CC BY
17
структуры значительную роль играло явление опо-поки, под действием которой закрытые слоги китайского языка превратились в открытые.
3. Выкидка ряда конечных согласных из состава китайской корневой морфемы привела к «сжатию» объема словесного знака и их благозвучию, что является одним из путей увеличения расхождений в фонетическом облике идентичных по происхождению слов в родственных языках.
Список литературы:
1. Зулпукаров К.З. Гипотеза древнейшего родства языковых семей Северной Евразии и некоторые проблемы ностратических этимологий // Внедрение новых технологий в учебный процесс как средство повышения качества обучения. Сборник научных трудов. Выпуск 5. Ош, 1994. - 120-123 с.
2. Зулпукаров К.З. Введение в китайско-киргизское сравнительное языкознание. - Бишкек, 2016. - 768 с.
3. Зулпукаров К.З., Амиралиев С.М. Протеза в киргизско-китайских лексических соответствиях //
Материалы международной научно-практической конференции «Современные проблемы тюркологии: язык - литература - культура», 17-18 ноября 2016 года, г. Москва. - М.: Издательство РУДН, 2016. - С. 307-312.
4. Зулпукаров К.З., Зулпукарова А.К. О генезисе и развитии личных местоимений в ностратиче-ских языках // Материалы международной научно-практической конференции «Современные проблемы тюркологии: язык - литература - культура», 17-18 ноября 2016 года, г. Москва. - М.: Издательство РУДН, 2016. - С. 284-293.
5. Иванов А.И., Поливанов Е.Д. Грамматика современного китайского языка. Изд. 3 -е, стереотип. - М., 2003. - 304 с.
6. Тенишев Э.Р. Строй саларского языка. - М., 1975. - 575 с.
7. Яхонтов С.Е. Древнекитайский язык. - М., 1965. - 115 с.
УДК 821.161.1_
ПРЕЦЕДЕНТНОЕ ИМЯ «ТАМАРА КАРСАВИНА» В ПОЭЗИИ _СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА_
Леонтьева Анна Юрьевна
кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и литературы Северо-Казахстанского государственного университета
имени Манаша Козыбаева, г. Петропавловск, Республика Казахстан
Аннотация
Статья посвящена осмыслению функции прецедентного имени Тамары Карсавиной в поэзии Серебряного века. Методологическую базу составляют историко-генетический метод анализа, филологическое описание и культурологический комментарий. Доказывается, что репрезентация прецедентного имени формирует персональный артистический текст в лирике русского модернизма.
Abstract
The article is devoted to understanding the function of the precedent name Tamara Karsavina in the poetry of the Silver age. Methodological base is historical-genetic method of analysis, linguistic description and cultural review. It is proved that the representation of the precedent name forms a personal artistic text in the lyrics of Russian modernism.
Ключевые слова: именной (персональный) текст, интертекстуальные связи, мотив, образ, прецедентное имя.
Keywords: image, intertextual connections, motive, nominal (personal) text, precedent name.
Карсавина на сцене была «Ангел во плоти», последний акт «Жизели» с ней происходит всё мыслимое по очарованию
Г.В. Иванов.
Современное литературоведение невозможно без обращения к проблеме прецедентности. Поэтому нашей целью является исследование прецедентного имени Т.П. Карсавиной в творчестве поэтов Серебряного века. Мы понимаем прецедентное имя (ПИ) как «индивидуальное имя, связанное или с широко известным текстом, как правило, относящимся к прецедентным (например, Печорин, Теркин), или с прецедентной ситуацией (например, Иван Сусанин); это своего рода сложный знак, при
употреблении которого в коммуникации осуществляется апелляция не собственно к денотату, а к набору дифференциальных признаков данного ПИ; может состоять из одного (Ломоносов) или более элементов (Куликово поле, «Летучий голландец»), обозначая при этом одно понятие» [5, с. 84]. В нашем случае прецедентная ситуация связана с образом и творчеством выдающейся балерины первой трети ХХ века Тамары Платоновны Карсавиной.
74
Функционирование прецедентного имени балерины можно разделить на 3 этапа. Его появление обусловлено юбилейным выступлением перед завсегдатаями артистического кафе «Бродячая собака», запланированным на 26 марта 1914 года. К этой дате приурочен выпуск сборника стихотворных автографов и авторских иллюстраций «Букет для Карсавиной». Сборник включает 6 стихотворений: «Тамаре Платоновне Карсавиной» А.А. Ахматовой, «Долго молили о танце мы вас, но молили напрасно...» Н.С. Гумилёва, «Т.П. Карсавиной» М.А. Кузмина, «В альбом Т.П. Карсавиной» Г.В. Иванова, «Газелла Карсавиной» П. Потёмкина, «Саломее» М.Л. Лозинского. Второй период - рубеж 1914 и 1915 годов, Первая мировая война. Балерина упомянута в стихотворении Н.С. Гумилёва «Священные плывут и тают ночи.». Третий период - послереволюционный: «Поручение» М.А. Кузмина, «Проза о поэме» и либретто А.А. Ахматовой, «Петербургские зимы» и стихотворение «Тамаре Карсавиной. Надпись на книге» (1950) Г.В. Иванова. Сложная система интегрированных произведений целенаправленно отсылает к прецедентному имени Тамары Карсавиной и формирует именной (персональный) карсавинский текст, который «хорошо знаком любому среднему члену национально-культурного сообщества», а обращение к нему «может многократно возобновляться в процессе коммуникации через связанные с этим текстом прецедентные высказывания или прецедентные имена» [5, с. 83].
Н.С. Гумилёв десятью днями ранее запланированного выступления в «Бродячей собаке», 16 марта 1914 г., пишет стихотворение, соединяющее жанровые традиции заявленной баллады и мадригала, мотивированное её первоначальным отказом от выступления: «Долго молили о танце мы вас, но молили напрасно, / Вы улыбнулись рассеянно и отказали бесстрастно» [4, с. 44]. Поэт не упоминает имени Т.П. Карсавиной, отсылая к образу прецедентной личности балерины. Мольба о танце разрешается картиной поэтического сна - прекрасной грёзы о сбывшейся мечте: «Ангельской арфы струна порвалась, и мне слышится звук; / Вижу два белые стебля высоко закинутых рук, // Губы ночные, подобные бархатным красным цветам. / Значит, танцуете всё-таки вы, отказавшая нам!» [4, с. 44]. В посвящении репрезентируется символический мотив музыки, «ангельской арфы», сопряжённый с танцем. У Н.С. Гумилёва танец и музыка едины в авторском воображении: «Ритмы движений небывших звенели и пели во мне» [4, с. 44]. Полёт и тишина предстают как приближение к луне, к высшим онтологическим тайнам: «Только сладко знакомая вдруг расцвела тишина, / Словно приблизилась тайно иль стала солнцем луна» [4, с. 44]. Лидер Цеха поэтов полемизирует с эстетикой символизма, утверждая в манифесте «Наследие символизма и акмеизм» непознаваемость непознаваемого как значимый эстетический принцип. Но он оставляет за акмеистами право приближения к границам высших тайн бытия. Сквозным мотивом карсавин-
ского альбома становится облик балерины, прорывающийся сквозь туман, как у Н.С. Гумилёва: «В синей тунике из неба ночного затянутый стан / Вдруг разрывает стремительно залитый светом туман» [4, с. 44]. Полёт Т.П. Карсавиной и весь её облик порождают мотив телесности. Акмеист использует телесную деталь ноги и ассоциации с балеринами полотен Эдгара Дега: «Быстро змеистые молнии лёгкая чертит нога. / - Видит, наверно, такие виденья блаженный Дега». Поэт допускает анахронизм: «Если за горькое счастье и муку свою / Принят он в сине-хрустальном высоком Господнем раю» [4, с. 44]. В 1914-м году Илер-Жермен-Эдгар де Га, или Эдгар Дега (1834-1917), ещё жив. Н.С. Гумилёв органично сопрягает танец с импрессионистической живописью: танец в воображении поэта «разыгрывается... на фоне синего ночного неба, словно на живописном полотне, принадлежащем кисти Эдгара Дега.. .<.. .> Гумилёв передал в стихотворении излюбленную колористическую гамму Дега: ярко-голубые балетные туники исполнительниц в свете рампы» [9, с. 154, 155]. Контекст импрессионистической живописи имманентен поликультурной универсалии танцевального искусства эпохи Серебряного века, раскрытой В.В. Абаше-вым: «Универсальный характер идеи танца выразился в том, что её влияние окрасило собой весь ансамбль искусств серебряного века и её «следы» ясно читаются в самых разных сферах и явлениях культуры». Исследователь отмечает «важность мотива танца в иконографии живописного модерна» [1, с. 14]. Н.С. Гумилёв осваивает единство балета, музыки, поэзии и живописи.
А.А. Ахматова вводит прецедентное имя в заголовок посвящения «Тамаре Платоновне Карсавиной» и сравнивает её выступление с литературным творчеством - сочинением песни: «Как песню, слагаешь ты лёгкий танец - / О славе он нам сказал, - / На бледных щеках розовеет румянец, / Темней и темней глаза» [2, т. I, с. 174]. Подчёркивается музыкальность и гибкость балерины: «И с каждой минутой всё больше пленных, / Забывших своё бытиё, / И клонится снова в звуках блаженных / Гибкое тело твоё» [2, т. I, с. 174].
Г.В. Иванов пишет стихотворение «В альбом Т.П. Карсавиной» (1914) и включает, подобно А.А. Ахматовой, прецедентное имя в заголовок. Он акцентирует внимание на плечах и руках актрисы: «Пристальный взгляд балетомана, / Сцены зелёный полукруг, / В облаке светлого тумана / Плеч очертания и рук» [7, с. 152]. Поэт раскрывает образ музыки как борьбы инструментальных партий: «Скрипки и звучные валторны / Словно измучены борьбой, / Но золотистый и просторный / Купол, как небо, над тобой» Мотив полёта сопрягается с эмоциональным состоянием лирического героя. Под впечатлением танца он взлетает ввысь, но полёт ограничен потолком: «Крылья невидимые веют, / Сердце уносится, дрожа, / Ввысь, где амуры розовеют, / Рог изобилия держа» [7, с. 153].
Пётр Потёмкин вводит прецедентное имя и в заголовок «Газелла Карсавиной», и в текст стихо-
творения. Он уподобляет актрису музе танца и видит в ней воплощение всех лебедей мирового балета: «Кто Терпсихора меж людей? - Карсавина. / Кто лебедь белых лебедей? - Карсавина» [3]. Акцентируя символистские традиции, поэт однозначно называет балерину Прекрасной дамой, ассоциируя прецедентную личность с творчеством А.А. Блока: «Тебя Прекрасной дамой роз изнеженных / Не назовёт какой злодей, Карсавина? // Тебе подвластны все сердца, все радости. / Рабами прелести владей, Карсавина! // Будь я царём, тебе бы в дар всё с жемчугом / Прислал бы я пятьсот ладей, Карсавина» [3]. Танец уподобляется драгоценному камню: «Поэт, - я шлю Тебе стихи, но строки их / Рубину танца шепчут: рдей, Карсавина! / Сияй, даря блаженство нам, как радуга, / О Саломея Саломей, Карсавина!» [3]. Саломея - «созданный Карсавиной образ в балете «Трагедия Саломеи» на музыку Флорана Шмидта по мотивам одноименной поэмы д'Юмьера (премьера состоялась 12 июня 1913 года в Париже в Театре Елисейских полей)» [9, с. 155]. Прецедентное имя расширяется до пределов персонального текста культуры благодаря включению имён героинь балетных партий Т.П. Карсавиной.
Эмоциональное состояние лирического героя М.Л. Лозинского («Саломее»), вызванное выступлением балерины, подобно «тёмному кубку, наполненному кровью, / Неколеблемой влагой тоски» [3]. Поэт акцентирует «очи, любимые мраком», «смуглый уголь красоты», «изголовье», «милую руку», «знойные руки» [3]. Он готов поклоняться красоте, выказывая высшие знаки уважения актрисе: «И когда, несказанно бледнея, / Ты замрёшь, как те солнца в пруду, / Красота, моя дочь, Саломея, / Я к коленям твоим припаду» [3]. Красота - универсальная онтологическая категория символизма, путь, влекущий к высшей истине. Она является силой, творческим импульсом преобразования действительности посредством искусства. Мотивы танца и полёта включают также символ облака как воплощения лёгкости, свойственной балерине. М.Л. Лозинский ассоциирует с облаком детали сценического костюма Т.П. Карсавиной: «О, пляши для меня, Саломея, / О, пляши для меня, - я устал, - / Всё редеющим облаком вея / Сумасшедших твоих покрывал!» [3]. Поэт воссоздаёт танец, используя визуальное и одоративное сравнения: «Расплеснут его (кубок тоски. - А.Л.) знойные руки / И сплетутся, как пена волны, / Как густые, пахучие звуки, / При огнях полуночной зурны» [3]. Зурна, музыкальный инструмент, приобретает визуальную характеристику, а труба - хронологическую: «Предрассветной трубы не услышит, / Кто безмолвье забвенья вкусил. / Будет сумрак, что ввек не колышет / Нескончаемо-бархатных крыл» [3]. Крылья актуализируют мотив полёта, а сумрак - тумана.
У М.А. Кузмина («Т.П. Карсавиной») туман приобретает вид смутного заката или рассвета - петербургской зари: «Полнеба в улице далёкой / Болото зорь заволокло, / Лишь конькобежец одинокий / Чертит озёрное стекло». Поэт проецирует танец Т.П. Карсавиной на мастерство конькобежца: «Капризны беглые зигзаги: / Ещё полёт, один, другой... / Как остриём алмазной шпаги, / Прорезан вензель
дорогой. / В холодном зареве не так ли / И Вы ведёте свой узор» [8, с. 427]. М.А. Кузмин подчёркивает умение актрисы преображаться и воспринимает её сквозь призму ролей. Он использует прецедентное имя и имена героинь тех партий, которыми прославилась балерина: «Вы - Коломбина, Саломея, / Вы каждый раз уже не та, / Но, всё яснее пламенея, / Златится слово «красота» [8, с. 428]. Вместо описания ног или коленей, как Н.С Гумилёв и М.А. Лозинский, поэт использует крылатое выражение с семантикой преклонения, восхищения: «...в блистательном спектакле / У Ваших ног - малейший взор» [8, с. 427]. Нога балерины как телесная деталь ассоциируется с романом в стихах «Евгений Онегин» - знаменитым танцем А.И. Истоминой. Пушкинская тема женских ног становится прецедентным текстом миниатюры А.А. Ахматовой «Пушкину» (1943): «Кто знает, что такое слава! / Какой ценой купил он право, / Возможность или благодать / Над всем так мудро и лукаво / Шутить, таинственно молчать / И ногу ножкой называть?» [2, т. II, кн. 1, с. 40].
На рубеже 1914-го и 1915-го годов Н.С. Гумилёв, находящийся на фронтах Первой мировой войны, посвящает А.А. Ахматовой стихотворение «Священные плывут и тают ночи.», которое составляет второй период художественного освоения прецедентного имени Т.П. Карсавиной. Структурно-семантической особенностью стихотворения является тема воспоминаний - лирический герой, находясь на войне, воскрешает недавнее прошлое, знаковые картины мирной жизни. Это «музыка Ирины Энери» [4, с. 56], выступление Т.П. Карсавиной в подвале «Бродячая собака», надежда на встречу и неравнодушие А.А. Ахматовой. Категория памяти в эстетике акмеизма обеспечивает непрерывность бытия, торжество над смертью, сохранение культурной преемственности. Н.С. Гумилёв сопоставляет балерину с облаком, актуализируя прецедентный текст М.Л. Лозинского («Саломее»): «Весь день томясь от непонятной жажды / И облаков следя крылатый рой, / Я думаю: «Карсавина однажды / Как облако плясала предо мной»» [4, с. 56]. Сравнение с облаком и сходную структуру использует А.А. Ахматова в катрене 1962-го года, меняя пространственное положение объекта восприятия -от созерцания перед собой до поклонения святыне над собой: «И было сердцу ничего не надо, / Когда пила я этот жгучий зной. / «Онегина» воздушная громада, / Как облако, стояла надо мной» [2, т. II, кн. 2, с. 129]. Стихотворение «Священные плывут и тают ночи.», как видим, опирается на прецедентный текст поэта-современника и само одновременно становится продуктивной основой для цитирования и структурного заимствования.
Стихотворение М.А. Кузмина 1922-го года «Поручение» начинает третий этап репрезентации прецедентного имени. «Поручение» включает имя и образ «другой Тамары», явленной сквозь призму красоты балетных партий: «Но если ты поедешь дальше / и встретишь другую Тамару - / вздрогни, вздрогни, странник, / и закрой лицо своё руками, / чтобы тебе не умереть на месте, / слыша голос незабываемо крылатый, / следя за движениями вещей Жар-Птицы, / смотря на тёмное, летучее солнце» [8,
с. 498]. М.А. Кузмин мифологизирует прецедентный образ актрисы, вводя символику тёмного солнца и Жар-Птицы - мифологического существа и балетной партии. Тёмное (чёрное) солнце в языческой мифологии символизирует солнце мира мёртвых, которое в пореволюционной первой трети ХХ века становится метафорой гибели эпохи и культуры. На уровне европейской традиции стихотворение М.А. Кузмина опирается на прецедентный текст сонета «Несчастный» из цикла «Химеры» Жерара де Нерваля с его метафорой чёрного солнца меланхолии. На уровне традиций отечественных возникают ассоциации с лирикой О.Э. Мандельштама, где чёрное солнце связано с образом Федры, темами крушения мироздания и рока, осеняющего творческую личность.
Карсавинскому тексту имманентны интертекстуальные связи не только с предшественниками, но и с позднейшим творчеством современников. Так, в посвящении М.Л. Лозинского «Саломее» появляется мотив зеркал: «Эти очи, любимые мраком, / Зеркала неживой пустоты, / Озари пламенеющим маком, / Смуглым углем твоей красоты!» [3]. Мотив зеркала имманентен позднейшим произведениям А.А. Ахматовой. Вариант либретто «Тринадцатый год» по мотивам «Поэмы без героя» включает воспоминания о юбилейном вечере 26-28 марта 1914 г.: «Вечер Карсавиной - она танцует (на зеркале). Маскарад - топится большой камин» [2, т. III, с. 714]. Балерина появляется среди персонажей «Поэмы без героя», о ней А.А. Ахматова упоминает и в «Прозе о поэме» как о представительнице поколения Серебряного века: «Такой судьбы ещё не было ни у одного поколения (в истории), а м.б. не было и такого поколения». И далее следует трагическое перечисление: «Блок, Гумилёв, Хлебников умерли почти одновременно. Ремизов, Цветаева и Ходасевич уехали за границу, там же были Шаляпин, М. Чехов, Стравинский, Прокофьев и ^ балета (Павлова, Нижинский, Карсавина)» [2, т. III, с. 243].
Лирические мемуары Г.В. Иванова «Петербургские зимы» сопрягают образ Т.П. Карсавиной с темой памяти и гибели: «К 1920-му году Петербург тонул уже почти блаженно» [6, с. 9]. Упоминание прецедентного имени и балета в разговоре обывателей становится знаком культурной памяти: «- А Спесивцева была восхитительна. - Да, но до Карсавиной ей далеко» [6, с. 9]. Прецедентные имена позволяют воссоздать атмосферу артистического кафе «Бродячая собака»: «...Улыбается Карсавина, танцует свою очаровательную «полечку» прелестная О.А. Судейкина. Переливаются чёрно-красно-золо-тые стены. Музыка, аплодисменты, щёлканье пробок, звон стаканов.» [6, с. 60].
Посвящение «Тамаре Карсавиной. Надпись на книге» (1950) ассоциирует прецедентное имя с «сияющим звуком» [7, с. 270], сопрягая визуальное и аудиальное восприятие балерины: «Вот, дорогая, прочтите глазами газели, / Теми глазами, что весь Петербург чаровали / В лунном сияньи последнего акта Жизели / Или в накуренном, тесном, волшебном «Привале» [7, с. 270]. Г.В. Иванов, следуя традициям М.А. Кузмина и Н.С. Гумилёва, контамини-рует наследие русского и французского искусства. Он вводит в картину балета Адольфа-Шарля Адана «Жизель» неполную цитату «в лунном сияньи» из
«ямщицкого» романса Е.Д. Юрьева: «В лунном сиянии снег серебрится; / Вдоль по дороге троечка мчится». Такой же синтез культур, интертекстуальные связи русского романса с французским романтическим балетом появляются в лирических мемуарах «Петербургские зимы», где образ Жизели-Карсавиной воплощает вечность искусства, противостоящего хаосу современности: «.под нежный гром музыки, в лунном сиянии, на фоне шелестящих, пышных бумажных роз - выпорхнет Жизель, вечная любовь, ангел во плоти.» [6, с. 10]. В эмиграции Г.В. Иванов остаётся русским поэтом, а Т.П. Карсавина для него, несмотря на брак с британским дипломатом, воплощает национальную культуру Серебряного века: «Я говорю Вам, целуя прекрасные руки - / - Мир изменился, но Вы не могли измениться» [7, с. 270].
Итак, прецедентное имя «Тамара Карсавина» формирует персональный артистический текст интеграцией стихотворений, включённых в сборник «Букет для Карсавиной» и относящихся к позднейшему творчеству модернистов. Для него характерно единство постоянных мотивов музыки, полёта, телесности, тумана, зеркала, русско-французская межкультурная коммуникация. Прецедентное имя Т.П. Карсавиной символизирует славу национального искусства и национальную память: «Имя Карсавиной. В этом сияющем звуке / Прежнее русское счастье по-новому снится» [7, с. 270].
Список литературы:
1. Абашев В.В. Танец как универсалия культуры серебряного века // Время Дягилева. Универсалии серебряного века: Материалы Третьих Дяги-левских чтений. Вып. 1. Пермь: Пермский университет. Издательство «Арабеск», 1993. С. 7-19.
2. Ахматова А.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т.1. Стихотворения. 1904-1941. М.: Эллис Лак, 1998. 968 с. - Т.2. В 2 кн. Кн.1. Стихотворения. 1941-1959. М., 1999. 640 с. - Кн. 2. Стихотворения. 1959-1966. М., 1999. 528 с. - Т.3. Поэмы. Pro domo mea. Театр. М., 1998. 768 с.
3. [Букет для Карсавиной] Тамаре Платоновне Карсавиной. «Бродячая собака» 26 марта 1914 г.: Сборник стихов и рисунков. СПб.: «Современное искусство», 1914. 24 с. Страницы сборника не атрибутированы.
4. Гумилёв Н.С. Полное собрание сочинений. В 10 т. Т. 3. Стихотворения. Поэмы (1914-1918). М.: Воскресенье, 1999. 464 с.
5. Захаренко И.В., Красных В.В., Гудков Д.Б., Багаева Д.В. Прецедентное имя и прецедентное высказывание как символы прецедентных феноменов // Язык, сознание, коммуникация: Сборник статей. Выпуск 1. М.: Издательство Диалог-МГУ, 1997. С. 82-103.
6. Иванов Г.В. Петербургские зимы. Париж: La source, 1928. 192 с.
7. Иванов Г.В. Собрание стихотворений. -Würzburg: Jal-verlag, 1975. - 367 с.
8. Кузмин М.А. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 1996. 832 с. (Новая библиотека поэта).
9. Кузнецова О.А. «Вечер танцев XVIII века» Тамары Платоновны Карсавиной // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. №31 (12). 2014. С. 153-164.
