CC BY
20УДК 378.147
ПРЕОДОЛЕНИЕ ДЕСОМАТИЗАЦИИ
В ФОРМИРОВАНИИ ПЛАСТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ АКТЕРА Беляков Н. Е.1 2
1 Институт театрального искусства имени Народного артиста СССР И. Д. Кобзона, ул. Ботаническая, д. 21, Москва, 127427, Россия.
2 Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой, ул. Зодчего Росси, д. 2., Санкт-Петербург, 1919023, Россия.
В статье рассматривается важнейшая современная проблема пластического воспитания актера — десоматизация, потеря телесности, которая является мощным дестабилизирующим фактором в формировании пластической культуры актера. Речь идет об осознании возможностей тела и о проблемах, связанных с системой «сознание — тело». В статье показан комплекс действенных методов, эффективно влияющих на процесс преодоления десоматизации, а также представлены практические рекомендации для педагогов пластических дисциплин — на основании педагогических наработок профессора А. Б. Дрознина, главы кафедры пластической выразительности актера Театрального института имени Бориса Щукина.
Ключевые слова: десоматизация, театральная педагогика, пластическая культура актера, телесность, сценическое движение.
OVERCOMING DESOMATIZATION
IN THE FORMATION OF PLASTIC CULTURE OF AN ACTOR
Belyakov N. E1 2
1 Institute named after People's Artist of the USSR I. D. Kobzon, 21, Botanicheskaya St., Moscow, 127427, Russian Federation.
2 Vaganova Ballet Academy, 2, Zodchego Rossi St., St. Petersburg, 191023, Russian Federation.
The article considers one of the most important problems of an actor's plastic education — desomatization — the loss of physicality, which is a powerful destabilizing factor in the formation of the plastic culture of an actor. It is about the awareness of body potential and the problems associated with the "consciousness-body" system. Based on the pedagogical experience of Professor A. B. Droznin, Head of the Department of Plastic Expressiveness of the actor of the Boris Shchukin Theater Institute, the author reveals a set of effective
methods that successfully influence the process of overcoming desomatization and develops practical recommendations for plastic disciplines teachers.
Keywords: desomatization, theatrical pedagogy, actor's plastic culture, physicality, stage movement.
Современная театральная педагогика столкнулась с острой проблемой в области пластического воспитания актера: многие студенты демонстрируют ослабленную связь сознания с телом. Согласно современным исследованиям в области телесности, это происходит в результате погружения человека в искусственные (виртуальные) условия, исключающие необходимость физической активности: «Физическая телесность зачастую игнорируется, что проявляется в пониженной активности (гиподинамии) <...> что говорит о пониженном интересе к реальному миру» [1]. У современных студентов данная особенность проявляется в отсутствии внимания, концентрации, дезориентации в пространстве, частичной потере управления своим физическим аппаратом. Студенты театральных ВУЗов, вступая в учебный процесс, оказываются неготовыми к решению поставленных перед ними учебных задач, связанных с телесностью: например, стать на стул (перенести центр тяжести), поднять вверх две руки (ощущение тела в пространстве), подпрыгнуть (компенсация веса тела) и т. п. В большинстве случаев проблема заключается не в том, что студент имеет слабую физическую подготовку, а в том, что он не в состоянии заставить свое тело выполнить необходимые действия, просто не осознает, как это сделать. В результате педагоги пластических дисциплин вынуждены уделять внимание предварительной подготовке психофизического аппарата студентов в ущерб процессу обучения пластическим дисциплинам. В данной ситуации усложняется задача педагогов в создании новых творческих подходов, направленных на укрепление системы «сознание-тело».
Проблема самоощущения и ощущения тела актером, осознания возможностей своего тела стала особенно актуальной в XXI веке. Деятели театра XX века, такие как К. С. Станиславский, М. А. Чехов, В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов, А. Я. Таиров, Е. Гротовский, Э. Барба и проч. не раз обращались к проблемам формирования пластической культуры актера. Постановка проблемы и обоснование значимости лишь в некоторых случаях приобретали практическую реализацию в виде разработанных методик пластического воспитания актера (В. Э. Мейерхольд [18], Е. Гротовский [19], Э. Барба [20]). В связи с проблемами, связанными с телесностью, возникает необходимость в углубленном изучении проблем, связанных с системой «сознание-тело» (Т. В. Гордеева [21], Л. А. Меньшиков [22], И. М. Быховская [23]). Если в обычной жизни физическая пассивность не представляет собой большой
угрозы для существования, то в театральной практике и театральной педагогике нарушение связи сознания с телом является значимым фактором, препятствующим профессиональному становлению драматического актера.
Впервые к проблеме потери телесности в контексте театрального образования обратился профессор А. Б. Дрознин, заведующий кафедрой пластической выразительности актера Театрального института имени Бориса Щукина. В своей книге «Дано мне тело, что мне делать с ним?» [3] он проанализировал гипокинезию (пониженную двигательную активность, недостаточную подвижность, состояние мускульного голода), которая приводит к десоматизации [2, с. 21].
Термин «десоматизация» был заимствован А. Б. Дрозниным из психиатрии и введен в театрально-исследовательский процесс: «Человек стремительно уменьшает степень своего физического соучастия во всех жизненно важных сферах до того минимума, который обеспечивает лишь поддержание основных функций организма в состоянии полужизни... Поэтому можно говорить о принципиально новой стадии, которую я позволил себе назвать десоматизацией (от латинского "сома" — тело) — потеря телесности» [3, с. 163]. Таким образом, в современном процессе театрального образования появляется новая задача, заключающаяся в развитии, дополнении, расширении и коррекции методов пластического воспитания актеров с учетом специфики процесса десоматизации.
Данная проблематика особенно актуальна для представителей актерской профессии. Главной задачей профессиональной деятельности актера является создание сценического образа посредством психофизического аппарата. Процесс обучения актерскому мастерству требует наличия у абитуриента природных и личностных качеств, способностей и умений. В подавляющем большинстве профессий отсутствует процедура профотбора. Вступление в актерскую профессию предполагает наличие природных задатков, соответствующих профессиональной пригодности. Например: тембр голоса, телесная выразительность, обаяние и т. д. «Сформированные на основе анатомо-физиологических и психологических особенностей начальные профессионально важные качества будущего студента-актера несводимы к конкретным знаниям, умениям, навыкам и представляют собой личностные свойства, которые являются основой для последующего развития профессиональных навыков» [4, с. 32].
Говоря об актуальных проблемах пластического воспитания актера в условиях десоматизации, А. Б. Дрознин отмечает обусловленные ею психофизические особенности современных студентов. Одной из таких особенностей является низкий уровень практической реализации физических действий. Некоторые студенты не способны в нужной степени воспринять материал, изучаемый
на занятии. В процессе практической реализации часть учащихся сталкивается с невозможностью воспроизведения физической задачи из-за отказа сознания в восприятии информации. В случае адекватного восприятия двигательной задачи встречается другая деструктивная особенность, выражающаяся в неспособности учащегося объяснить механику выполнения задачи своему телу. Следовательно, проблема воспроизведения физического действия подразделяется на два уровня: проблема восприятия и проблема реализации.
Ментальное отсутствие на уроке выражается сегодня в яркой форме. Студенты подвержены зависимости от мобильных устройств. Отвлекаясь, учащийся находится вне учебного процесса, пропускает важную информацию. Как следствие, нарушаются дисциплина и концентрация. Из-за недостаточной сосредоточенности на технике выполнения элемента и бессознательного воспроизведения физических задач, процесс практической реализации становится травмоопасным: появляется риск получения травмы при индивидуальной работе и парном взаимодействии.
Лица художественного типа высшей нервной деятельности в большей степени склонны к развитию психологических страхов и неуверенности [5; 6]. Театральная среда характеризуется высокой психологической сложностью, ситуациями неопределенности. Неудачный телесный опыт фиксируется в психике студентов-актеров, что является условием для возникновения барьеров: оценочных страхов, неуверенности в себе и т. п. Низкая степень готовности к преодолению психологических ограничений тормозит процесс освоения и развития необходимых физических качеств. Исследователь актерских эмоций психофизиолог П. В. Симонов отмечал, что «мы боремся не с проявлениями невроза, а с патологической доминантой страха, составляющей его основу» [7, с. 63]. В условиях современной жизни педагогам важно воспринимать психологические особенности студентов и адаптировать методы педагогической работы. Для эффективного преодоления десоматизации в процессе формирования пластической культуры актера в настоящее время накоплен значительный научный и педагогический опыт.
Значимость влияния десоматизации как новой, актуальной проблемы, препятствующей эффективному формированию пластической культуры современного актера, подтверждена автором статьи в практической работе на кафедре пластической выразительности актера Театрального института имени Бориса Щукина со студентами первых курсов актерского отделения под художественным руководством Н. И. Дворжецкой (2017), В. П. Нико-лаенко (2018), А. Л. Дубровской (2019). У рассмотренных групп студентов были выявлены психофизические особенности, свойственные процессу десоматизации: дезориентация в пространстве, нарушение координации движений, отсутствие ощущения центра тяжести тела, неготовность при-
нять вес своего тела при контакте с полом, психологический страх перед выполнением элемента на основе полученного в прошлом негативного опыта, отсутствие осознанности в процессе практической реализации. Из 100% первокурсников, набранных в 2017 году, 20% — с нарушенной координацией движений, 50% — затруднялись взаимодействовать с центром тяжести, у 20% студентов отсутствовала концентрация внимания во время усвоения и реализации двигательных задач, 10% сталкивались со страхом перед выполнением двигательных задач. Учащиеся, набранные в 2018 году: 10% — с нарушением координации движений, у 40% ослаблена связь с центром тяжести, 30% испытывали сложность с концентрацией внимания во время работы и 20% сталкивались со страхом перед выполнением двигательной задачи. Первокурсники 2019 года были менее собраны (у 30% учащихся наблюдалось нарушение концентрации внимания), 20% студентов сталкивались со страхом перед выполнением двигательных задач, у 30% учащихся нарушено ощущение центра тяжести и 20% нуждались в коррекции координации движений.
На основе наблюдений автором статьи были разработаны рекомендации для педагогов пластических дисциплин, положительно влияющие на преодоление десоматизации и направленные на минимизацию влияния негативных условий современной среды (компьютеризация, малоподвижный образ жизни, вредные привычки и пр.) на психофизическое развитие молодого поколения. С целью эффективного развития профессиональных качеств студентов театральных ВУЗов, связанных с телесностью, автор статьи видит полезным обращение педагогов сценического движения к реализации следующих мер, которые способствовали бы эффективному преодолению десоматизации в процессе формирования пластической культуры профессионального актера.
Во-первых, это акцентирование внимания на развитии и интеграции психологических и физических качеств студентов-актеров. Педагоги сценической пластики тяготеют к спортивной направленности в пластическом воспитании актера. По мнению И. Э. Коха, это происходит из-за внедрения тренировочных дисциплин (акробатики, жонглирования, гимнастики и различных видов спорта) в систему формирования пластической культуры актера [8]. Однако подобный спортивный подход недостаточен для развития «умного» тела современного исполнителя, а лишь формирует гармонично развитую фигуру студента-актера. Педагог сценической пластики должен быть знаком со спецификой театрального образования и осознавать необходимость развития системы «сознание-тело» путем постановки двигательных задач, направленных на активацию работы психики, в частности, мышления. Таким образом, педагог должен акцентировать внимание не на стремлении научить студента большему количеству физических навыков, а на развитии «телесно-
го аппарата воплощения», включающего процесс осознания механизма выполнения двигательной задачи [9].
Во-вторых, важен элемент вариативности в процессе работы педагога сценического движения. Для современного человека характерно быстрое снижение интереса к систематической однообразной работе. Индивидуально-психологические особенности студентов-актеров и специфика современного жизненного контекста ощутимо снижают способность к концентрации внимания и удержанию долговременной задачи [10]. При составлении учебной программы педагогам пластических дисциплин полезно разрабатывать несколько вариантов подходов с целью развития определенных качеств студента [11]. Подобный прием поддерживает внимание студенческой аудитории и позволяет учащимся выбрать рабочие элементы, подходящие для решения задач, в соответствии с индивидуальными особенностями организма. Педагогам важно периодически изучать новые техники или самостоятельно создавать упражнения, направленные на развитие необходимых актеру качеств. По мнению А. Б. Дрознина, «наличие внятной цели, любовь к ученикам и желание их преобразить будут постоянно подсказывать учителю ходы, приемы, упражнения и т. д., создавая собственную внутреннюю логику и связь между всеми элементами занятий» [11, с. 113]. Более того, использование педагогом сценического движения элементов вариативности позволяет проявлять индивидуальный подход к учащимся с принципиально разным физическим опытом, что способствует улучшению индивидуальных показателей физической деятельности студента-актера.
В-третьих, необходимо создавать творческую атмосферу урока. Явление десоматизации может сопровождаться чувством апатии, безразличия к окружению, что ведет к снижению конструктивного развития профессионального актера. Преподавателю сценического движения может воспитывать творческое самочувствие учащихся с первой встречи с аудиторией [9]. Умение настроиться на работу — необходимый навык в актерской профессии. Поддержание интереса к профессиональной деятельности, умение противостоять негативным факторам способствуют увеличению работоспособности исполнителя. Исследование Е. Л. Сергиенко в области психологии профессиональной деятельности актера показало, что позитивное мышление и чувство радости положительно влияют на эффективность актерского труда [4].
Е. Б. Вахтангов воспитывал в своих актерах ощущение праздника в день проведения репетиции или спектакля: «Нет праздника — нет спектакля» [12, с. 217]. Согласно исследованиям П. В. Симонова, эмоциональный подъем стимулирует работу мозга, что повышает показатели работы системы «сознание-тело»: «Купирующая функция воли препятствует дезорганизующей генерализации эмоционального возбуждения у актера, способствуя удержа-
нию первоначальной задачи» [7, с. 25]. Механизм взаимодействия эмоций и волевых качеств личности помогает делать шаги к преодолению физических ограничений актера [13, с. 13]. Важным навыком педагога сценической пластики является создание позитивной и мотивирующей атмосферы урока путем постановки творческих задач, формирования условий для спонтанности и мобилизации, самораскрытия и т. п., что, по мнению А. Б. Дрознина, исключает механическое выполнение упражнений [14].
В-четвертых, педагогу полезно работать над восстановлением и развитием устойчивых связей между психическими и физическими возможностями студентов-актеров. Явление десоматизации способствует блокировке первичных реакций организма, что существенно ослабляет связь между сознанием и телом человека. «Постоянно находясь в социуме, человек привыкает скрывать свои истинные чувства и в результате утрачивает возможность их проявления через органическую пластическую реакцию» [15, с. 24]. По мнению А. Б Дрознина, необходимо «снять это табу, вернуть телу человека физическую свободу и естественность» [15, с. 24]. Поэтому на начальном этапе обучения преподавателю необходимо уделить внимание определению сути и значения предмета «Сценическое движение» в профессиональной деятельности актера для понимания учащимися того, на что должна быть направлена их работа и как продуктивно развивать свой психофизический аппарат. Для реализации процесса сценического перевоплощения студенту важно максимально подробно изучить себя, виртуозно владеть своим телом, воспитать физическую отзывчивость на импульсы сознания. Сложность заключается в восстановлении равноправного функционирования импульсов «от сознания к телу» и «от тела к сознанию». Прежде всего, преподаватель может уделить внимание упражнениям, направленным на повышение скорости простых реакций и восстановление психофизических рефлексов [14]. Подвижные игры, направленные на развитие скорости реакции и физической адаптации к окружающей среде, позволяют вовлечь в работу эмоциональный аппарат актера и высвободить спонтанные реакции, естественным образом активизируя равноправное взаимодействие сознания и тела.
В-пятых, полезно вовлекать студентов-актеров в процесс совершенствования психофизического аппарата. Театральное искусство является коллективной деятельностью [16]. Следовательно, труд педагога без сонаправленной деятельности студента не принесет желаемых результатов. Педагог сценической пластики может направлять студентов к самостоятельной практической реализации осваиваемой учебной программы. Объясняя технику выполнения нового элемента, преподаватель не должен самостоятельно демонстрировать его. Использование вербального описания упражнения позволяет учащемуся построить в сознании образ будущего действия, почувствовать физический
импульс в теле, настроить психику на выполнение элемента и предпринять попытки его реализации. А. Л. Гройсман, исследуя основы психологии художественного творчества, доказал, что «формированию и закреплению идеомоторных навыков помогают образные и мыслительные тренировки (имаго-тренинг, ментальный тренинг). Упражнения, построенные в форме совершения воображаемых действий, могут развить идеомоторную основу качественного выполнения самих действий» [13, с. 38]. Более того, в работе над разделом «акробатика» педагог может вовлекать студентов в процесс взаимопомощи: действующая пара выполняет акробатический элемент, вторая пара выступает в качестве страхующих. Подобный подход формирует в сознании студентов готовность воспроизвести технологически сложный элемент, увидеть и проанализировать допущенные однокурсниками ошибки и помочь действующей паре не травмироваться в ходе выполнения задания.
В-шестых, требуется эффективное использование образной лексики. Для людей, выбирающих актерскую профессию, характерен тип личности со склонностью к фантазии, воображению, построению яркого и нестандартного ассоциативного ряда, — что способствует выработке единого и доступного языка театрального обучения [10]. Практика взаимодействия со студентами-актерами показывает, что большая часть учащихся быстрее воспринимает задачи, поставленные «образным языком» (с использованием сравнения, метафоры). Актер, режиссер и теоретик театра Б. Е. Захава на личном опыте взаимодействия со студийцами и молодыми актерами 3-ей студии МХАТ выявил, что «если цель конкретна и живет в воображении как чувственный образ, как живое видение, то процесс выполнения задачи становится необычно активным, внимание актера приобретает характер очень напряженный» [17, с. 95]. Суть театрального образования заключается в развитии навыка перевоплощения, работы над созданием образа. Поэтому педагогам пластического воспитания актера стоит расширять диапазон использования ассоциативного ряда в названии элементов физического тренинга («кошка лезет под забор», «гусеница», «трактор», «тележка», «мельница» и пр.). Образная лексика способствует поиску студентом правильного внутреннего самочувствия при выполнении упражнения, а также быстрой фиксации элемента в сознании и развитию воображения.
В-седьмых, целесообразно введение пластической подготовки в программу подготовительных курсов в театральных институтах. Острота проблемы десоматизации подтверждается опытом Театрального института имени Бориса Щукина в дополнительной подготовке студентов к поступлению в театральные вузы. Введение «Физического тренинга актера» по инициативе А. Б. Дрознина в перечень дисциплин подготовительной программы успешно реализуется на базе подготовительных курсов учебного заведения.
По мнению профессора, развитие пластической выразительности абитуриента на подготовительном этапе «помогает формированию. так называемого пластического воображения, с помощью которого абстрактные идеи, эмоции и ощущения трансформируются в конкретные пластические формы, способные существовать во времени и пространстве» [15, с. 23]. Эффективное осуществление нововведения влияет на уменьшение объёма начальной работы педагога по восстановлению телесной «целостности» студента. Дополнительные возможности подготовки будущих актеров создают условия освоения более сложных разделов дисциплины «Сценическое движение», которые в настоящее время, в связи с выраженными проявлениями у студентов явлений десоматизации, изучаются достаточно редко.
Профессиональный завет К. С. Станиславского о том, что «чем утончённее переживание, тем совершеннее должен быть инструмент, его передающий. тем выразительней должна быть его мимика, пластичнее движения, подвижнее и тоньше весь телесный аппарат воплощения», ставит перед современным педагогом значимые задачи [16, с. 270]. Для снижения деструктивного влияния десоматизации на развитие пластической выразительности актера педагогам движенческих дисциплин необходимо вести профессиональную работу в двух направлениях: восстанавливать утраченные качества телесности исполнителя и укреплять связь «сознание — тело». Освоение и развитие мер по уменьшению влияния десоматизации способствует воспитанию целостно развитого актера для успешной профессиональной реализации в современном театре.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Сколота З. Н. Эстетика «новой телесности» в виртуальном пространстве // Международный научно-исследовательский журнал. 2012. Вып. 6. С. 9-11.
2. Морозова Г. В. Пластическая культура актера: Толковый словарь терминов. М.: ГИТИС, 1999. 316 с.
3. Дрознин А. Б. Дано мне тело. что мне делать с ним? Книга первая. М.: Navona, 2009. 464 с.
4. СергиенкоЕ.Л. Психологическиедетерминантыэффективностипрофессиональной деятельности актера театра: Дис. ... канд. психол. наук: 19.00.03. Ярославль: Яросл. гос. ун-т им. П. Г. Демидова, 2019. 224 с.
5. Сергиенко Е. Л. Копинг-стратегии в структуре деятельности актеров драматических театров // Инициативы XXI века. 2015. № 3. С. 90-93.
6. Федоров В. К. Неврозы, психопатии и реактивные психозы. СПб.: Медгиз, 1959. 74 с.
7. Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. М.: АН СССР, 1962. 75 с.
8. Кох И. Э. Основы сценического движения: Учебное пособие. Санкт-Петербург: Планета музыки, 2013. 512 с.
9. Дрознин А. Б. Уровни владения телом в искусстве драматического актера // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2019. Вып. 4. С. 122-142.
10. Савостьянов А. И. Общая и театральная психология: Учебное пособие для студентов вузов. СПб.: КАРО, 2007. 256 с.
11. Дрознин А. Б. О принципе системности и систематичности в сфере телесной подготовки актера // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2019. Вып. 1. С. 110-117.
12. Вахтангов Е. Б. Записки. Статьи. Письма. М.; Л.: Искусство, 1939. 288 с.
13. Гройсман А. Л. Психология успешности профессионального обучения и творческой деятельности актера. М.: Когито-Центр, 2007. 143 с.
14. Дрознин А. Б. Физический тренинг актера по методике А. Дрознина. М.: ВЦХТ, 2004. 160 с.
15. Вейгандт С. Пластический тренинг актера по методике Андрея Дрознина // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2011. Вып. 1. С. 22-45.
16. Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 3. М., 1954. 424 с.
17. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М.: Просвещение, 1973. 233 с.
18. Мейерхольд В. Э. План курса по «биомеханике»; Биомеханика: Курс 19211922 гг. // Мейерхольд: К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб.: КультИнформПресс, 1998. С. 26-28; 38-40.
19. Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику. М., 2003. 351 с.
20. Барба Э., Саварезе Н. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2010. 318 с.
21. Гордеева Т. В. «Мышечное связывание» в истории современного танца // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2016. № 6 (47). С. 59-68.
22. Меньшиков Л. А. Играя в постмодерн // Герменевтика игры: Сборник статей. Санкт-Петербург, 2014. С. 293-311.
23. Быховская И. М. Человек телесный в социокультурном пространстве и времени (Очерки социальной и культурной антропологии). Москва, 2004. 209 с.
REFERENCES
1. Skolota Z. N. Ehstetika «novoj telesnosti» v virtual'nom prostranstve // Mezhdunarodnyj nauchno-issledovatel'skij zhurnal. 2012. Vyp. 6. S. 9-11.
2. Morozova G. V. Plasticheskaya kul'tura aktera: Tolkovyj slovar' terminov. M.: GITIS, 1999. 316 s.
3. Droznin A. B. Dano mne telo... chto mne delat' s nim? Kniga pervaya. M.: Navona, 2009. 464 s.
4. Sergienko E. L. Psihologicheskie determinanty ehffektivnosti professional'noj deyatel'nosti aktera teatra: Dis. ... kand. psihol. nauk: 19.00.03. Yaroslavl': Yarosl. gos.
un-t im. P. G. Demidova, 2019. 224 s.
5. Sergienko E. L. Koping-strategii v strukture deyatel'nosti akterov dramaticheskih teatrov // Initsiativy XXI veka. 2015. № 3. S. 90-93.
6. Fedorov V. K. Nevrozy, psihopatii i reaktivnye psihozy. SPb.: Medgiz, 1959. 74 s.
7. SimonovP. V. Metod K. S. Stanislavskogo i fiziologiya ehmotsiy. M.: AN SSSR, 1962. 75 s.
8. Kok I. E. Osnovy stsenicheskogo dvizheniya: uchebnoe posobie. Sankt-Peterburg: Planeta muzyki, 2013. 512 s.
9. Droznin A. B. Urovni vladeniya telom v iskusstve dramaticheskogo aktera // Teatr. Zhivopis'. Kino. Muzyka. 2019. Vyp. 4. S. 122-142.
10. Savost'yanov A. I. Obschaya i teatral'naya psihologiya: Uchebnoe posobie dlya studentov vuzov. SPb.: KARO, 2007. 256 s.
11. Droznin A. B. O printsipe sistemnosti i sistematichnosti v sfere telesnoj podgotovki aktera // Teatr. Zhivopis'. Kino. Muzyka. 2019. Vyp. 1. S. 110-117.
12. Vaktangov E. B. Zapiski. Stat'i. Pis'ma. M.; L.: Iskusstvo, 1939. 288 s.
13. Grojsman A. L. Psihologiya uspeshnosti professional'nogo obucheniya i tvorcheskoj deyatel'nosti aktera. M.: Kogito-Tsentr, 2007. 143 s.
14. Droznin A. B. Fizicheskij trening aktera po metodike A. Droznina. M.: VTSKHT, 2004. 160 s.
15. Vejgandt S. Plasticheskij trening aktera po metodike Andreya Droznina // Teatr. Zhivopis'. Kino. Muzyka. 2011. Vyp. 1. S. 22-45.
16. StanislavskijK. S. Sobranie sochinenij: V 8 t. T. 3. M., 1954. 424 s.
17. Zahava B. E. Masterstvo aktera i rezhissera. M.: Prosveschenie, 1973. 233 s.
18. Mejerhol'd V. E. Plan kursa po «biomekhanike»; Biomekhanika: Kurs 1921-1922 gg. // Mejerhol'd: K istorii tvorcheskogo metoda: Publikatsii. Stat'i. SPb.: Kul'tlnformPress, 1998. S. 26-28; 38-40.
19. Grotovskij E. Ot Bednogo teatra k Iskusstvu-provodniku. M., 2003. 351 s.
20. Barba E., Savareze N. Slovar' teatral'noj antropologii. Tajnoe iskusstvo ispolnitelya. M.: Artist. Rezhissyor. Teatr, 2010. 318 s.
21. Gordeeva T. V. «Myshechnoe svyazyvanie» v istorii sovremennogo tantsa // Vestnik Akademii Russkogo baleta im. A.Y. Vaganovoj. 2016. № 6 (47). S. 59-68.
22. Men'shikov L. A. Igraya v postmodern // Germenevtika igry: Sbornik statej. Sankt-Peterburg, 2014. S. 293-311.
23. Byhovskaya I. M. Chelovek telesnyj v sotsiokul'turnom prostranstve i vremeni (Ocherki sotsial'noj i kul'turnoj antropologii). Moskva, 2004. 209 s.
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ
Беляков Н. Е. — преподаватель кафедры пластического воспитания актера Института театрального искусства имени Народного артиста СССР И. Д. Кобзона, аспирант; nikebelyakov@gmail.com
SPIN-код: 2815-5489 ORCID: 0000-0001-5070-4290
INFORMATION ABOUT THE AUTHOR
Belyakov N.E. — Teacher of the Plastic Education Department of the Institute named after People's Artist of the USSR I. D. Kobzon, Postgraduate Student; nikebelyakov@gmail.com ORCID: 0000-0001-5070-4290
