CC BY
37
М. А. Шарапова
ПРЕОДОЛЕНИЕ ВНЕШНЕГО НАСИЛИЯ И АРХЕТИПИКА ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ В СЮЖЕТАХ СОВРЕМЕННОГО ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНО
MARINA A. SHARAPOVA
THE OVERCOMING OF EXTERNAL VIOLENCE AND ARCHETYPES OF FEMALE IMAGES
IN PLOTS OF MODERN RUSSIAN CINEMA
Марина Александровна Шарапова
Кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры драматургии кино
Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова ул. Вильгельма Пика, 3, Москва, 129226, Россия ► mishor@mail.ru
Marina A. Sharapova
Russian State University of Cinematography named after S. Gerasimov 3, Wilhelm Pik St. Moscow, 129226, Russia
В статье исследуется феномен насилия в качестве условия создания драматической ситуации в киносюжете. Поступки героинь фильмов «Жила-была одна баба» А. Смирнова, «Юрьев день» К. Серебренникова и «Сказка про темноту» Н. Хомерики, связанные с преодолением внешнего насилия, позволяют соотнести их образы с характерным для русской традиции двуединым язычески-христианским первообразом Матери-земли — Богородицы.
Ключевые слова: насилие; сюжет; архетип; женский архетипический первообраз.
The article analyses the phenomenon of violence as a precondition of dramatic situation creation in a movie plot. The heroines of such movies as "Zhila-byla odna baba" ("Once upon a Time There Lived a Peasant Woman") by A. Smirnov, "Yurjev den" ("St.George's Day") by K. Serebrennikov and "Skazka pro temnotu" ("The Fairy Tale about Darkness") by N. Khomeriki are overcoming external violence, and it allows to correlate their images with twofold Pagan-Christian prototype of Mother Earth / the Virgin, which is typical for Russian cultural tradition.
Keywords: violence; plot; archetype; female archetypical prototype.
Согласно теории драматургии, важнейшим условием развития сюжета является постановка героя в вынужденные обстоятельства, когда жизненно необходимо действовать «здесь» и «сейчас». Насилие внешних обстоятельств заставляет персонажа совершать поступки, которые в свою очередь ведут к следующим драматическим ситуациям и коллизиям.
Эти внешние обстоятельства зачастую приводят к активации архетипической природы образа героя. Персонаж, становясь воплощением того или иного архетипа, в своем поведении реализует архети-пическую программу, известную из мифологии, культурной традиции. Кинообраз может черпать «энергию» из мифа, эксплуатируя архетип, создавая «новую мифологию» [4: 3-4]. Под архетипом в данной статье вслед за К. Юнгом понимаются первичные схемы образов, некие универсальные паттерны, хранящиеся в коллективном бессознательном.
Ситуация внешнего насилия по-разному может активировать ар-хетипику образов персонажей.
В фильмах «Жила-была одна баба» (2011) А. Смирнова, «Юрьев день» (2008) К. Серебренникова — Ю. Арабова и «Сказка про темноту» Н. Хомерики — А. Родионова в основе образа главной героини находит воплощение женский архетипический первообраз. В русской культурной традиции это двуединый образ языческой Матери-Земли и христианской Богородицы. Актуализация такого образа в кинолентах происходит по-разному.
А. Смирнов в картине «Жила-была одна баба» обращается к теме Гражданской войны. Автор фильма рассматривает эту войну не как факт истории начала XX века, а в качестве метафоры жестокости российской жизни во все времена. В одном из интервью режиссер подчеркивает, что идея фильма близка мысли русского философа XIX века К. Леонтьева, который писал о Родине: «В России христианство еще не проповедано»1.
Символично, что в первом кадре киноленты появляется волк, рыскающий по заснеженному лесу, необходимый режиссеру, чтобы обозначить этот мир как антихристов, мир звериной жестокости, в котором ростки человечности — помеха для выживания.
Автор фильма драматургически соединяет историю героини повести Н. С. Лескова «Житие одной бабы» [6], впервые опубликованной в шестидесятых годах XIX века, и отдельные исторические факты, связанные с Тамбовским восстанием 1920-1921 гг. против Советской власти.
К тому же режиссер вплетает в сюжет древнерусскую легенду «Сказание о невидимом граде Китеже», в XVII-XVIII вв. получившую старообрядческое толкование. В таком толковании, отраженном в «Китежском летописце» и в «Повести и взыскании о граде сокровенном Китеже», этот город, по преданию скрывшийся от поругания войсками монголо-татар, оказывается своеобразным Небесным Градом, где сохранились церкви древлеправославного благочестия, где жива Древняя Русь, а человек огражден от бесовских сил [2: 225].
На главную героиню — крестьянку Варвару в образной системе кинопроизведения возлагается ряд задач, сложность одновременного решения
которых препятствует проявлению ее характера, индивидуальных черт.
Во-первых, образ Варвары - отражение образа лесковской Насти, крепостной крестьянки, насильно выданной за немилого, нежданно почувствовавшей любовь к другому мужчине, которой не суждено было сбыться.
Во-вторых, исходя из режиссерской концепции, Варвара являет собой некий архетип русской женщины, эманацию женского первообраза в отечественной традиции, и даже символ самой России, которая стоически претерпевает чудовищные общественные катаклизмы, постоянно обрушивающиеся на нее со всех сторон. Эта Варвара, хотя по-христиански терпелива и смиренна, считает, что «добрых людей завсегда больше», но одновременно по-язычески прибегает к волхованию, лишь увеличивающему количество испытаний, которые ей предстоит претерпеть.
Соединяя эти две ипостаси образа, режиссер усиливает драматизм русской действительности, доводя его до трагедии. Если у Н. С. Лескова крестьянка находила отдушину у матери, у стариков Крылушкиных, любивших и жалевших девушку, то подобных персонажей сюжет А. Смирнова не предполагает. Варвару на протяжении всего фильма избивают, насилуют, отбирают последний кусок хлеба, выгоняют из дома. Все эти злоключения героиня стоически терпит, никак не меняя поведения, не выражая эмоциональной реакции на происходящие события.
С точки зрения драматургического персонажа, обладающего индивидуальными характеристиками, такое поведение оправдать сложно. Объясняет его лишь то, что, по мысли режиссера, все эти беды и горести терпит не столько Варвара-героиня, перешедшая в фильм Смирнова из литературного сюжета, а скорее — «Варвара-Россия», архетипическая Мать-земля и Богородица в едином образе.
В-третьих, режиссерский ход, связывающий две части фильма — дореволюционную и период Гражданской войны — с помощью сквозного образа града Китежа, несет свою смысловую нагрузку, наличие которой придает повествованию дополнительный объем.
Древлеправославное миропонимание и старообрядческое отношение к русской жизни сквозит в диалогах второстепенных персонажей фильма, которые признают, что «теперь позабыли Христа на Руси, окаяннее нас нету народа, Китеж невидимым будет, покуда от зверства своего не отступим», и призывают, как в XVII веке призывали их предки, для сохранения благочестия скрываться в тайге, в Сибири, на Беловодье.
Кроме подобных диалогов в фильме присутствуют старообрядческие символы. Крест на шее героини не имеет изображения Христа, похож на старообрядческий. В таком случае соединение образов «Варвары-России» и «Варвары, исповедующей староверие» заставляет иначе увидеть других персонажей фильма.
В частности, понятен становится режиссерский акцент на образе священника новообрядной церкви, неспособного оказать благотворное воздействие на паству, противостоять жестокости мира. Дом Варвары и Ивана, который он освятил, сгорает. Таинство, осуществленное батюшкой, не властно над языческим укладом жизни. Символично, что этот священник от удара красноармейца прикладом ружья теряет зрение. Данный факт можно интерпретировать как потерю различения Добра и Зла. Далее уже неудивительно, что этот слепой поп, сидя с прихожанами за угощеньем, выпивает с коммунистами-красноармейцами и смеется над кощунственной шуткой красного командира, ернически выпевающего стих церковной службы о крещении младенца и затем повторяющего на этот же мотив лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!».
Финал фильма начинается со сцены расстрела красноармейцами заложников под песнопение «Христос воскресе!», звучащее здесь как символ Божеской правды, противостоящей смертоубийству, учиняемому советскими властями. В дальнейшей мистерии, включаемой в повествование, режиссер рифмует тему вселенского потопа, насылаемого на землю за смертные грехи, и тему Китежа. Истинная вера и благочестие вновь оказываются недоступными для русского мира. Подтверждением чему становятся финальные титры, представляющие собой цитату из «Повести
и взыскании о граде сокровенном Китеже», которыми А. Смирнов и заканчивает фильм: «И стал он невидим по молению и прошению тех, кто достойно и праведно к нему припадает, кто не узрит скорби и печали от зверя-антихриста. Только о нас печалуют день и ночь, об отступлении нашем, всего нашего государства московского, ведь антихрист царствует в нем и все его заповеди скверные и нечистые»2.
Идея кинокартины близка размышлениям А. С. Солженицына о причинах Октябрьской революции и Гражданской войны. В частности, писатель отмечал, что 1917 год и последующие трагические события в истории России оказались возможными из-за того, что в XVII веке произошел церковный раскол, который так и не был преодолен [9: 303-305]. Продолжая мысль Солженицына, А. Смирнов своим фильмом свидетельствует, что кризис веры, связанный с расколом, привел к усилению жестокого языческого миропонимания, подрыву нравственных основ русской ментальности, а с Октябрьским переворотом в России окончательно наступило царство антихриста.
Варвара из картины А. Смирнова является воплощением двуединого архетипического женского первообраза Матери-земли и страдающей Богородицы. Образ героини рифмуется с образом России, обреченной на страдания. Можно отнести образ главной героини к определенному Е. Замятиным интегральному (интегрирующему) образу-символу3. Действительно, образ Варвары синтетичен, вбирает в себя три существующих в единстве частей — Варвары-крестьянки, Варвары-России и Варвары-старообрядки. Женский архетипический первообраз, в данном случае благодаря интегральности, становится основой драматургии всей картины.
Картина К. Серебренникова «Юрьев день» (2008), снятая по сценарию Ю. Арабова, также исследует российский социум, но уже на современном этапе. В сегодняшнем социуме также правит насилие. Однако, в отличие от Варвары из фильма А. Смирнова, главная героиня этого фильма научается насилия, нужду и бедствия преодолевать. Авторы фильма используют сюжетный ход — пу-
тешествие из столицы в провинцию, которое оказывается погружением в бесконечное космогоническое пространство «Руси-матушки».
Главная героиня фильма — оперная певица Любовь Васильева (арт. Ксения Раппопорт) направляется с ностальгическими целями в Юрьев-Польский, город детства, с тем, чтобы перед отъездом за рубеж показать малую родину сыну Андрею.
Действие фильма практически сразу связано с ирреальным: по дороге из Москвы в Юрьев-Польский путешественникам встретится шлагбаум, преграждающий путь, с закрепленным на нем знаком дорожного движения, означающим — «движение запрещено». Подойдя к шлагбауму, Андрей едва зрительно не теряется в тумане. Пространство предупреждает героев об опасности, о возможности исчезнуть в нем навсегда, но они не придают значения этому предзнаменованию, не обращают внимания на суть дорожного знака и едут дальше. Примечательно, что откроет шлагбаум для проезда рыжеволосая женщина, которая впоследствии окажется регентшей церковного хора, куда в финале фильма придет петь героиня.
Андрей бесследно исчезнет во время экскурсии по Юрьево-Польскому историко-архи-тектурному музейному комплексу. Поиски сына в провинциальном захолустье не увенчаются успехом, но обернутся превращением его матери из успешной во всех отношениях дамы, представительницы богемы, известной в России и за рубежом, в уборщицу местной туберкулезной больницы для уголовников, по праздникам поющую на клиросе здешней церкви. Как верно замечает исследователь, превращение одной женщины в другую и есть сюжет «Юрьева дня» [7: 206].
Искать сына героиня будет там, где, учитывая личностные характеристика Андрея, жизненные координаты, искать не стоит по определению: среди насельников в монастыре и в больничной палате для заключенных туберкулезников. Очевидно, что эти места обозначают не зону рационального поиска, но прежде всего символические края (верх и низ) русской глубинки, в которую погружается мать. Именно там, где Андрея
быть не может, бывшая оперная певица начинает вновь ощущать его незримое присутствие, обретая внутреннюю перспективу и способность жить дальше [3: 182].
Внешне образ героини следует той эволюции, которая могла произойти с ней раньше, если бы она не уехала из города детства. Следователь Сергеев, по прозвищу Серый, по ошибке признает в оперной певице местную уборщицу Люсю, певшую когда-то в церковном хоре, задолго до того, как похожее превращение произойдет с Любовью Васильевой.
Внутренне же преображенная героиня близка двуединому образу Матери-земли из русских языческих сказаний и христианской Богородицы. Она поет в церковном хоре, в больнице омывает тело израненного рецидивиста Мелкого, и внешне режиссер сознательно делает эту сцену напоминающей скульптурную композицию Микеланджело «Оплакивание Христа». Однако все важнейшие кульминации в развитии образа героини Ксении Раппопорт — будь то магический сон, во время которого исчезает сын, сексуальные отношения с Серым, эзотерическое переименование Любови Павловны в Люсю, близкое полинезийским первобытным обычаям, ритуальный окрас волос в цвет «интимный сурик» — последовательно адресуют не к христианскому опыту, а к героике первобытного, языческого верования.
Рассказываемая история обнаружит амбивалентность не только образа героини, но и двойственность в основаниях окружающего социума. Приход Любови Павловны-Люси в церковь не является свидетельством того, что христианство в этом мире замещает язычество. Христианство здесь оказывается добавлением к язычеству, желаемым, но не достижимым бесконечным вектором развития русского мира. Во время пения в храме «Херувимской» режиссер акцентирует внимание на рыжей регентше (той самой, что открыла шлагбаум по дороге в Юрьев), пронзительный магический взгляд которой заставляет воспринимать ее скорее как могущественную жрицу, нежели благочинную дщерь церкви [Там же: 184].
Метафизика пространства, в отображении которого авторы сознательно превышают уро-
вень достоверности, одновременно губит героиню, безжалостно уничтожая ее как отдельную личность, строящую жизнь в соответствии с благами и возможностями современной цивилизации, и возрождает для теперешнего существования. Потеряв Андрея, она оказывается матерью генетически чужим сыновьям, становящимся родными, исходя из сверхреального понимания, сошедшего на нее свыше.
Русский провинциальный мир предстает в фильме, с одной стороны, как сосредоточение хаоса, запустения, разрухи, нищеты, алкоголизма, беспросветности существования, с другой стороны — в этом пространстве есть своя логика и смысл. Парадоксальная формулировка данного мира следует из рассказа Тани, кассирши музея-заповедника, у которой главная героиня обретает приют в Юрьеве. Кассирша, рассказывая о жизни местной семейной пары, сообщает, что жили молодые счастливо, пока муж, копая погреб, не обнаружил под домом снаряды. Живя на снарядах, семья была счастлива, а как снаряды выкопали и обезвредили — брак распался.
В этом пространстве жить на снарядах счастливее, чем без них. Авторы фильма относятся к такой закономерности выживания социума со смешанными чувствами — от черной меланхолии до изумления непостижимостью русского космогонического пространства, в котором, несмотря ни на что, «на снарядах» продолжается жизнь.
Образ героини Ксении Раппопорт, благодаря язычески-христианской двойственности, дает возможность обнажить суть российской мен-тальности, внутренние противоречия которой и являются гарантом полноты и вечной жизни этого мира.
В данном случае образ героини лишен «ин-тегральности», но яркое воплощение русского двуединого язычески-христианского архетипиче-ского первообраза в драматургии картины позволяет поразмыслить об одновременной непостижимости и жестокой правде русского миропонимания и существования.
Отдельные черты женского архетипиче-ского первообраза находят воплощение и в ге-
роине картины «Сказка про темноту» (2009) Н. Хомерики — А. Родионова.
Кинолента «Сказка про темноту» вновь повествует о судьбе одинокой женщины в российской провинции. В первом кадре фильма режиссер акцентирует внимание на стволе дерева, на котором выцарапано: «Я тебя люблю». Как замечает кинокритик, эта фраза — точка отсчета для всего фильма, героиня которого мучается от невозможности найти адресата признания и произнести его вслух [10: 158].
Главная героиня картины служит в милиции, занимается неблагополучными семьями, гуляет с брошенными детьми, пока их родители приходят в себя после перманентных пьяных дебошей. Место работы определяет среду, в которой вынуждена пребывать милиционерша. Однако и в частной жизни ее окружают люди, не знающие сочувствия и/или угрызений совести. Для них, например, столкнуть человека в холодную весеннюю морскую воду — только лишь развлечение. Люди здесь разучились слышать и понимать друг друга.
Милицейская форма стала для героини практически второй кожей. Она надевает ее даже тогда, когда в этом нет необходимости (например, отправляясь на встречу с бывшей одноклассницей). Форма — с одной стороны, знак социализации, призванный демонстрировать полезность, включенность в жизнь ее обладательницы, с другой — броня, которую можно использовать, когда надо отделаться от нежелательного общения: например, унять настойчивого гастарбайтера, торговца с рынка, с которым милиционерша планирует удовлетворить сексуальные потребности, но в итоге не может ему отдаться в отсутствии чувств.
Подробности еще одной встречи — выезда на пикник в компании пожилого братка-бизнесмена, прикидывающегося романтичным Казановой, — создатели фильма, стремясь недосказанностью не разрушить поэтической интонации рассказываемой истории, опускают. Однако кадры, где беззащитная нагая героиня, взобравшись по просьбе этого персонажа на один из валунов, лежащих неглубоко среди холодной морской воды, затравленно смотрит на бизнесмена, ее утренний помятый и подавленный вид после
возвращения домой не дает возможности предположить, что женщина была довольна развитием событий прошедшей ночи. Именно после этого эпизода героиня в отчаянии, глядя в пустоту, задает вопрос умершей матери: «Мама, я хочу знать, сколько еще ночь будет продолжаться?» В этом вопросе ночь — метафора, темнота, которая заполнила жизнь.
Авторы фильма не случайно наделяют героиню знаковым символическим именем — Ангелина. Несмотря на лично ощущаемую трав-матичность общения, на неудачи, преследующие ее в поисках человеческого в «темноте» окружающего мира, женщина с ангельским именем способна не отступиться и озлобиться, а продолжать искать.
Ангелине приходится понять, что в социуме, искореженном тотальной разобщенностью, добрые искренние слова давно потеряли ценность, они кажутся фальшивыми, поэтому и взрослые, и дети закрываются от них обсценной лексикой. Героиня вынуждена принять такие особенности коммуникации. Общаясь с Димычем, коллегой по службе в милиции, вплоть до финала фильма она использует ненормативную лексику. Димыч симметрично отвечает Ангелине. Но на самом деле подобное «общение» скрывает неравнодушие героев друг к другу. Парадоксально, но матерщина (по природе своей призванная отгородить человека от другого) звучит здесь словно лирический диалог, взаимно приближает персонажей. Как справедливо замечает критик, драматургия фильма свидетельствует: любовь в этом мире есть, но чтобы вывести ее из темноты, ей самой нужно устроить темную, что и делают герои, общаясь как подростки [Там же: 159].
Димыч в какой-то момент превозмогает страх проявить теплое человеческое отношение и соглашается вместе с Гелей пойти учиться танцевать в танцевальную студию. Милиционер старательно оттаптывает героине ноги, пытаясь танцевать танго — танец любви. И уже не важно, что в ответ на озвученное Ангелиной в финале картины заветное признание, звучащее здесь скорее как знак одобрения и признательности за проявление человечности, Димыч, растерявшийся от подоб-
ного жеста, спустя огромную паузу, наедине с собой выдает очередную порцию мата. В данном контексте это выглядит как полная капитуляция человека, ощутившего душевную потребность в другом человеке.
Героине «Сказки про темноту» присущи черты архаичного женского первообраза, связанного с сакральным, что способствует расширению рамок повествования, превращая сюжет в миф о русском бытии, где мужчина находит спасение благодаря женщине. Такая женщина способна гуманистически преобразовывать мир вокруг себя, она пытается вернуть в социум понятия о Добре и Свете.
Насилие внешних обстоятельств — важный элемент драматургии, заставляющий героя действовать. В современных отечественных фильмах, не относящихся к жанру «боевик», в качестве таких обстоятельств выступает российский социум, жестокость которого оказываются способны преодолеть женщины-героини, в основе образов которых сильны черты женского архетипическо-го первообраза.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Цит. по: [8: 100].
2 Цит. по: [5: 225].
3 Понятие интегрального образа было введено в научный оборот Е. Замятиным в теоретических литературных работах: «О'Генри», «Закулисы», «О синтетизме» [1].
ЛИТЕРАТУРА
1. Замятин Е. И. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. Лица. М., 2004.
2. Захариева И. Концепты символического мегаобра-за русской литературы XX века (Град Китеж) // Захариева И. Аспекты формирования канона в русской литературе XX века. София, 2008. С. 225-231.
3. Карахан Л. М. Формула кассирши // Знамя. 2009. № 12. С. 177-187.
4. Карчевская К. С. Архетипы в кинематографе: культурологический анализ: Дис. ... канд. культурологии. СПб., 2010.
5. Легенда о граде Китеже // Памятники литературы Древней Руси: XIII век. М., 1981. С. 210-226.
6. Лесков Н. С. Житие одной бабы. Леди Макбет Мценского уезда. Запечатленный ангел. Очарованный странник. М., 2009.
7. Сиривля Н. А. «Юрьев день». Кинообозрение Натальи Сиривли // Новый мир. 2008. № 11. С. 206-212.
8. Смирнов А. С. Золотое время жизни // Искусство кино. 2011. № 8. С. 89-103.
9. Солженицын А. С. Письмо из Америки // Солженицын А. С. Публицистика: В 3 т. Т. 2. Ярославль, 1996. С. 303-305.
10. Щагина С. Г. Немое кино: обзор новых русских фильмов // Петербургский театральный журн. 2009. № 3. С. 152-159.
REFERENCES
1. Zamiatin E. I. (2004) Sobranie sochinenii [Collected works], in 5 vols., vol. 3. Litsa [Faces]. Moscow. (in Russian)
2. Zakharieva I. (2008) Kontsepty simvolicheskogo megaobraza russkoi literatury XX veka (Grad Kitezh) [The concepts of symbolic mega image in Russian literature of the XX century (the city of Kitezh)]. In: Zakharieva I. Aspekty formirovaniia kanona v russkoi literature XX veka [Aspects of the Canon in Russian literature of the XX century formation]. Sofia, pp. 225-231. (in Russian)
3. Karakhan L. M. (2009) Formula kassirshi [The formula of the cashier]. Znamia [Znamia], no. 12, pp. 177-187. (in Russian)
4. Karchevskaia K. S. (2010) Arkhetipy v kinematografe: kul'turologicheskii analiz [Archetypes in the movies: cultural analysis] (Candidate's thesis, Culturology), St. Petersburg State University, St. Petersburg. (in Russian)
5. Legenda o grade Kitezhe [The legend about city of Kitezh] (1981) In: Pamiatniki literatury Drevnei Rusi: XIII vek [Literary monuments of Ancient Rus: XIII century]. Moscow, pp. 210-226. (in Russian)
6. Leskov N. S. (2009) Zhitie odnoi baby. Ledi Makbet Mtsenskogo uezda. Zapechatlennyi angel. Ocharovannyi strannik [The life of a woman. Lady Macbeth of Mtsensk. The sealed angel. The enchanted wanderer]. Moscow. (in Russian)
7. Sirivlia N. A. (2008) «Iur'ev den'». Kinoobozrenie Natal'i Sirivli [«Yuri's day». Film Review by Natalia Cirilli]. Novyi mir [New World], no. 11, pp. 206-212. (in Russian)
8. Smirnov A. S. (2011) Zolotoe vremia zhizni [Golden time of life]. Iskusstvo kino [The Art of Cinema], no. 8, pp. 89-103. (in Russian)
9. Solzhenitsyn A. S. (1996) Pis'mo iz Ameriki [Letters from America]. In: Solzhenitsyn A. S. Publitsistika [Publicism], in 3 vols., vol. 2. Yaroslavl, pp. 303-305. (in Russian)
10. Shchagina S. G. (2009) Nemoe kino: obzor novykh russkikh fil'mov [Silent movie: a review of new Russian films]. Peterburgskii teatral'nyi zhurnal [Petersburg theatre journal], no. 3, pp. 152-159. (in Russian)
[ хроника]
НАУЧНОЕ НАСЛЕДИЕ ПРОФЕССОРА Б. Н. ГОЛОВИНА. К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ
(Начало на с. 17,39)
ния вторичной языковой личности (проф. И. В. Вашунина Т. М. Горшкова, Л. И. Ручина); ключевые концепты русской языковой картины мира (Л. И. Жуковская, В. В. Сайгин); лингвокультурологические аспекты преподавания русского языка как иностранного.
Логичным завершением обсуждения актуальных проблем современного языкознания, получивших то или иное освещение в трудах Б. Н. Головина, стал круглый стол «Русский язык в полиэтническом мире». Живой отклик у слушателей нашли выступления, посвященные процессам интернационализации лексики в языке диаспоры (А. А. Мартинкова), вербального манипулирования в чешском и русском языках (Й. Газда), функционированию ки-таизмов в русском субстандарте (Ян Си), художественному тексту как способу формирования билингвальной личности (д. ф. н. Г. Г. Хисамова), вербализации концепта «судьба» в русском языке на фоне других славянских языков (проф. Е. М. Маркова), толерантности в аспекте своё/чужое (проф.
Т. В. Романова), дискурсивному анализу на уроках разных языков (Анталне Сабо Агнеш), интеграции в инокультурном пространстве с применением дистанционных образовательных технологий (Е. А. Кожемякова, И. А. Симулина).
В целом результаты работы конференции позволили констатировать очевидную востребованность научного наследия Б. Н. Головина в современном гуманитарном знании, что было отмечено в решении конференции и обусловливает дальнейшее освоение его идей научным сообществом.
Профессор Б. Н. Головин занял достойное место в плеяде языковедов второй половины XX века. Многие идеи ученого предвосхитили движение мировой лингвистической науки и остаются актуальными в XXI веке.
Т. Б. Радбиль, Л. В. Рацибурская, Л. И. Ручина, Национальный исследовательский Нижегородский госуниверситет им. Н. И. Лобачевского
51-й СЕМИНАР РУССКОГО ЯЗЫКА В ГОРОДЕ ТИММЕНДОРФЕР ШТРАНДЕ
(Германия, 25 сентября — 08 октября 2016 года)
51ST RUSSIAN LANGUAGE SEMINAR IN TIMMENDORFER STRAND (Продолжение на с. 57,66)
С 25 сентября по 8 октября 2016 года в Тиммендорфер Штранде, небольшом курортном городке на севере Германии под г. Любеком, прошёл 51-й международный семинар русского языка, организованный Союзом учителей г. Гамбурга, на тему: «Русский язык и культура в современном мире». Уникальность этого семинара заключается, прежде всего, в том, что он ежегодно проводится в Германии вот уже более полувека, не имея по возрасту аналогов в Европе. Начавший свою работу в 60-е годы прошлого века, — во время сложных отношений между нашими странами, семинар собирал иногда до 250 любителей русского языка. Сегодня, когда можно поехать на курсы в Россию, численность участников сократилась, но и в этом году на семинар в Тиммендорфер Штранд
приехали более 60 слушателей самых разных профессий и возрастов, с разным образованием, начиная от школьников, студентов, специалистов-филологов, и кончая домохозяйками и пенсионерами из Германии, Бельгии, Франции, Швейцарии в возрасте от 18 до 80 лет. Группы формируются, как правило, с учётом возраста и языкового уровня, чтобы наиболее полно удовлетворить интересы учащихся, сделать занятия полезными и интересными.
Обязанный своей известностью основателю семинара — почётному доктору СПбГУ Иоганнесу Баару, семинар уже девятый год проводился его ученицей Кристиной Мильш, успешно справившейся с весьма нелёгкими обязанностями руководителя и расширившей границы его деятельности:
