CC BY
442Е.Е. Ковязина
О ХАРАКТЕРИСТИКЕ БЫТОВЫХ ТАНЦЕВ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Статья посвящена происхождению и общей характеристике музыки и пластики бытовых танцев западноевропейского Ренессанса. В частности, предметом исследования являются формы, образность, темповое решение и пр. ренес-сансной Италии, Франции, Испании.
Ключевые слова: мадригальный балет, мадригальная комедия, бранль, бассданс, павана, вольта, гомофония.
Бытовые танцы эпохи Ренессанса представляют собой большой интерес для современного зрителя и являются исключительно интересным материалом для исследования. Без танцевального искусства в эпоху Возрождения не обходятся не только балы, вечера, но и пышные уличные празднества, достигающие порой необычайной яркости и великолепия: «...танец признан был не только как способ развлечения, посредством передвижения корпуса, но и как благородное искусство, представляющее собой средство для передачи душевного настроения в горделивом ритме красивых линий. Таким образом, с эпохи Возрождения начали стремиться к идеалам изящного, дав танцу почетное место рядом с музыкой, живописью и скульптурой» [I, с. 150]. Являясь лишь одной из многочисленных составляющих синтетического целого, эта область даёт почву для изучения становления таких синкретических жанров, как учёные комедии, мадригальные балеты, мадригальные комедии, балеты с пением и др. В данных сочинениях балет не был отдельным жанром, но присутствовал как явление прежде всего театральное.
Поскольку системы записи танца в те времена ещё не существовало, судить о нём можно только на основе косвенных характеристик. Так, в данной работе будут рассмотрены вопросы хореографической техники, которые в известной мере определили характер самого танца, костюмов, сценографии, т. е.
сугубо театральные стороны будущих музыкально-театральных жанров. Таким образом, западноевропейский балет стал тем музыкальным символом Возрождения, в котором отразились культурные и философские течения, как и общие настроения времени. Следует заметить, что ренессансный балет послужил основой исканий в области балетного музыкального театра будущего.
На протяжении всей Западной Европы в эпоху Возрождения возникает много новых танцевальных форм. Различные слои общества имеют свои танцы, вырабатывают манеру их исполнения, правила поведения во время балов, вечеров и празднеств. Народная танцевальная культура была тем источником, откуда черпались не только движения, фигуры, но и вполне сложившиеся танцевальные композиции. Музыканты заимствуют из народных песен и танцев мелодии и ритмы для романсов, танцевальных сюит и опер.
По словам великого реформатора балетных жанров XVIII столетия француза Жана-Жоржа Новерра, балетмейстер может перенять у народа «множество движений и поз, порожденных чистым и искренним весельем» [2, с. 42].
О замечательной исполнительской манере народных танцоров пишет госпожа Севиньи: «Я страшно огорчена тем, что ты не можешь видеть, как здесь в провинции танцуют бурре. Это действительно нечто поразительное! Простые крестьяне и крестьянки проявляют удивительное чувство ритма, легкость, изящество» [3, с. 410]. В каждой провинции бытуют свои танцы и своя манера исполнения. «Менуэт пришел к нам из Ангулема, родина танца бурре - Овернь. В Лионе они найдут первые зачатки гавота, в Провансе - тамбурина» [4, с. 42], - писал Жан-Жорж Новерр.
Народ в своих шествиях распевал песни, разнообразные по ритму, обычно плясового характера - canzoni a bailo (плясовые песни), и часто сопровождал их танцем. Движения танца накладывались на ритмический рисунок песни и закреплялись в нем. Некоторые формы народных танцев, характерные для эпохи
Возрождения, популярны до сих пор. Так, во многих областях и провинциях Франции и сейчас исполняют ригодон, бурре, менуэт, бранль, сопровождая танец шуточными песнями. Народ по-прежнему исполняет свои танцы легко, изящно, непринужденно.
Придворные танцы эпохи Возрождения в большинстве своем - народные танцы, которые были видоизменены согласно правилам этикета. Только незначительное число танцев возникло непосредственно в дворцовой среде. Некоторые исследователи считают, что в эпоху Возрождения не было устойчивых и определенных танцевальных форм. И действительно, для XV в. характерно отсутствие танцев с четко установившейся формой.
Техническая основа танцев XIV-XV вв. необычайна проста. Чаще всего это променадные танцы без регламентированного рисунка движений рук. Композиция почти всех танцев была построена на поклонах, приближениях, удалениях исполнителей друг от друга. Движения ног составляли мелкие шаги. Большинство танцев сопровождалось бесконечными поклонами, исполнению которых придавалось большое значение, так как они были частью придворного этикета. Французские поклоны делались в правую сторону, в отличие от итальянских, что исполнялись влево. Кавалер снимал шляпу левой рукой - это должно было означать, что он приветствует даму от всего сердца. Следует заметить, что танцы Италии и Франции раннего Возрождения мало чем отличались друг от друга. Сдержанность и подчеркнутость осанки объяснялись во многом покроем придворной одежды: у дам были платья из тяжелой материи с очень длинными шлейфами, у мужчин - кафтаны, трико, обтягивавшие ноги, и узкие башмаки с длинными клювовидными носами. Одежда сковывала свободу движений. Несмотря на то, что появляется огромное количество новых танцев, различные слои общества еще долго сохраняют танцы, популярные в эпоху позднего средневековья. Народ по-прежнему любит бранли. При дворе исполняются променадные танцы. Можно отметить также танцы со свечами и факелами, которые прочно входят в бытовые и торжественные обряды и распространяются по всей Европе.
При рассмотрении танцевальной культуры эпохи Возрождения необходимо помнить, что названия отдельных па распространялись на название танца в целом. К примеру, слово «бранль» означало одновременно и па, и танец; «вольта» - и полный поворот, и танец, включавший в свой рисунок элементы поддержки (высокий подъем дам в воздухе). Народ исполнял бытовые танцы в простой и естественной манере, не придерживаясь специальных правил.
Учитель танцев Доменико да Пьяченца, известный также как Доменико или Доменикано да Феррара, на рубеже XIV-XV вв. сочинил трактат «Об искусстве пляски и танца». В нём излагается система обучения танцам по методу Доменико. В 1463 г. вышел трактат Гулельомо Эбрео из Песаро «Трактат об искусстве танца»: Guglielmi Hebraei Pisauriensis «De practica seu arte tripudu wulghare opusculum». В его книге дан столь подробный обзор празднеств и маскарадов того времени, что описаны даже пуговицы на костюмах танцовщиков. Он писал: «Когда танец порождён мелодией, как действие, выражающее её собственную природу, и когда совершенно владеют наукой танца, можно одинаково превосходно исполнять славянские, греческие, мавританские или германские танцы, в характере какой угодно нации, а также сочинять танцы согласно своей фантазии и таланту» [5, с. 31].
В 1465 г. Антонио Корназано издал первую книгу о танце: Antonio Cornazano «Libro dell'arte del danzare». Почти одновременно появляется «Золотая рукопись бассдансов», принадлежащая Маргарите Австрийской, где зафиксированы движения и сопровождающие мелодии.
Эти танцы к началу XVI столетия получают всеевропейскую известность, об этом свидетельствует английский учебник бассдансов, выпущенный Робертом Комиландом в 1521 г.
Среди итальянских трудов по хореографии XVI в. нельзя обойти вниманием книгу Фабрицио Карозо: Fabritio Caroso «II Ballarmo» (Venetia, 1581). Танцмейстер пытается систематизировать не только танцы, но и составляющие их движения.
Например, Карозо делит реверансы на «важные» («grave»), «малые» («minima»), «средние» («semiminima»). «Средние» реверансы включали прыжок.
С XV в. придворная хореография постепенно приобретает свои специфические черты и порывает с приемами исполнения, свойственными народному танцу. Движения придворного танца становятся все более и более сдержанными.
Бытовой танец эпохи Возрождения - танец парный. В нем все большее внимание обращается на мелкие детали, такие как изящные движения рук, манера носить платье, держать корпус, снимать шляпу, приветствовать партнера и гостей. Со временем исчезают пантомимный и импровизированный элементы. Танцующие стоят близко друг к другу, соприкасаясь плечами.
Наиболее яркий расцвет танцевального искусства приходится на XV - начало XVI вв. в Италии. Балы этого времени - образец великолепия, красочности, изобретательности. Приглашения в различные страны получают итальянские учителя танцев.
Остановимся на краткой характеристике основных танцевальных форм эпохи западноевропейского Ренессанса.
Монтаньяр
Монтаньяр - массовый танец, исполняющийся в сопровождении волынки и двух труб. В нем участвуют не менее восьми пар, располагающихся колонной. Фигуры и движения монтаньяра требуют, чтобы расстояние между парами было не менее полутора метров.
Вольта
Вольта - парный танец итальянского происхождения. Название его происходит от итальянского слова voltare, что означает «поворачиваться». Обычно танец исполняется одной парой (мужчина и женщина), но число пар может быть увеличено. Началу танца предшествует поклон кавалера и реверанс дамы (модель XVI в.).
Как и многие другие народные танцы, вольта вскоре после своего появления стала исполняться на придворных празднествах. В XVI в. она известна во всех европейских странах, но наибольший успех имела при французском дворе. Однако уже при Людовике XIII французский двор вольты не танцует. Дольше всего этот танец просуществовал в Италии.
С описанием вольты мы встречаемся как в самых ранних, так и более поздних исследованиях. Туано Арбо, например, называет вольту «провансальским танцем», считая, что она происходит от гальярды.
В некоторых источниках вольту именуют «гальярдной вольтой», хотя темп вольты медленнее темпа гальярды. Движения вольты, связанные с подъемом дам в воздух, - прообраз будущей поддержки в сложной технике сценического танца. Анализ движений вольты подтверждает мысль о происхождении лексики сценического танца из народной хореографии и той большой роли, которую сыграли народные и бытовые танцы в развитии профессионального балетного искусства.
Павана
В первой половине XVI в. на смену бассдансам приходит павана, а позднее куранта. О происхождении паваны у историков хореографии нет единого мнения. Туано Арбо считал, что она пришла из Испании при Генрихе III. Шарль Давийе называет павану испанским танцем. «Однако этому танцу, - говорит Да-вийе, - приписывают итальянское происхождение, думая, что этот танец пришел из Падуи» [6]. Курт Сакс тоже придерживался мнения, что созвучие слова «павана» с названием города Падуи указывает на итальянское происхождение этого танца. Совсем иное толкование находим мы в труде Жоржа Дера, где говорится о том, что павана французского происхождения, что в 1574 г. она была вывезена из Франции и что описание паваны у Туано Арбо сильно отличается от описания испанских паван, которые исполняются более оживленно, напоминая скорее кана-
рийские танцы. Артур Пужен в театральном словаре рассматривает павану как танец испанского происхождения.
Вероятно, в каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности. Так, нетрудно найти существенную разницу между французской и итальянской паваной. У французской шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие; у итальянской более оживленные, беспокойные, чередующиеся с маленькими прыжками. Согласно ещё одной распространенной в Европе версии, термин «павана» происходит от латинского слова «pavo, paon», что означает павлин. И действительно, танцующие павану как бы подражают паве, важно шествующей с красиво распущенным хвостом.
Такое определение паваны можно найти в танцевальном словаре Компана (издание 1790 г.), который считает павану испанским танцем. Один из немецких музыкантов еще в 1523 г. так и назвал павану: «павлиний танец».
Под музыку паваны происходили различные церемониальные шествия: въезды властей в город, проводы знатной невесты в церковь. Во Франции и Италии павана утверждается как придворный танец. Торжественный характер паваны позволял придворному обществу блистать изяществом и грацией своих манер и движений. Народ и буржуазия этот танец не исполняли. Павана, как и менуэт, исполнялась строго по рангам. Начинали танец король и королева, затем в него вступал дофин со знатной дамой, потом принцы и т.д. Танцевали павану одной или двумя парами под аккомпанемент тамбурина, деревянных инструментов, флейты в медленном двойном размере.
Кавалеры исполняли павану при шпаге и в пелеринах. Дамы были в парадных платьях с тяжелыми длинными тренами, которыми нужно было искусно владеть во время движений, не поднимая их с пола. Движение трена делали ходы красивыми, придавая паване пышность и торжественность. За королевой приближенные дамы несли шлейф. Перед началом танца полагалось обходить зал. В конце танца пары с поклонами и реверансами снова обходили зал. Но перед тем как надеть шляпу,
кавалер должен был положить правую руку сзади на плечо даме, левую (держащую шляпу) - на ее талию и поцеловать ее в щеку. Во время танца у дамы были опущены глаза; только время от времени она смотрела на своего кавалера.
Гальярда
Гальярда - старинный танец итальянского происхождения, распространенный в Италии, Англии, Франции, Испании, Германии. Это веселый и живой танец, берущий свое начало в народной хореографии, хотя наибольшее распространение получил у привилегированных классов. Часто гальярда исполнялась после паваны, варьируя её мелодический рисунок. Такие двухчастные циклы нередко встречались в сборниках танцев для различных инструментальных составов. Они подготовили появление многочастных сюит для клавесина, лютни или оркестра. В сюитах павану и гальярду заменили аллеманда и куранта. Музыкальные композиции в стиле гальярды писались и исполнялись много позже того, как танец перестал быть популярным. Гальярда могла быть отдельной клавирной пьесой или частью инструментального цикла. Уже в начале XVI в. музыка гальярды стала популярна в широких слоях французского общества. Во время исполнения серенад орлеанские студенты играли мелодии гальярды на лютнях и гитарах (виуэлах). Появление разнообразных мелодий гальярды и установление ее ритмической структуры способствовало тому, что движения танца стали более канонизированными.
Как и куранта, гальярда носила характер своеобразного танцевального диалога. Кавалер двигался по залу вместе со своей дамой. Когда мужчина исполнял соло, дама оставалась на месте. Мужское соло состояло из разнообразных сложных движений. После этого он снова подходил к даме и продолжал танец.
Гальярда называлась еще «пять па», или «романеска». В основе танца пять движений: четыре небольших шага и прыжок. Эти движения занимали два такта по 3/4, то есть шесть четвертей.
Прыжок, следовавший за шагом, позволял делать выдержку и давал возможность начинать движение с другой ноги. Движения танца могли делаться вперед, назад, в стороны, по диагонали. Их направление выбирали сами танцующие. Как утверждает ряд исследователей, именно прыжки способствовали успеху гальяр-ды. Легкость и живость, с которой исполнялся танец, не исключали известной изысканности, которую нужно было сохранять даже при быстром повороте плеч. Исполнители гальярды демонстрировали не только легкость и проворство. Они могли по своему усмотрению чередовать движения, заменять подъем ноги легким касанием пола, шаг вперед - шарканьем или трикотирую-щими ударами носком и каблуком. Меняя и усложняя движения, исполнители как бы соревновались друг с другом в ловкости. При этом музыка гальярды постепенно теряла сугубо танцевальный характер: темп стал медленным, в фактуре изложения большую роль приобрели полифонические приёмы (имитации).
Придворное общество танцевало гальярду в пышных парадных одеждах. Мужчины не обходились без пелерины, перекинутой через правое или левое плечо, и шпаги, которую придерживали левой рукой. Дамы одевались в дорогие платья, к поясу прикрепляли ленты, на которых висели маленькие зеркальца.
Французские и итальянские учителя танцев и поэты по-разному описывали гальярду, но все сходились в одном: реверансы, как и общая композиция танца, не играли особо важной роли. Примечательно и то, что гальярда исполнялась в головном уборе, шляпе или берете. Как и многие другие придворные танцы, гальярда представляла собой часть балетных спектаклей. В крупнейших трудах по истории танца гальярде отводится значительное место. Ее описание мы находим в работах Рауля Фелье, Рамо, Маньи.
Фабрицио Карозо описывает танец под названием «Ьа Сазсагёе», который является разновидностью гальярды. Особенно подробно на гальярде останавливается Туано Арбо. И это понятно, так как в гальярде, как ни в каком другом танце, содержится много движений, перешедших в новые танцевальные формы.
Куранта
Куранта - придворный танец рубежа XVI-XVII вв. итальянского происхождения. Куранта - танец торжественный, его справедливо называли «танцем манеры», горделивым шествием. Название куранты происходит от итальянского слова corrente, что значит течение воды, плавное, равномерное. Один из историков хореографии сравнивает движения куранты с движениями пловца, который плавно погружается в воду и затем появляется снова.
Композиционный рисунок танца обычно шел по овалу, но это мог быть и удлиненный квадрат, и восьмиугольник, что давало возможность делать зигзагообразные движения, характерные для итальянского танца piva, бытовавшего в XV в. Куранта была простая и сложная. Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце. Дам отводили в противоположный угол зала и просили танцевать. Дамы отказывались. Кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после этой пантомимной сцены начинался танец. В сложной куранте движения исполнялись вперед, назад и в сторону. Туано Арбо говорил, что кавалер в куранте исполнял «коленца». Очевидно, это значило, что он делал более сложные движения, чем в простой, прогулочной куранте. В середине XVI в. пантомимная часть танца отпадает.
Куранта много раз меняла свой музыкальный размер. Вначале он был на 2/4, позднее - трехдольным. В 1697 г. на свадьбе герцога Бургундского бал открывался курантой. В начале танца был поклон и реверанс всем присутствующим, который занимал два такта. Затем на протяжении двух тактов танцующие делали поклоны друг другу. Реверансы и поклоны должны были точно совпадать с музыкой. Очень часто в куранте превалировали глиссирующие шаги.
Аллеманда
Аллеманда - танец немецкого происхождения. С формой аллеманды эксперементировали французские композиторы, сделав её четырёхдольной и более свободной в отношении темпа. Характерными чертами танца являются отсутствие синкоп, тональная и мелодическая контрастность.
Он принадлежит к массовым «низким», беспрыжковым танцам. Наиболее подробное описание аллеманды дает Туано Арбо. Исполнители становились парами друг за другом. Количество пар не ограничивалось. Кавалер держал даму за руки. Движения танца состояли из простых, спокойных шагов и двойного бранля. Шаги делали вперед, в сторону, отступая назад. По ходу танца нередко исполняли grue без прыжка, поднимая ногу в воздушную позицию (pied en l'air). Колонна двигалась по залу, и, когда доходила до конца, участники делали conversion - поворот на месте, не разъединяя рук, - и продолжали танец в обратном направлении. Аллеманда состоит из двух частей, на каждую из них приходится восемь тактов.
Сальтарелла
Народный итальянский танец. Название его происходит от итальянского слова saltare - прыгать, скакать. Он известен в Романьи, Лацо, Сан-Марино, Абруццио. В каждой области его исполняют по-своему.
Сальтарелла - очень простой танец, он не имеет установленных фигур. Основное движение - balance. Но исполнители должны обладать ловкостью и силой, так как темп в танце все время нарастает, доходя до очень бурного.
Сальтарелла - парный танец. Число пар, участвующих в танце, может быть очень большим. Как и многие другие народные танцы, сальтарелла начинается иногда игровой пантомимной сценой. Мужчина делает несколько па перед женщиной, как бы приглашая ее на танец. Женщина не сразу принимает приглашение - она смотрит немного в сторону и кокетливо играет
фартуком. Удар барабана дает сигнал к первому прыжку. В некоторый районах Италии, например в Джиогарии, сальта-релла бытует как низкий беспрыжковый танец. Существуют и ее хороводные разновидности. В хороводной сальтарелле танцующие стоят, тесно прижавшись друг к другу, их тела наклонены вперед, головы почти сталкиваются в центре круга; руки кладутся на плечи друг другу. Босые ноги мягко скользят по земле. Исполнители мерно раскачиваются в такт движению ног.
В Марче ее танцуют под аккомпанемент бубна или небольшого барабана, на котором отбивает дробь пожилая женщина. Музыканты иногда входят в круг и включаются в общий танец. Своеобразно исполнение сальтареллы в Романье. Здесь она сопровождается песней, которую поет один из участников, и является как бы демонстрацией ловкости. Женщины ставят на голову стакан, до краев наполненный водой или вином. Во время сложных и быстрых движений не должно быть пролито ни одной капли.
Сарабавда
Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: «В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он неравнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви» [7, с. 209].
Родина сарабанды - Испания. Поначалу это был народный танец, исполнявшийся под песни, которые Сервантес, например, считал непристойными. Знатоки старинных танцев по-разному определяют смысл слова «сарабанда». Одни утверждают, что оно происходит от названия инструмента, служившего аккомпанементом при пении, другие считают первоисточником еврейское слово Zara, что означает «ходить кружась», третьи - пер-
сидское слово serband. Танцевальный рисунок испанской сарабанды не сохранился, но отдельные ее движения влились в андалузские танцы более позднего времени.
В Испании сарабанду танцевали только женщины. Аккомпанементом служили кастаньеты, гитара и песни участниц. У танца был живой ритм, грациозные движения. За пределы Испании сарабанда попадет в XVII в. Здесь она становится парным танцем с более спокойным ритмом. В придворных кругах сарабанду обычно танцевали медленно и важно. У себя на родине сарабанда попала в разряд непристойных танцев и в 1630 г. была запрещена Кастильским советом.
Позже, в эпоху барокко, сарабанда обрела совершенно иной облик: её считали танцем скорби, траурного ритуала - в таком значении она использовалась в известных клавирных и органных сочинениях И.С. Баха.
Менуэт
Менуэт - один из самых популярных танцев XVI-XVII вв. Пережив на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы, он сыграл большую роль в развитии не только бального, но и сценического танца. Как и большинство танцев, он возник из французского крестьянского бранля. Родиной его считают Бретань, где его исполняли непосредственно и просто. Свое название он получил от «pas menus», маленьких шагов, характерных для менуэта. Как и многие другие танцы, возникшие в народе, менуэт в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладом данной местности. Исполнение менуэта отличалось изяществом и грацией, что немало способствовало его быстрому распространению и популярности в придворном обществе. Пишется в двухколенном складе, в трёхдольном размере. Часто за первым менуэтом следует второй, в той же тональности или в тональности квинтой ниже главной (но не квинтой выше). Если первый менуэт в мажоре, то второй нередко пишется в одноименном миноре. В старинных менуэтах первый
менуэт писался двухголосно, а второй - трёхголосно. За вторым менуэтом всегда идёт повторение первого.
Любимым танцем королевского двора менуэт становится при Людовике XIV. Здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, становится величественным и торжественным. Придворный этикет наложил свой отпечаток на фигуры и позы танца. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений. Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям. Менуэт все больше и больше обретал черты танцевального диалога. Движения кавалера носили галантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой. Исполнители менуэта двигались по определенной схеме, придерживаясь строгого композиционного рисунка. Схем существовало много, хотя между ними нетрудно найти общие черты. Хотя танцующие исполняют менуэт плавно и довольно медленно, музыка менуэта должна исполняться умеренно скоро.
Паспье
Бал в Байонне, устроенный Екатериной Медичи в 1565 г., запечатлен во многих исторических документах и исследованиях. Роскошный придворный праздник украшали танцевальные выступления жителей различных провинций Франции. Под незатейливые народные мелодии провансальцы исполняли вольту, бретонцы - свой любимый танец паспье.
Крестьяне Верхней Бретани издавна знали этот темпераментный танец. И даже здесь, в необычной обстановке придворного праздника, они исполняли его непринужденно и живо, как у себя на сельских вечеринках. Они быстро двигались с перекрещенными ногами, ловко ударяя одной о другую. Динамичный бретонский танец имел на балу в Байонне огромный успех. И когда в 1573 г. был показан балет в честь польских послов, бретонские танцы, как и народные пляски других провинций, были включены в программу торжественного зрелища.
В конце XVI в. паспье становится очень популярным. В праздничные дни экспансивные парижане охотно отплясывают его на улице. Первоначальный двойной ритм крестьянского танца постепенно становится тройным.
На французских придворных балах паспье появляется в самом конце XVI столетия. В первой половине XVII в. его начинают танцевать в различных салонах Парижа. Ритм паспье убыстряется, его движения напоминают скорый менуэт. Теперь этот танец включал множество мелких, подчеркнуто ритмичных движений. Во время танца кавалер должен был с необыкновенной легкостью снимать и надевать шляпу в такт музыке. На балах XIX столетия паспье почти не танцевали.
Подводя итоги, можно заметить, что музыка и хореографическая лексика ренессансных танцев в том виде, как они дошли до нас, представляют значительный художественный и практический интерес, в связи с чем автор статьи видит свою скромную задачу в том, чтобы привлечь к ним внимание и провести параллель между старинной и современной музыкально-танцевальной культурой.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Худеков С.Н. Иллюстрированная история танца. - М., 2009. - С. ISO.
2. Классики хореографии. - М.-Л., 1937. - С. 42.
3. World History of the dance by Curt Sachs. - New York, 1937. - P. 410.
4. Классики хореографии. - М.-Л., 1937. - С. 42.
5. Красовская В.Н. Западноевропейский балетный театр от истоков до середины XVIII в. - Л., 1983. - С. 31.
6. Baron Daviilier. L'Espagne illustrae des 309 gravures dessMes sur bois par Gustave Dora. Paris, 1874, p. 370-371.
7. Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. -М., 1864. - С. 209.
Abstract
Article is devoted to an origin and a general characteristic of music and plasticity of household dances of the West European Renaissance. In particular, an object of research are forms, figurativeness, the tempo decision and so forth Renaissance Italy, France, Spain.
Keywords: madrigalny ballet, madrigalny comedy, pavane, volt, homophony.
