CC BY
10
Литература
1. Бочаров Ю. С. Сюита и соната в эпоху барокко // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. - 2020. - T. 10, № 2. - С. 210-229.
2. Никифоров С. Н. Георг Филипп Телеман (1681-1767): творчество, стилистика, поэтика: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2018. - 36 с.
3. Пронина А. Ф. Формирование жанра фантазии в западноевропейской музыке XVI-XVII веков // Наука. Искусство. Культура. - 2017. - Вып. 4(16). - С. 177-184.
4. Рабей В. О. Георг Филипп Телеман: Биографический очерк. - М.: Музыка, 1974. - 64 с.
5. Рабей В. О. Скрипичное творчество Г. Ф. Телемана: история, стиль, проблемы интерпретации: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - М., 1996. - 36 с.
6. Роллан Р. Автобиография одной забытой знаменитости. Телеман - счастливый соперник И. С. Баха // Р. Роллан Музыкально-историческое наследие: в 8 вып. - М.: Музыка, 1988. - Вып. 3. - С. 311-341.
7. Georg Philipp Telemann. Autobiographien, 1740 [Электронный ресурс]. - URL: https://www.telemann.org/ueber-telemann/biographie/autobiopraphien/id-1740.123.h1ml (дата обращения: 07.05.2021).
References
1. Bocharov Yu.S. Syuita i sonata v epokhu barokko [Suite and Sonata in the Baroque Era]. Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Iskusstvovedenie [Bulletin of St. Petersburg University. Art History], 2020, vol. 10, no. 2, pp. 210-229. (In Russ.).
2. Nikiforov S.N. Georg Filipp Teleman (1681-1767): tvorchestvo, stilistika, poetika: avtoreferat dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Georg Philip Telemann (1681-1767): creativity, stylistics, poetics. Author's abstract diss. PhD in Art History]. Moscow, 2018. 36 p. (In Russ.).
3. Pronina A.F. Formirovanie zhanra fantazii v zapadnoyevropeyskoy muzyke XVI-XVII vekov [Formation of the genre of fantasy in Western European music of the 16th - 17th centuries]. Nauka. Iskusstvo. Kul'tura [Science. Art. Culture], 2017, iss. 4(16), pp. 177-184. (In Russ.).
4. Rabey V.O. Georg Filipp Teleman: Biograficheskiy ocherk [Georg Philipp Telemann: A Biographical Sketch]. Moscow, Muzyka Publ., 1974. 64 p. (In Russ.).
5. Rabey V.O. Skripichnoe tvorchestvo G.F. Telemana: istoriya, stil', problemy interpretatsii: avtoreferat dis. ... d-ra iskusstvovedeniya [Violin creativity of G.F. Telemann: history, style, problems of interpretation. Author's abstract diss. Dr. of Art History]. Moscow, 1996. 36 p. (In Russ.).
6. Rollan R. Avtobiografiya odnoy zabytoy znamenitosti. Teleman - schastlivyy sopernik I.S. Bakha [Autobiography of a forgotten celebrity. Telemann - the happy rival of J.S. Bach]. Rollan R. Muzykal'no-istoricheskoe nasledie: v 8 vyp. [R. RollandMusical-historical heritage: in 8th iss.]. Moscow, Muzyka Publ., 1988, iss. 3, pp. 311-341. (In Russ.).
7. Georg Philipp Telemann. Autobiographien, 1740. (In Germ.). Available at: https://www.telemann.org/ueber-telemann/ biographie/autobiopraphien/id-1740.123.html (accessed 07.05.2021).
УДК 781.5
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-56-213-224
ПРЕТВОРЕНИЕ ТРАДИЦИЙ ЮЖНО-СААМСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ В ХОРОВОМ СОЧИНЕНИИ EATNEMEN VUELIE ФРОДЕ ФЬЕЛЬХЕЙМА
Поморцева Нина Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент, заведующий кафедрой музыкознания и музыкально-прикладного искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
В данной статье рассматривается самобытное композиторское творчество Фроде Фьельхейма, в контексте которого прослеживается синкретическое единство южно-саамской музыкальной куль-
туры и европейских традиций. Его хоровые сочинения широко известны в зарубежной исполнительской практике, но малоизвестны отечественным хоровым коллективам. Также изучение творчества Ф. Фьельхейма незаслуженно продолжает находиться в тени современных исследований и требует своего полноценного осмысления.
Повышенный интерес композитора к хоровым сочинениям связан с его исполнительской практикой в качестве профессионального йойкера (исполнителя традиционных южно-саамских напевов), руководителя собственного ансамбля Transjoik и с тесным сотрудничеством с женским норвежским хоровым коллективом Cantus, а также с основной идеей его творчества - показать универсальность йойка, способного быть созвучным любой религии и традициям.
В статье приводится анализ одного из ярких хоровых произведений композитора Eatnemen Vuelie, в котором отчетливо прослеживается переплетение традиций йойка в особом синкретическом мышлении с мелодиями европейской культуры (силезской мелодии, духовного гимна «Прекраснейший Господь Иисус» лютеранского проповедника и писателя-богослова Джозефа Августа Сейса). В данном сочинении ярко проявляются черты авторского стиля композитора: органичный синтез фольклорного и академического элементов, «древнего» и «нового» в воплощении драматургических и композиционных особенностей произведения.
Анализ хорового сочинения подчеркивает вывод о синкретизме мышления композитора, где йойк, воплощающий традиции южно-саамской музыкальной культуры, тесно переплетается с полифоническими приемами преобразования музыкального материала, в частности, сочетается с контрастной мелодией духовного гимна «Прекраснейший Господь Иисус», как «земное» с «небесным».
Ключевые слова: йойк, Фроде Фьельхейм, хоровая музыка, южно-саамская музыкальная культура.
THE IMPLEMENTATION OF THE TRADITIONS OF SOUTH SAMI MUSIC CULTURE IN THE CHORAL COMPOSITION EATNEMEN VUELIE BY FRODE FJELHEIM
Pomortseva Nina Vladimirovna, PhD in Art History, Associate Professor, Department Chair of Musicology and Applied Music Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: [email protected]
This article examines the original composer's work by Frode Fjelheim, in the context of which the syncretic unity of South Sami musical culture and European traditions can be traced. His choral compositions are widely known in foreign performing practice, but little known to domestic choral groups. The study of F. Fjelheim's work does not deserve to be in the shadow of modern research and requires its full comprehension.
The composer's increased interest in choral compositions is connected with his performing practice as a professional joiker (performer of traditional South Sami tunes), the head of his own ensemble "Transjoik" and with close cooperation with the Norwegian women's choir collective "Cantus." F. Fjelheim's interest in choral music is connected with the main idea of his work - to show the universality of the joik, which can be in tune with any religion and tradition.
The article provides an analysis of one of the composer's bright choral works "Eatnemen Vuelie," which clearly traces the interweaving of the traditions of the joik in a special syncretic thinking with the melodies of European culture (Silesian melody, the spiritual hymn "The Most Beautiful Lord Jesus" by Lutheran preacher and writer-theologian Joseph August Seys). This work vividly traces the features of the author's style of the composer, the organic synthesis of folklore and academic elements, "ancient" and "new" in the embodiment of the dramatic and compositional features of the work.
The analysis of the choral composition emphasizes the conclusion about the syncretism of the composer's thinking, where the joik, embodying the traditions of South Sami musical culture, is closely intertwined with
the polyphonic techniques of the transformation of musical material, in particular with the contrasting melody of the spiritual hymn "The Most Beautiful Lord Jesus" as "earthly" and "heavenly." Keywords: joik, Frode Fjelheim, choral music, South Sami music culture.
Широкую известность музыка скандинавских композиторов приобретает во второй половине XX века. Имена ярких авторов начинают звучать на мировом уровне, а их сочинения, представленные преимущественно в хоровых жанрах, получают значительную популярность среди действующих исполнительских коллективов.
К числу современных хоровых композиторов Северной Европы относятся:
- представитель Дании - М. Бойзен (1960 г. р.);
- представители Норвегии: Ф. Фьельхейм (1959 г. р.), О. Гжейло (1978 г. р.);
- представители Швеции: С.-Д. и Я. Санд-штрёмы (1942 и 1954 г. р.), Й.-М. Съоберг (1952 г. р.), Т. Ёнефельт (1954 г. р.);
- представители Финляндии: П. Кости-айнен (1944 г. р.), Я. Мантьяхарви (1963 г. р.) и М. Макарофф (1970 г. р.).
Приоритет хоровой музыки в данных странах связан с национальной традицией, берущей истоки из саамской музыкальной культуры и развитого хорового исполнительства в трех направлениях: традиционном (с опорой на саамские традиции), духовном (традиции католических монастырей с XII века) и светском. Неслучайно хоровые жанры светской и духовной направленности составляют главную линию композиторского творчества большинства представителей Скандинавии. Кроме этого, в сочинениях прослеживается тесная взаимосвязь с традициями народной музыкальной культуры, проявляющимися в ладовом и интонационном многообразии, в схожести народных ладов с лидийским, в обилии синкоп, триолей и пунктирных ритмов.
Для творчества североевропейских композиторов свойственно синкретическое мышление нового типа, представляющее собой сплав разных стилей музыкального искусства как проявление полистилистики с опорой на национальные народные традиции. В данном случае под «синкретизмом» понимается объяснение В. И. Мартынова, видевшего расширение границ музыкального искусства через соединение музыкального языка
с внемузыкальными элементами смежных видов искусства и других областей деятельности (науки, народного поэтического творчества, обрядовой сферы, сценического действия и др.). Процитируем: «Это и философия, и поэзия, и музыка, и магия, то есть синкретизм» (см. [2]). Большинство скандинавских авторов в своей хоровой музыке, подобно В. И. Мартынову, по-новому используют «сакральное пространство», продолжая существующую тенденцию, возникшую на стыке тысячелетий (см. [2]).
В хоровой музыке большинства авторов прослеживается тесная связь католических традиций полифонии строгого письма с национальными истоками, выражающимися в особенностях мелодии и ее ритмического оформления, в использовании национальных текстов, взятых из поэзии северных писателей прошлых эпох или из обрядового действа шаманской традиции (южно-саамской культуры), в применении сценического воплощения звучащей музыки: движения исполнителей хора во время выступления, имитирующих полет бабочки в Butterfly М. Макарофф или полет лебедя в Njoktje Ф. Фьельхейма, картины молитвы грешников в Pater Noster М. Бой-зена или всеобщего ликования в Dona nobis pacem Ф. Фьельхейма, показ образов дикой природы норвежских пейзажей в хоровой миниатюре «Тундра» О. Гжейло». Кроме движения хора используется вкрапление разговорных фраз в музыкальное звучание (Warning to the rich Т. Ённефельта).
Саамская музыкальная культура относится к евразийской ветви культуры арктического типа народов Фенноскандии и Кольского полуострова. Традиционная музыка саамов подразделяется на северно-саамскую, к которой причислены музыкальные традиции локальных этнокультурных групп русских Севера России (поморов, заонежан, пудожан), а также Финдяндии, и южно-саамскую, к которой относятся народы Швеции и Норвегии. Музыкальный фольклор саамов основывается на певческих традициях (йойк), в то время как инструментальные и хореографические компонен-
ты занимают второстепенное положение. Истоки возникновения йойка связаны с религиозной традицией (шаманством), отражающей тесную духовную связь человека с природой, животными и окружающим миром. Поэтому голос для саамов является главенствующим над всем, он должен погружать человека в медитативное состояние с помощью особого звукоизвлечения характерных слогов, часто лишённых прямого смысла. Вокальная импровизация иногда дополняется ударными инструментами (чаще всего бубном -rumpu, rynebummen). Среди аккомпанирующих инструментов могут быть колокольчики (kelle), подвешиваемые на шею оленух (вожаков стада), аэрофоны (свистковые флейты), ивовые свистки ^ajupilli), манки на рябчика (руурйИ), свистульки (niurk). Также, в зависимости от местности проживания саамов, могут быть использованы гобои (fando с 5 игровыми отверстиями) и варганы (huuliharppuu). В конце ХХ века под влиянием европейской музыкальной культуры инструментарий расширился: стали возможны гармонь, губная гармоника, мандолина, скрипка, фортепиано и другие инструменты.
Тексты в саамской музыкальной культуре используются крайне редко, не рифмуются. Если они и присутствуют, то преобладают глаголы, существительных практически нет. Поэтому масштабы песни полностью зависят от йойкера и не имеют четких структурных организаций.
Спецификой данного типа музыки является наличие индивидуального импровизационного начала, в основе которого лежат ритмические, тембровые и звуковысотные инварианты, обозначающие смысловую нагрузку рисуемых образов: облик и характер конкретного человека, животного, описание пейзажа и происходящей ситуации и т. д. Следовательно, саамская песня посвящена эмоциям (радости, злости, спокойной созерцательности) рассказчика, вызванным определенными образами или отношением к событию.
Финские исследователи А. Вяйсянен, Х. Лай-тинен и Т. Лейсио в своих работах отмечают следующие жанровые разновидности йойка: личностные (индивидуальное осмысление действительности и происходящего связано с взрослением человека, поэтому на протяжении жизни их может быть несколько), ситуационные (исполняемые в зависимости от происходящего события: во время
поездки, во время летнего и осеннего кочевания, в процессе хозяйственной деятельности и т. п.), духовные песни (называемые халтиат), колыбельные, комические (песни-дразнилки), свадебные песни (хвалебные песни в честь жениха, сватовские и др.), похоронные и рекрутские причитания (называемые иткувиррет).
Йойки не имеют определенной тональной основы - они опираются на модальность с чертами пентатоники и некоторых гептатонных звукорядов, они не следуют привычным структурным, с точки зрения классической упорядоченности, нормам. В вокальном исполнении типичны виртуозность вокальной техники, многообразие преломления тембровых красок, присутствие назализации (гнусавости), включение элементов горлового и фальцетного звукоизвлечения, с характерными приемами восходящего к звуку устойчивой высоты и нисходящего от него глис-сандирования с форшлагами. Часто в йойках используются звукоподражания крикам животных: звуки птиц, хорканье оленей, завывание волков и т. д.
В контексте сказанного рассмотрим творчество современного норвежского композитора, пианиста, профессионального йойкера, профессора Норвежского университета - Фроде Фьель-хейма (род. 1959). Музыкант получил полноценное классическое образование Трёнделагской музыкальной консерватории (1980-1984). Являясь представителем южно-саамской этнической культуры, в своей музыке он тесно переплетает традиции академического хорового звучания и национального колорита йойка. Фьельхейм является организатором ансамбля «Трансйойк» и создателем собственной музыкальной студии. В настоящее время он живет в Тронхейме, позиционируя себя независимым музыкантом и композитором. С Ф. Фьельейхемом сотрудничает большое количество хоровых коллективов и исполнителей, однако в последние годы его творчество особенно ярко представлено любительским женским хором Сайш (худ. рук. Тове Рам-ло-Истад).
В 2004 году композитор опубликовал первое собрание сочинений Aejlies Gaaltije, в котором было представлено его крупное произведение «Арктическая месса», заказанное в 2000 году Фестшпилленом в Харстаде. В настоящее
время хоровое творчество Фьельхейма включает 10 сборников хоровой музыки, в которой прослеживаются типичные фольклорные черты южносаамской песенной культуры. Среди его наиболее известных сочинений выделяются композиции Eatnemen Vuelie, Njoktje, Northern Lights, Winter's Night, Sacred, Psalm, Night Yoik.
Среди сочинений Фьельхейма имеется большое количество обработок норвежских песен и стилизованных в фольклорных традициях хоровых сочинений. Фьельхейм является автором саундтрека к мультипликационной картине Frozen («Холодное сердце»), который отличается особым холодным норвежским колоритом. Одно из сочинений Eatnemen Vuelie («Песня Земли») впоследствии вошло в сборник Spes хора Cantus.
Основу данной композиции составляет ярко выраженная тема в партии басов, которая проходит в виде неизменного остинато на протяжении всего произведения (9 раз) и завуалирована в неполном виде (2 раза) (см. Приложение, пример 1).
Композитор ставит в скобках ремарку «исполнение подобное йойку». В партитуре прописан и ритмичный звук шаманского бубна, проходящий остинато в неизменном виде до конца сочинения (см. Приложение, пример 2).
В данной теме Фьельхейм использует тесситуру малой октавы, типичные для саамской песенной культуры слоги - na, hei, ja, nua, подчеркнутые синкопированным ритмическим рисунком и акцентами в партитуре. Тема звучит в народной манере, с намеренно открытой подачей гласных звуков, горловым и несколько назальным призвуком. Диатоническая мелодия, состоящая из четырех взаимосвязанных фраз, постепенно разворачивается в пределах шести звуков (от «d» до «h») (см. Приложение, пример 1). Первая фраза (1-2 тт.) подчеркивает устойчивость основного тона «g», вокруг которого развивается мелодия. Вторая фраза (3-4 тт.) смещает эту опору на вторую ступень, подчеркивая природу мелодии, имеющей в своей основе не тональное, а модальное слышание композитора, а также расшатывая градации мажора (G-dur) и минора (a-moll). В третьей фразе (5-7 тт.) выставленный автором акцент на третьей ступени «h» позволяет обнаружить определенную логику восходящего мелодического развития к ее кульми-
национной точке, отмеченной акцентом третьей ступени, однако резкий нисходящий скачок на кварту нарушает установившийся алгоритм восхождения и вновь возвращает к устою «g». В заключительной фразе (8-11 тт.) Фьельхейм вновь подчеркивает двойственность мажоро-минор-ных красок, приводя через пентатонический ход (с пропуском звука «fis») ко второй ступени «а». Последний ход через пентатонику минорного наклонения дополняет тесную взаимосвязь мелодии с южно-саамской традицией. Музыка данной темы звучит колоритно, призывно, погружая слушателей в древнюю эпоху.
Несмотря на очевидные признаки формы вариаций на basso ostinato (на протяжении всего произведения в басовой партии неизменно следует повторение одной и той же мелодии), в данной композиции можно проследить черты трехчаст-ной формы, о чем свидетельствуют и выставленные композитором двойные тактовые черты, и интересное выстраивание музыкального материала разделов. Стоит отметить, что крайние разделы в своем фактурном и динамическом оформлении представляют собой зеркальное отражение друг друга. Это проявляется в постепенно нарастающей звучности и фактуре первого раздела, в проходящем мощном звучании среднего раздела к постепенному угасанию и фактурному разряжению в финале. Интересно и то, что в третьей части композитор синтезирует элементы первого и второго разделов. Рассмотрим каждый раздел хоровой миниатюры более подробно.
Первая часть, начинающаяся с призывного и бодрого звучания заглавной темы йойка, постепенно обрастает фактурой и добавочными голосами. В первом разделе тема проходит 4 раза. Первое ее проведение одноголосно и представляет собой мелодию в басовой партии с остинатным ритмом бубна (см. Приложение, пример 2).
Во втором проведении к партиям баса и бубна добавляются в такой же народной манере партии тенора и альта, образующие к основной мелодии пустую квинто-октаву (образно ассоциируются с криком чаек), - они имеют явные мелодико-ритмические взаимосвязи с основной темой. Важно, что этот мелодико-ритмический рисунок также будет включен в остинатное движение основной темы всей первой части.
В третьем проведении к звучащему потоку добавляется партия сопрано, которая представляет собой несколько преобразованную начальную фразу основной темы в ритмическом увеличении (вместо двух повторяющихся звуков «g» в конце, один из них заменяется VII ступенью fis). Здесь следует отметить и манеру исполнения данной партии. Несмотря на типичный для йойка слог na, она звучит в академической округлой манере, воздушно и возвышенно, составляя контраст общему звучанию хора. В ней явно слышится иная контрапунктическая мелодическая линия, по типу cantus firmus, ярко выраженная интонация которой прорастет в следующем проведении основной темы (см. Приложение, пример 3).
В четвертом проведении преобразованная контрапунктическая мелодическая линия в партии сопрано звучит возвышенно, подобно средневековому хоралу (см. Приложение, пример 4). Однако в ней присутствуют интонационные связи с основной темой - это неточная ракоходная версия в ритмическом увеличении заключительной фразы основной темы с ярко выраженным пентатоновым колоритом.
Во второй части композиции, состоящей из трех тематических проведений, Ф. Фьельхейм вводит фактурный контраст и преобразует основную тему (пятое проведение) в басовом голосе в виде вычлененных мотивов из основной мелодии, которую в унисон дублирует партия тенора (см. Приложение, пример 5). В мелодии также отчетливо звучат акценты и противопоставляются мажоро-минорные краски G-dur и a-moll. Другие голоса (партии альтов и сопрано) контрапунктически образуют к басовому остинато плавную мелодию, оформленную крупными длительностями в хоральной фактуре. Как и ранее, она звучит в академической манере, возвышенно и контрастно фольклорному колориту преобразованной темы нижних голосов. Также сохраняется связь этого пласта с основной темой в виде общих слогов na и предыдущим проведением в виде нисходящей линии.
В шестом проведении тема звучит в первоначальном варианте, дублированная в унисон партией теноров.
В седьмом проведении темы композитор впервые вводит в партию сопрано и альтов поэтические строки из духовного гимна «Прекрасней-
ший Господь Иисус» лютеранского проповедника и писателя-богослова Джозефа Августа Сейса (1823-1904). Интересно, что интонация данного гимна не имеет в своей первооснове отсылки к церковному первоисточнику, она представляет собой оригинал народной силезской мелодии, в которой внезапно обнаруживаются истоки заглавной темы всего сочинения: опора на первую и третью ступени, которые плавно окружены вводными ступенями (см. Приложение, пример 6).
Данный духовный текст рассредоточен между седьмым («Прекраснейший Господь Иисус, владыка всей природы»), восьмым («О Ты, Сын Бога и человека») проведениями темы, входящими во вторую часть композиции, и девятым («Тебя я буду лелеять, тебя я буду чтить, славу, радость и венец моей души») проведением в заключительном разделе.
Такая интересная взаимосвязь основной темы и оригинальной силезской мелодии, записанной крупными длительностями в традициях средневековой органумной техники, наталкивает на мысль о стремлении композитора синтезировать в своем произведении мультикультурные традиции разных этносов и эпох. В данном свете актуально прозвучит мысль искусствоведа М. И. Катунян: «Проканонические тексты католических богослужений тесно переплетаются с национальными текстами древней поэзии или магического обряда», «перекликаются с концепцией единого христианского пространства, <...> когда обобщался тысячелетний духовный опыт христиан Востока и Запада и создавался сакральный канон - единые формы духовной и художественной жизни, тот самый источник, который питал и питает европейскую цивилизацию вплоть до наших дней» [2].
Третья часть начинается после генеральной кульминации восьмого проведения темы (см. Приложение, пример 7). Об этом свидетельствуют высокий регистр, громкая динамика, се-кундовые созвучия, возникающие в результате наслоения одной линии композиции на другую.
Начало заключительной части звучит подобно второй, повторяется преобразованная заглавная тема, на фоне которой, словно саПш firmus, разворачивается монодия в партии сопрано с заключительными строками духовного стиха
(см. Приложение, пример 8). Она постепенно истаивает, растворяясь в общей фактуре голосов.
В десятом проведении основная тема звучит у всех голосов в унисон, при этом на акцентных долях сохраняются терпкие секундовые созвучия (см. Приложение, пример 9).
Заключительное проведение темы проходит только в партиях теноров и басов на динамике p, постепенно замирая и создавая эффект удаления толпы радостных людей. В завершении на pp три такта звучит ритм затихающего бубна.
Так, Ф. Фьельхейму удалось живописно представить воображению слушателей яркую картину пробуждения природы, зенита солнцестояния и постепенного угасания ярких красок в свете ускользающих солнечных лучей. Неслучайно данной композиции автор дает название Eatnemen Vuelie («Песня земли»). Здесь в контрапунктическом соединении синкопированной мелодии и размеренной хоральной монодии создается полиритмический эффект наслоения двух разнохарактерных тем, как органичный баланс земного (фольклорная тема) и небесного (хорал), бытового и духовного, сплетая в единое целое фольклор и католическую музыку.
В рассмотренном сочинении обнаруживаются явные признаки претворения традиций южносаамской музыкальной культуры в современном композиторском мышлении норвежского композитора, предполагающего органичное сочетание фольклорных и академических традиций вокальной культуры. В качестве фольклорных традиций автор использует:
- характерные слоги na, hei, ja, nua, shan ga va;
- типичную голосовую манеру исполнения йойка (гнусавость, форшлаги, развитую и эмоционально окрашенную мелодическую линию);
- мелодика йойка проводится в пределах сексты, в народной манере в партии низких тембров голосов;
- используются изобразительные звукоподражания голосам чаек;
- в ритмическом оформлении фольклорного материала слышны ярко выраженные акценты и остинатные повторения;
- импровизационность является основой композиционного развития;
- для мелодических линий типична пента-тоничность и интонационная закругленность линий;
- используется изобразительный эффект ударного инструмента (бубна).
В качестве академических традиций встречается интересное претворение структурных организаций материала. С одной стороны, более очевидно прослеживаются черты вариаций basso ostinato (цикл состоит из 11 проведений основной темы в партии басов, два из которых являются ее преобразованным материалом), с другой - присутствуют черты трехчастности с интересным зеркальным отражением фактурного и динамического развития. В рамках данной композиции вплетаются и канонические приемы развертывания средневековой монодии и ее преобразования. Примечательно, что в результате развития обнаруживаются тесные взаимосвязи хоральной монодии с фольклорным йойком, заимствованным из силезской традиционной песни. В данном случае тематический материал йойка преображается в «возвышенную», плавную и размеренную мелодию с помощью ритмического и ракоходного изменения. Подчеркивается различие и исполнением в академической вокальной манере текста на латинском языке.
От академических традиций в сочинении прослеживаются и высокий регистр звучания женских голосов, и округлая манера исполнения, и канонический текст духовного гимна, ставший основой для смыслового и контрастного оформления другой мелодической линии, и размеренный темпо-ритм, разворачивающийся свободно, контрастом к синкопированному звучанию йойка.
В рассмотренном хоровом сочинении Ф. Фьельхейма также обнаруживается и синкретизм музыкального мышления нового типа, проявляющийся в переплетении многообразия традиций южно-саамской, европейской культуры с современными тенденциями, соединение академического и фольклорного элементов, латинского и саамского текстов, канонов строго стиля и обрядового звучания саамской песни в единой композиции. Данные мелодические пласты не противоречат, а, наоборот, дополняют друг друга.
Таким образом, можно сказать, что претворение южно-саамских традиций в хоровых сочинениях Фьельхейма неоспоримы. Он использует
подвижный синкопированный ритм, идущий от фольклорного первоисточника, часто в виде повторяющегося остинато. Также во многих произведениях присутствует медитативное состояние (взаимосвязь с шаманскими традициями). Многоладовый контрапункт между двумя мелодическими пластами, специфические созвучия, формирующие красочную и колоритную гармонию, специфические тембры, такие как, например, синтезатор, гобой, дудук, скрипка, фортепиано, -все это доказывает стремление Ф. Фьельхейма
осовременить музыкальные традиции южно-саамской культуры в контексте настоящей эпохи, привлечь внимание общественности к сохранению национальных традиций и устремить взгляд слушателей на свой внутренний мир. Неслучайно после выхода в 2014 году мультфильма «Холодное сердце» и использования мелодии ЕаШетеп ^еИе («Песня Земли») в качестве заглавной темы Ф. Фьельхейм получил награду и признательность от президента Норвегии за распространение традиций йойка в других странах.
Литература
1. Гуляницкая Н. С. Современная композиция: модернизм, постмодернизм (история, теория, практика): монография. - М.: Языки славянской культуры, 2014. - 368 с.
2. Катунян М. И. «Новое сакральное пространство» Владимира Мартынова [Электронный ресурс] // Синергия. -URL: http://www.sinergia-lib.ru/index.php?section_id=1084.
3. Остапенко А. Г. Норвежская народная музыка в записях Дюдвига Матиаса Линнемана: дис. ... канд. искусствоведения. - СПб., 2020. - 181 с.
4. Панова А. С. Вопросы концептуального минимализма в творчестве В. Мартынова // Искусство. Движение во времени. - М., 2019. - № 3. - С. 38-52.
5. Роганова И. В. Современные зарубежные хоровые композиторы: краткий справочник для дирижеров. - М., 2016. - Вып. 1. - 7 с.
6. Семакова И. Б. Традиционная музыкальная и хореографическая культура саамов [Электронный ресурс] // Саамы Кольского полуострова. - URL: http://www.saami.su/biblioteka/3-s1ati/226-1raditsionnaya-muzykalnaya-i-khoreograficheskaya-kultura-saamov.html.
7. Тевлин Б. Г. Новые проблемы хоровой музыки // Советская музыка. - М., 1979. - № 7. - С. 37-39.
8. BYU: От тундры до саванны [Электронный ресурс]. - URL: http://annachoir.tilda.ws/tundra.
References
1. Gulyanitskaya N.S. Sovremennaya kompozitsiya: modernizm, postmodernizm (istoriya, teoriya, praktika): mono-grafiya [Modern composition: modernism, postmodernism (history, theory, practice). Monography]. Moscow, Yazyki slavyanskoy kul'tury Publ., 2014. 368 p. (In Russ.).
2. Katunyan M.I. "Novoe sakral'noe prostranstvo" Vladimira Martynova ["New sacred space" by Vladimir Martynov]. Sinergiya [Synergy]. (In Russ.). Availavle at: http://www.sinergia-lib.ru/index.php?section_id=1084.
3. Ostapenko A.G. Norvezhskaya narodnaya muzyka v zapisyakh Dyudviga Matiasa Linnemana: dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Norwegian folk music in the recordings of Dudwig Matthias Linnemann. Diss. PhD in Art History]. St. Petersburg, 2020. 181 p. (In Russ.).
4. Panova A.S. Voprosy kontseptual'nogo minimalizma v tvorchestve V. Martynova [Issues of Conceptual Minimalism in the Works of V. Martynov]. Iskusstvo. Dvizhenie vo vremeni [Art. Time movement], 2019, no. 3, pp. 38-52. (In Russ.).
5. Roganova I.V. Sovremennye zarubezhnye khorovye kompozitory: kratkiy spravochnik dlya dirizherov [Contemporary foreign choral composers: a short guide for conductors]. Moscow, 2016, iss. 1. 7 p. (In Russ.).
6. Semakova I.B. Traditsionnaya muzykal'naya i khoreograficheskaya kul'tura saamov [Traditional musical and choreographic culture of the Sami]. Saamy Kol'skogo poluostrova [Sami of the Kola Peninsula]. (In Russ.). Availavle at: http://www.saami.su/biblioteka/3-stati/226-traditsionnaya-muzykalnaya-i-khoreograficheskaya-kultura-saamov.html.
7. Tevlin B.G. Novye problemy khorovoy muzyki [New problems of choral music]. Sovetskaya muzyka [Soviet music], 1979, no. 7, pp. 37-39. (In Russ.).
8. BYU: Ot tundry do savanny [BYU: From tundra to savannah]. (In Russ.). Availavle at: http://annachoir.tilda.ws/ tundra.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Пример 1
Пример 2
Пример 3
Пример 4
Пример 6
Пример 8
Пример 9
