). Веселая и игривая вольта была любимым танцем самой королевы Елизаветы I. Сохранились произведения изобразительного искусства конца XVI века, на которых запечатлено исполнение этого танца.
Традиционно английским танцем была жига. Будучи изначально танцем моряков, жига вошла в придворную европейскую танцевальную культуру и была популярна многие века.
Отдельного внимания заслуживает музыкально-театральная жизнь английского двора. В период XVI-XVИ веков в Англии развивается уникальная традиция развлекательно-зрелищных представлений под названием маски. При королеве Елизавете I и короле Якове I этот жанр придворного спектакля достиг наивысшего расцвета. Пышные маскированные зрелища обладали развитой сюжетной линией и сочетали в себе танец, пение, всевозможные эффекты и декламацию. В них постепенно начинает развиваться профессионализация исполнительства. Литературный аспект был очевидно важной составляющей придворного театра масок. Драматург Бен Джонсон во время правления короля Якова I сделал блистательную карьеру писателя масок в сотрудничестве со знаменитым архитектором Иниго Джонсом, который занимался сценографией. При написании сюжетов Бен Джонсон зачастую прибегал к античной мифологии и аллегориям. В его пьесах, таких как, например, «Маска красоты» и «Маска королевы», отражена культура Англии начала XVII века.
У. Шекспир активно использовал жанр маски в своих произведениях — «Ромео и Джульетта», «Генрих VIII» и др. В начале IV акта пьесы «Буря» драматург приводит целое описание свадебной маски под предводительством духа Ариэля, посвященной союзу Фердинанда и Миранды: «Появляются жнецы в крестьянской одежде. Вместе с нимфами они кружатся в грациозном танце» [9, с. 107].
В силу ограниченности дошедшего до нас материала по исследованию танцевального наследия прошлых веков необходимо обращаться к различным по происхождению источникам — литературным, живописным, музыкальным и даже архитектурным. Сохранились блестящие гравюры и картины с изображением придворных празднеств эпохи Ренессанса. Каждый из источников визуально дополняет друг друга и помогает создать целостную картину движений и позировок
характерных для определенного танца. Отдельного внимания заслуживает изучение истории костюма конкретной эпохи.
Как видно из вышеприведенных примеров, литературные произведения являются неотъемлемой частью исследования танцевальных традиций. Пьесы У. Шекспира содержат целый вокабулярий популярных в ту эпоху танцев. Дошедшие до нас первые трактаты свидетельствуют о явном стремлении танцмейстеров к упорядочиванию и записи техник, композиций и структур придворных танцев. Важное значение имела деятельность французских танцмейстеров при дворах местной английской аристократии, благодаря учебникам которых ныне возможно исследование бытовавших в ту эпоху танцев.
Между западноевропейскими странами эпохи позднего Возрождения происходил явный культурный и танцевальный взаимообмен. На примере формирования танцевальных традиций Англии начала XVII века заметно влияние на нее итальянских и французских социальных танцев. Английская жига пришла во Францию и другие страны, куранта и вольта проделали свой итальянско-французский вояж ко двору Елизаветы I. Куранта и жига стали частью профессиональной музыки и вошли в форму инструментальной сюиты наравне с такими танцами как аллеманда и сарабанда. Их можно встретить во французских и английских сюитах И. С. Баха. Некоторые танцы получали новые названия, как, например, производный от гальярды неоднократно упоминаемый в пьесах У. Шекспира синкпейс.
Танцевальная придворная культура европейских народов эпохи Позднего Возрождения явилась основой для зарождения сценической профессиональной практики танца эпохи барокко. В плане стремления к синтезу искусств пения, музыки и танца необходимо провести историческую параллель между английской театральной формой маски и жанром французского придворного балета, появившемся в середине XVI века. Как английская маска, так и французский придворный балет послужили прародителями балетного спектакля.
Между тем в фундаментальном труде В. М. Красовской по истории западноевропейского балетного театра танцевальный трактат Де Лоза лишь кратко упоминается среди других уже более поздних работ исключительно как «практическое руководство утилитарного характера» [6, с. 135]. Книга «Апология танца» Де Лоза и манускрипт «Похвала танцу» де Монтагю, который не появляется в труде В. М. Красовской, предстают уникальными дошедшими до нашего времени свидетелями культурной жизни и образно-насы-
щенными источниками по изучению придворных танцев начала XVII века.
На основе анализа книги «Апология танца» Де Лоза можно сделать следующие выводы. Придворный танец был важным социокультурным феноменом среди различных сословий того времени. Искусство танцевания отражало навыки корректного поведения в обществе, владение которыми фактически являлось одним из правил придворного этикета. Умение правильно подать себя при дворе, держать осанку и элегантно приветствовать в реверансе дам и кавалеров входило в танцевальную традицию эпохи. Знание общественных танцев отражало культуру поведения и было необходимым для продвижения по социальной и карьерной стезе. Существовала определенная прописанная техника исполнения как различных популярных танцевальных жанров, так и самого искусства поклона. Этому учились у танцмейстеров, лучших из которых специально приглашали к себе представители высшего общества. Де Лоз также предвосхищает в своем танцевальном трактате идею современного балетного станка.
Французские учителя очевидно были самыми популярными в Англии начала XVII века, предлагая наиболее изысканную и точную систему демонстрации танцевальных движений. В процессе обучения танцам очень значимым является показательный элемент, и французские мастера, такие как Де Лоз, владели безукоризненной чистой и выверенной техникой исполнения.
И наконец, главным является тот факт, что книга Де Лоза насыщена названиями технических элементов и терминами, которые соотносятся как с современной системой исполнения и обучения бальным, историко-бытовым танцам, так и самого искусства классической хореографии: «plier les genoux» [10] (сгибание колен, термин балетного искусства — plié); «la jambe bien tenduë», «la jambe fort tenduë» [lbid.] (вытянутое, напряженное состояние ноги); «les genoux tendus» [lbid.] (вытянутые колени — основополагающий технический момент в балете); «glisser» и «chasser» [lbid.] (прыжковые термины балетного искусства — glissade и chassé); «se relever sur la pointe du pied» [lbid.] (подняться на носочки, термин балетного искусства — relevé; следующий этап развития этого упражнения уже XIX века — поднятие на пуанты, фр. les pointes) — так и многими другими примерами зарождения танцевальной терминологии.
Необходимо также отметить, что Де Лоз в своих указаниях неоднократно обращает внимание на особенности манеры исполнения тех-
нических элементов того или иного танца. Понятия грациозности и изящества сопутствуют описаниям куранты, поклона и в целом поведения человека в танце. Передача и нахождение правильного, соответствующего эпохе стиля в танце становится одной из самых важных задач современных исследователей и практиков исторических танцев.
Примечания 1 «Louange de la danse, avec les observations nécessaires pour en acquérir la perfection».
Литература
1. Васильева-Рождественская М. В. Истори-ко-бытовой танец. М.: Искусство, 1987. 382 с.
2. Вашкевич Н. Н. История хореографии всех веков и народов. СПб.: Лань, Планета музыки, 2017. 192 с.
3. Ивановский Н. П. Бальный танец XVI-XIX веков. Калининград: Янтарный сказ, 2004. 208 с.
4. Кветная О. В. Историко-бытовой танец в репертуаре хореографических коллективов. М.: Заочный народный университет искусств, 1981. 76 с.
5. Киреева Е. В. История костюма. Европейский костюм от античности до XX в. М.: Просвещение, 1976. 174 с.
6. Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: очерки истории: От истоков до середины XVIII века. М.: Искусство, 1979. 295 с.
7. Шекспир У. Комедии. М.: Художественная литература, 1979. 366 с.
8. Шекспир У. Трагедии. Комедии. Сонеты. М.: Детская литература, 1996. 511 с.
9. Шекспир У. Буря. Генрих VIII: Пьесы; Венера и Адонис. Лукреция: Поэмы. М.: Издательство АСТ, 2003. 412 с.
10. Lauze F. de Apologie de la danse et la parfaicte méthode de l'enseigner tant aux cavaliers qu'aux dames. S. l., s. n., 1623.
References
1. Vasil'eva-Rozhdestvenskaia, M. V. (1987), Is-toriko-bytovoi tanets [Historical folk dance], Iskusstvo, Moscow, Russia.
2. Vashkevich, N. N. (2017), Istoriya khoreografii vsekh vekov i narodov [History of choreography of all ages and nations], Lan, The Planet of music, Saint-Petersburg, Russia.
3. Ivanovskiy, N. P. (2004), Bal'nyy tanets XVI-XIX vekov [Ball dance of the 16th-19th centuries], Yantarnyy skaz, Kaliningrad, Russia.
4. Kvetnaya, O. V. (1981), Istoriko-bytovoy tanets v repertuare khoreograficheskikh kollektivov [Historical folk dance in the repertoire of
choreographic schools], Zaochnyy narodnyy universitet iskusstv, Moscow, Russia.
5. Kireeva, E. V. (1976), Istoriya kostyuma. Evropeyskiy kostyum ot antichnosti do XX v. [Costume history. European costume from antiquity until the 20th century], Prosveshchenie, Moscow, Russia.
6. Krasovskaya, V. M. (1979), Zapadnoevropeyskiy baletnyy teatr: Ocherki istorii: Ot istokov do serediny XVIII veka [Western ballet theatre: Outlines history: From the cradle to the middle of 18th century], Iskusstvo, Moscow, Russia.
7. Shakespeare, W. (1979), Komedii [Comedies], Khudozhestvennaya literatura, Moscow, Russia.
8. Shakespeare, W. (1996), Tragedii. Komedii. Sonety [Tragedies. Comedies. Sonnets], Detskaya literatura, Moscow, Russia.
9. Shakespeare, W. (2003), Burja. Genrih VIII: P'esy; Venera i Adonis. Lukrecija: Pojemy [The Tempest. Henry VIII: Plays; Venus and Adonis. Lucretia: Poems], OOO «Izdatel'stvo AST», Moscow, Russia.
10. Lauze, F. de (1623), Apologie de la danse et la parfaicte méthode de l'enseigner tant aux cavaliers qu'aux dames. S. l., s. n.
© Бурматов М. А., 2018
УДК 784.75
ОСОБЕННОСТИ И ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЭСТРАДНОЙ ПЕСЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В 20-Е ГОДЫ ХХ ВЕКА
В статье рассматриваются основные направления развития отечественной песенной культуры в 1920-е годы в контексте историко-культурной ситуации. Исследуется трансформация традиционных форм эстрадной песни и зарождение новых жанровых линий.
Ключевые слова: эстрадное искусство, песня, жанры песенного творчества, репертуар, идеология
Эстрадное песенное творчество выступает сегодня одним из важных показателей уровня культурного развития общества и значимым средством социальной коммуникации. Вместе с тем, с сожалением приходится отмечать, что в погоне за коммерческой выгодой современная эстрадная песня во многом утрачивает уникальные свойства, которые были унаследованы ею от самобытного русского и, впоследствии, советского песенного искусства (значительный художественный уровень, яркий мелодизм, запоминаемость, высокая степень эмоционального воздействия, артистическое и вокальное мастерство исполнителей и др.). В условиях падения уровня песенной музыкальной «индустрии» все более очевидной становится потребность в обращении к историческим пластам отечественной песенной эстрады, в осмыслении ее опыта для решения частных и общих проблем современного песнетворчества. Большую историческую ценность в этом плане, на наш взгляд, представляет собой один из важных этапов развития отечественной эстрады, включающий первое «послеоктябрьское» десятилетие — 1920-е годы. Именно в этот период формировались разнообразные и самобытные песенные жанры, закладывались основы советской эстрады в целом.
Исследование особенностей становления и развития отечественной эстрадной песенной культуры рассматриваемого периода невозможно вне понимания эстетики самого жанра песни, осмысления его социальной природы и культурно-исторического контекста.
И. И. Земцовский, настаивая на необходимости применения метода историзма в изучении песенного жанра, пишет в работе «Песня как исторический феномен» (1983): «История песни — это история самих музыкально-поэтических феноменов в их эволюционном самодвижении» [3, с. 7]. При этом ученый указывает на «терминологическую инерцию» в отношении самого понятия «песня» и на отсутствие четких формулировок в определении жанра [3, с. 7]. А. Н. Сохор в статье «Романс и песня» (1959) определяет песню как «вокальное произведение в куплетной (строфической) форме, в котором инструментальная партия или вовсе отсутствует или может быть отброшена», а песенность — «как принцип содержания, заключающийся в обобщенности музыкально-образного воплощения поэтического содержания текста» [8, с. 9-11].
Ю. С. Дружкин указывает на антиномич-ность песенного жанра, который, с одной стороны, консервативен, поскольку «в течение многих
