CC BY
52Преобразование сюжета мести в «Гамлете»
Posted November 26th, 2010 by Editor
• Микеладзе Наталья Эдуардовна
• Выпуск №4. 2010г.
• История массовых коммуникаций
Transformation of the revenge plot in “Hamlet”
Микеладзе Наталья Эдуардовна
доктор филологических наук, кандидат искусствоведения, профессор кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, e-mail: fornatalia@bk.ru
Natalia E. Mikeladze
Doctor ofphilology, PhD in art criticism, professor at the chair offoreign journalism and literature, Faculty of Journalism, Moscow State University, e-mail: fornatalia@bk.ru
Аннотация
В статье доказывается, что замысел Шекспира в «Гамлете» состоял в радикальном преобразовании сложившегося канона елизаветинской трагедии мести, чьим наиболее популярным образцом в конце XVI века являлась «Испанская трагедия» Т. Кида. Шекспир преобразует трагедию мести с позиций христианского мировоззрения.
Ключевые слова: Шекспир, «Гамлет», елизаветинский театр, елизаветинская трагедия мести, Томас Кид, «Испанская трагедия», Бен Джонсон, фабульные варианты, апостольские послания.
Abstracts
The paper proves that Shakespeare ’s general intention in “Hamlet” was the essential transformation of the well-established canon of the Elizabethan revenge tragedy, the most popular example of which at the end of the XVI century was “The Spanish tragedy ” by Thomas Kyd. In “Hamlet” Shakespeare reforms the revenge tragedy from the Christian point of view.
Key words: Shakespeare, “Hamlet”, Elizabethan theatre, Elizabethan revenge tragedy, Thomas Kyd, “The Spanish tragedy ”, Ben Johnson, revenge plot variants, apostolic epistles.
Англия. Рубеж XVI-XVII веков. Елизаветинский театр. На подмостках общедоступных публичных театров идут пьесы в трех хорошо знакомых зрителю жанрах: хроники, комедии, трагедии. В жанре трагедии выделяется кровавая трагедия мести. Театрами постоянно возобновляется любимая публикой «Испанская трагедия» Томаса Кида (создана около 1587 г., другое название пьесы - «Иеронимо»). Да и Гамлеты, с «сердцами, чуждыми милосердия» (Т. Лодж), очевидно, не были в диковинку на лондонской сцене последних десятилетий XVI века, особенно после выхода в свет сборника новелл Бельфоре с изложением трагической истории Г амлета. Отправляясь смотреть нового
«Гамлета», английский зритель, несомненно, ждал кровавой мести, и знал, что ее непременно получит.
В таком понимании английскими драматургами ситуации мести, несомненно, сказалось влияние трагедии Сенеки, которого не избежал ни один из них. Но не только. Уже первая английская трагедия «Горбодук» (1561) трактовала акт мщения как восстановление мировой гармонии, попранной проникшим в мир злом: «кровь требует крови, а на смерть следует отвечать смертью» - в этом, считали авторы трагедии, заключается высшая Божественная справедливость. Это представление, как видно, вполне согласуется с Законом Ветхого Завета - законом Моисея. Но согласно ли оно с евангельской проповедью Иисуса Христа?1
Таковы исходные условия, в которых Шекспир около 1601 г. создает для сцены публичного театра свою трагедию «Гамлет». Автор «Тита Андроника» (конец 1580 гг.), теперь уже зрелый, опытный, любимый публикой драматург, единственный раз обращается вновь к жанру трагедии мести, чтобы более в такой полноте к нему никогда не вернуться2.
На протяжении четырех столетий специалисты, ценители пытались понять, как все же соотносится шекспировский Гамлет с героем классической елизаветинской трагедии мести. Потому что большинство понимало, что с этим мстителем «что-то не так». Из этого недоумения возник и так называемый гамлетовский вопрос, иначе говоря -проблема медлительности Гамлета. В попытках решения этой проблемы критики ХІХ-ХХ веков разделились на два лагеря, которые условно называют «субъективистами» (сторонники слабого Гамлета, вся проблема которого, по их мнению, коренится в сознании, склонности к чрезмерной рефлексии) и «объективистами» (они считают, что Гамлету мешают осуществить месть объективные обстоятельства: недостаток доказательств, козни двора и пр.).
Мы тоже вновь посмотрим на эту проблему, не модернизируя сюжет и героя, а исходя из контекста шекспировской эпохи: идейного, духовного, эстетического, театрального. Этот путь поможет нам понять, в каком отношении находится «Гамлет» Шекспира к классической трагедии мести. В конечном итоге, этот путь поможет нам понять, о чем в действительности написана трагедия «Гамлет».
Непосредственной причиной повторного обращения Шекспира в этот период к жанру трагедии мести, по всей видимости, стал вызов, брошенный современным поэтам Беном Джонсоном в комедии «Всяк в своем нраве» (1598):
Посмотрел бы я, как теперешние поэты напишут другую такую пьесу. Они все врут, да хорохорятся, да возятся с композицией и стилем, тогда как, клянусь Богом, они самые пустые, жалкие людишки, когда-либо жившие на земле. [I, 3; курсив в цитате мой. -
Н.М.]3.
Другая такая пьеса - это «Иеронимо» («Испанская трагедия»), самая кровавая и самая популярная пьеса того времени. Именно о ней как о непревзойденном образце говорит Б. Джонсон устами своего персонажа.
Не несохранившийся пра-«Гамлет», а старый «Иеронимо» - модельная трагедия мести того времени - дал Шекспиру толчок для переосмысления сюжета мести в его «Гамлете»4.
На рубеже веков как минимум три известных елизаветинских драматурга - У. Шекспир («Гамлет»), Дж. Марстон («Месть Антонио») и сам Б. Джонсон (обновленная «Испанская трагедия»)5 - параллельно и независимо друг от друга работают над трагедией мести с «Иеронимо» в качестве общего образца6.
С какой целью? Создать театральный шедевр, который затмил бы славу «Иеронимо» и позволил бы усовершенствовать и видоизменить восторженно встречаемую публикой трагедию мести. Весь вопрос заключается в том, в каком направлении каждый из драматургов будет ее преобразовывать.
Наш тезис заключается в следующем: в «Гамлете» Шекспир полностью опрокидывает канон елизаветинской трагедии мести, переосмысливает его с позиций христианского мировоззрения и с точки зрения складывающейся у него новой концепции трагического.
В своей трагедии на хорошо знакомый современникам сюжет великий драматург доказывает, что, не лишая театр развлекательного элемента (одной из его естественных функций) и не превращая его в дидактическое пособие, возможно наполнить его высоким духовным содержанием и сделать средством терапии сохраняющейся в человеке «дикости». “While mens minds are wilde”, - говорит Горацио в финале «Гамлета» . Эта пьеса написана для исцеления тех, в чьих умах по-прежнему царит дикость. Об этом свидетельствует общая тенденция трагедии «Гамлет» к переосмыслению устойчивого сюжета кровавой драмы мести.
Трагедия мести: элементы конструкции
В шекспироведении неоднократно отмечалось то влияние, которое оказала трагедия мести Кида на сюжет и композицию «Гамлета». Не говоря уже о том, что именно Кид считался вероятным автором несохранившегося пра-«Гамлета» - пьесы, очевидно, гораздо менее популярной, чем «Иеронимо», вне зависимости от того, кто был ее действительным автором.
Каковы же элементы конструкции трагедии мести?
Тайно совершенное злодейское убийство. Дух убитого (призрак), жаждущий отмщения. Мотив безумия мстителя. Поиск доказательств вины злодеев. Прием сцены на сцене (пьеса-в-пьесе). Государственный (и/или политический) фон происходящего. Коварство (макиавеллизм) врага мстителя. Театральное мастерство мстителя.
Все эти элементы, введенные Кидом в «Испанскую трагедию», ко времени создания шекспировского «Гамлета» обрели статус канона и общего места елизаветинской трагедии мести. Основываясь на применении Шекспиром в «Г амлете» многих элементов из этого перечня, такие авторитетные исследователи, как Э. Торндайк и Ф. Боуэрс (и многие другие по сей день), решительно относят шекспировского «Гамлета», наряду с «Испанской трагедией», к классическим образцам елизаветинской трагедии мести. Боуэрс считает даже, что «Шекспир... достиг в «Гамлете» апофеоза в этом жанре»8.
Применение драматургами-елизаветинцами, в том числе и Шекспиром, формульной техники (готовых компонентов конструкции), поддерживающей тот или иной жанровый топос, не вызывает удивления. Это вообще свойственно литературе традиционалистского типа, коей по преимуществу оставалась елизаветинская литература.
Однако в «Гамлете» все параллели с канонической трагедией мести выстроены по принципу контраста.
Это заставляет предположить наличие у Шекспира особого намерения по отношению к популярнейшему театральному творению его времени, а не просто желания выиграть объявленный Беном Джонсоном конкурс по созданию «другой такой пьесы». И оно значительно серьезнее, чем мог себе представить Джонсон.
Таким намерением стало полное преобразование, переосмысление, реформирование трагедии мести, включая манеру ее исполнения на сцене:
O reform it altogether (III, 2)
радикальный пересмотр всех ее обязательных структурных и содержательных элементов, начиная с характера «мстителя» и кончая осуществлением, непосредственно актом «мести».
В каком же направлении преобразовывает Шекспир драматический канон трагедии мести?
Мотив безумиядаже усилен Шекспиром, по сравнению с Кидом. Безумие Гамлета играет очень важную роль в пьесе. Однако его полупритворство9 уже сродни «мудрому безумию» шутов и скоморохов: «О Господи, всего лишь твой скоморох» (“O God, your only jig-maker”, III, 2)10. Принц сознательно выбирает шутовство как средство, дающее ему время не столько для поиска доказательств, сколько для осознания самого себя в ситуации мести, позволяющее ему отложить месть. Помимо этого шутовской колпак дает ему возможность говорить правду, остаться честным (правда шутовского слова). И в этом главное отличие безумия Гамлета от настоящего маниакального безумия Иеронимо, в которое тот то и дело погружался от невозможности немедленно отомстить за сына. Ф. Эдвардс был абсолютно прав, утверждая, что Иеронимо «делает все возможное, и так быстро, насколько это возможно»11.
Еще более очевидна разница в применении Кидом и Шекспиром приема «сцены на сцене» и в изображении механизма возникновения этого замысла у героев. Мы не знаем, как в голове Иеронимо зародился план устроить придворный спектакль, в ходе которого вельможные «актеры» - убийцы его сына Горацио - были бы в соответствии с сюжетом разыгрываемой пьесы убиты на глазах у зрителей. «Сцена на сцене», т.е. поставленный Иеронимо финальный спектакль, служит в пьесе Кида механизмом для непосредственного осуществления мести. Это спектакль-месть, сходный по производимому им эффекту со зрелищем публичной казни. Иеронимо является автором, режиссером, актером и палачом в собственном кровавом спектакле.
Шекспир тоже использует прием «сцены на сцене», но с совершенно иной целью. Выступление Первого актера (II, 2) пробуждает у Гамлета двоякую надежду. Но природа ее одна - это надежда на воздействие сценического слова:
Что совершил бы он, будь у него Такой же повод и подсказ для страсти,
Как у меня? Залив слезами сцену,
Он общий слух рассек бы грозной речью,
В безумье вверг бы грешных, чистых - в ужас,
Незнающих - в смятенье и сразил бы
Бессилием и уши и глаза. и
.я слыхал,
Что иногда преступники в театре Бывали под воздействием игры Так глубоко потрясены, что тут же Свои провозглашали злодеянья.
[курсив в цитате мой. -Н.М.]
Для Гамлета его спектакль - это вовсе не средство отмщения (как для Иеронимо), и даже не средство для поиска «верных» доказательств вины Клавдия. Это средство вынудить Короля сознаться в содеянном под воздействием пробудившейся совести. Таким образом, главная цель спектакля Гамлета - пробудить совесть преступника:
... Зрелище - петля,
Чтоб заарканить совесть короля.
Спектакль принца Гамлета, как и сам шекспировский спектакль «Гамлет», - это попытка терапии, лечения и очищения души посредством театра.
Но, даже и получив доказательства вины Короля, даже и не дождавшись от злодея чистосердечного признания и раскаяния, - шекспировский герой так и не осуществит свою месть.
Какова классическая и единственно возможная схема всякой мести (не важно, «затянута» она, как в архаических эпосах, или нет)? Клятва (намерение) - замысел - его исполнение. Личная месть (убийство) - это всегда умышленное преступление, реализация человеком некоего умысла, а не действие непреднамеренное, аффективное или предпринятое в целях самозащиты. Для того чтобы это понять, не нужно быть юристом.
В этом разбираются даже шекспировские клоуны (могильщики), рассматривая в теории один из возможных случаев умышленного убийства - самоубийство:
Первый могильщик
Разве такую можно погребать христианским погребением, которая самочинно ищет своего же спасения?
Второй могильщик
Я тебе говорю, что можно: и потому копай ей могилу живее; следователь рассматривал и признал христианское погребение.
Первый могильщик
Как же это может быть, если она утопилась не в самозащите?
Второй могильщик Да так уж признали.
Первый могильщик
Требуется необходимое нападение; иначе нельзя. Ибо в этом вся суть: ежели я топлюсь умышленно, то это доказывает действие, а всякое действие имеет три статьи: действие, поступок и совершение; отсюда эрго: она утопилась умышленно.
Второй могильщик
Нет, ты послушай, господин копатель...
Первый могильщик
Погоди. Вот здесь тебе вода; хорошо; вот здесь тебе человек; хорошо; ежели человек идет
к этой воде и топится, то хочет не хочет, а он идет; заметь себе это; но ежели вода идет к нему и топит его, то он не топится; отсюда эрго: кто неповинен в своей смерти, тот своей жизни не сокращает.
Второй могильщик И это такой закон?
Первый могильщик
Вот именно; уголовный закон.
[V, 1; курсив в цитате мой. - Н.М.]
Сцена с могильщиками (V, 1) - виртуозный экскурс в область права. И касается он не только смерти Офелии. В нем разобраны несколько казусов (юридически выражаясь), связанных с ситуацией причинения смерти (себе или другому лицу). Что подлежит оправданию? Причинение смерти в целях самозащиты (в результате «нападения») и по неосторожности (непреднамеренная гибель или убийство). Первый казус имеет отношение к предстоящим действиям Гамлета в финале, а также затрагивает «плывущих» Розенкранца и Г ильденстерна. Второй касается смерти Офелии, которую следователь признал несчастным случаем12, но церковь сочла «темной», и отчасти убийства Гамлетом Полония (оно было совершено непреднамеренно и в состоянии аффекта, о чем уже говорила Гертруда13).
Драматург и устами самого героя старается разъяснить своему зрителю все стороны этой проблемы. Широчайшей проблемы, касающейся человеческого деяния в мире вообще. И юридическая сторона оказывается второстепенной, коль скоро Гамлет раскрывает ее глубокие метафизические основания:
Внезапно, -
Хвала внезапности: нас безрассудство Иной раз выручает там, где гибнет Глубокий замысел; то божество14 Намерения наши довершает,
Хотя бы ум наметил и не так...
[V, 2; курсив в цитате мой. -Н.М.]
О чем говорит здесь Гамлет? Нашей судьбой правит Бог, Он ведет нас к своей цели, пусть она нам не ведома и отлична от наших целей. Мы руководимы Божьим промыслом, и на все - Его благая воля, не наша:
И в гибели воробья есть особый промысел. Если теперь, так, значит, не потом; если не потом, так, значит, теперь; если не теперь, то все равно когда-нибудь; готовность - это все. Раз то, с чем мы расстаемся, принадлежит не нам, так не все ли равно - расстаться рано? Пусть будет. (V, 2)
Эта мысль уже высказывалась со сцены в пьесе, дописанной Гамлетом и исполненной актерами в придворном спектакле:
Дум и судеб столь разнствуют пути,
Что нашу волю рушит всякий час;
Желанья - наши, их конец вне нас15. (III, 2)
Для чего драматург настойчиво возвращается к одной и той же мысли? Чтобы подготовить публику16 к ясному пониманию финала.
Финал трагедии Шекспира - сцена придворного фехтовального состязания, на которое Гамлет отправляется без какого-либо умысла отмстить Королю! - представляет собой сцепление случайных, на первый взгляд, обстоятельств и действий персонажей. Замысел Клавдия (у Шекспира именно злодей, а не герой-мститель расставляет сети в финале) неожиданно выходит из-под его контроля, начинает развиваться по какой-то своей, не предусмотренной людьми логике, и в итоге уничтожает всех. «Пророческая душа» Гамлета не обманулась в своем предчувствии.
В финале не герои руководят действием, но им распоряжается и не слепой случай. Гамлет прямо назвал силу, которая управляет всем: Провидение, Божий Промысел.
Еще одним весомым доказательством наличия у Шекспира особого замысла, полемически направленного против существующей традиции трагедии мести являются резюмирующие слова Горацио. Так же, как у Кида, монолог построен на перечислении, но не поименном (трупов), а событий трагедии. Каждое из звеньев этой цепи получает краткую характеристику-определение. Показательно, что Горацио не упоминает среди них событие мести, факт отмщения (revenge):
И я скажу незнающему свету,
Как все произошло; то будет повесть Бесчеловечных и кровавых дел,
Случайных кар, негаданных убийств,
Смертей, в нужде подстроенных лукавством И, наконец, коварных козней, павших На головы зачинщиков. Все это
17
Я изложу вам .
В том, что произошло, Горацио не видит осуществления Гамлетом мести. События мести не было. И у него есть веские основания для такого убеждения.
Перед состязанием на рапирах Гамлет при собравшемся дворе торжественно произносит формулу отречения от умышленного зла, а значит - от мести:
Здесь, перед всеми,
Отрекшись от умышленного зла18,
Пусть буду я прощен великодушно...
Итак, Гамлет публично отказывается от умышленного зла. Все последующее, что происходит в пьесе, - следствие чужого «умышленного зла», вышедшего из-под человеческого контроля. Замысел и режиссура придворного состязания, приправленного ядом, принадлежит Клавдию и его «орудию» Лаэрту, и они не намерены отказываться от своего злодейского плана. К ним в последних сценах (начиная с IV, 5) переходит и само слово «месть» (“revenge”).
Коварные козни с неизбежностью упадут «на головы зачинщиков». Умирающий Гамлет в финале заколет Короля (когда узнает, что отравлен, как и его мать19). Однако это не месть. Это кара, воздаяние. Осуществленное рукой того, кто стал достоин, чтобы через него свершилось высшее возмездие.
Отречение от мести (умышленного зла) есть истинная развязка «Гамлета» как потенциальной, но несостоявшейся трагедии мести. Божье воздаяние - это развязка уже другой пьесы. И эта пьеса обнаруживает кровное родство с жанрами средневекового народно-религиозного театра: мистерией и моралите.
В каком отношении после этого находится шекспировский «Гамлет» к канону елизаветинской трагедии мести? Трудно вообразить более радикальное преобразование.
«Гамлет» - это не только пьеса об отказе от личной мести, это также трагедия, в которой испытывается сама идея плодотворности «умышленного зла», его жизнеспособности в принципе. И не выдерживает испытания: умышленное зло неотвратимо возвращается бумерангом к тому, кто его породил. Мысль о пагубности умышленного зла для самого «изобретателя» проводится во всех ситуациях трагедии:
- «мудрец» Полоний «путем крюков и косвенных приемов» сам себя ведет к нежданной гибели;
- не в меру «искусная совесть» приводит Розенкранца и Г ильденстерна на виселицу (по словам Гамлета, «их гибель их собственным вторженьем рождена»);
- мстительный и неразборчивый в средствах Лаэрт оказывается «сам своим наказан вероломством» («в свою же сеть кулик попался»);
- на голову Клавдия падают его же «коварные замыслы».
Предпринятое Шекспиром преобразование канона трагедии мести было мотивировано религиозно-этическими соображениями гораздо более, нежели связанными с театральной теорией и эстетикой. Он любил «Испанскую трагедию», многократно цитировал ее в своем творчестве, учился на ней мастерству драматурга. По всей видимости, он, как и большинство современников, сочувствовал герою Кида - несчастному Иеронимо. Это было сострадание не к человеку убивающему, а к человеку, который от горя впал в безумие и, потеряв человеческое обличье, пролил реки крови. Но бережное отношение к наследию старших товарищей по театральному цеху не означает принятия их мировоззрения.
Шекспировский «Гамлет» обнаруживает множество контрастных параллелей с «Испанской трагедией».
Вот Гамлет, как некогда Иеронимо, выходит на сцену с книгой в руках (II, 2). Вот он ставит свой спектакль, в котором не проливает ничьей крови. А вот и финал, в котором нет мести.
Какую книгу читает Гамлет? Едва ли в ответе на этот вопрос заключается вся тайна смысла трагедии Шекспира, но ее часть - определенно.
В руках у Гамлета зритель театра «Глобус» видел «Испанскую трагедию». Точнее говоря,
20
созданная Шекспиром узнаваемая театральная мизансцена (зрительная картинка), дополненная соответствующим вербальным сопровождением, множеством параллельных ситуаций и погруженная в привычную конструкцию трагедии мести, - должна была неизбежно вызывать у публики аналогию с «Иеронимо» как образцом этого жанра.
Итак, Гамлет «читает» классическую трагедию мести. Именно с ней он спорит, в нее он старается внести свою правку. Осознание этого факта помогает нам понять, какие титанические усилия по преобразованию современного ему театра предпринимает Шекспир.
Фабульные варианты сюжета мести в «Г амлете»
«Испанская трагедия» Томаса Кида заключала в себе несколько линий мести, которые носили характер соподчиненный, иерархический: частные мести персонажей пьесы (Иеронимо, Бель-Империи, Андреа) представляли собой варианты общего непреложного закона, который был выражен непосредственно в фигуре Мести. Джон Марстон, на рубеже столетий написавший «черную трагедию» «Месть Антонио» в подражание Киду, удвоил линию мести (у него два сюжета мести и два мстителя: сын за отца и отец за сына), но одинаково и с равной кровожадностью реализовал оба отмщения. Чем также подтверждалась верность древнего закона «кровь за кровь».
У Шекспира и на этом структурном уровне выявляется существенное расхождение с концепцией мести Кида. Сюжет его «Гамлета» построен на параллельных линиях мести, а не на связанных иерархической зависимостью. Это дало драматургу возможность сопоставлять варианты, не уподобляя их одной общей модели, и показать разные варианты решения этой сложнейшей проблемы.
Каждая из четырех внутренних линий в трагедии Шекспира содержит потенциальный сюжет мести за убитого отца: линия Гамлета, линия Лаэрта, линия Фортинбраса и, наконец, линия Офелии. Через эти линии и их сопоставление драматург также реализует свой замысел.
Лаэрт. Классический мститель, каким он «должен быть». Живет по ветхому закону. Для него главное, чтобы все было «как должно», «по обряду», будь то месть или погребенье. Первые же слова Лаэрта после гибели Полония (еще до обещания «в церкви перерезать горло» Гамлету и до сговора с Клавдием) говорят о том, что ему свойственна горячность, отсутствие благочестия и крайняя неразборчивость в средствах:
В геенну верность! Клятвы к черным бесам!
Боязнь и благочестье в бездну бездн!
Мне гибель не страшна. Я заявляю,
Что оба света для меня презренны,
И будь, что будет; лишь бы за отца Отмстить как должно. (IV, 5)
«Плоха твоя молитва», - поставит безошибочный диагноз Гамлет (V, 1). В итоге Лаэрт будет «сам своим наказан вероломством», но перед смертью простит Гамлету его грех и уйдет с миром.
Иное дело Фортинбрас. Его линия лишь намечена в трагедии. Но Шекспиру этого довольно. У этого воинственного принца, до тех пор пока он руководим рыцарским духом, нет оснований для мести за отца (тот некогда погиб в честном поединке с Гамлетом-отцом), хотя другой бы на его месте мог счесть и иначе21. Шекспир позволяет Фортинбрасу в рамках этой трагедии сохранить верность рыцарскому кодексу чести, хотя в облике Норвежца уже угадывается вероятный вектор мутации - будущий военный
авантюрист Нового времени. Именно он получает в итоге датское королевство, и свой «голос умирающий» Гамлет отдает ему. Фортинбрас мог бы стать героем трагедии. Но у другого драматурга. У Шекспира в этой пьесе один герой - Гамлет.
Помимо этого в пьесе явно или имплицитно присутствует целый ряд других фабульных вариантов сюжета мести. Воспоминание об убийстве Пирром Приама (в выступлении Первого актера), убийство Гонзаго (разыгранное в «мышеловке»), упоминается первый убийца на земле - убийца брата - Каин (в сцене на кладбище), содержится длинный ряд отсылок к «Иеронимо» (во всем тексте трагедии), наконец, обнаруживается аллюзия на легенду об Осирисе и Горе - древнейший в культуре средиземноморского круга архетип
22
сюжета сыновней мести за предательски убитого отца .
Все это не что иное, как варианты сюжета мести.
«Гамлет» - это трагедия, анализирующая саму парадигму мести, и в этом смысле близка по жанру к проблемной пьесе.
Уже на этапе «сокола» и «пилы» (II, 2, 375), т.е. вспоминая легенду об Осирисе, предательски убитом братом Сетом и отмщенном сыном Гором, - Гамлет говорит о необходимости различать светлого, благого бога и его антипода-разрушителя, «бытие» и «небытие» (в терминологии Плутарха)23, и оставаться верным первому. Это и итог одного из глубочайших у Шекспира размышлений о Человеке - «венце всего живущего» и «квинтэссенции праха».
Далее, при появлении актеров Гамлет вспомнит историю Пирра, отмстившего Приаму за смерть своего отца. Но что же более прочего привлечет внимание Гамлета в этом монологе, прочувствованно исполненном Первым актером? Он споткнется на «жалкой царице», на Гекубе, чей «вопль» исторг бы слезы у самих богов. И здесь, в смятенном раздумье о том, «что ему Гекуба, что он Гекубе, чтоб о ней рыдать?», уже наметится оппозиция «крови» и «слез», которая будет высказана Гамлетом в эпизоде второго появления Призрака в спальне Королевы:
О, не смотри;
Твой скорбный облик отвратит меня От грозных дел; то, что свершить я должен,
Свой цвет утратит: слезы вместо крови!
(III, 4)
Но прежде будет разыграно «убийство Гонзаго» - «холостой выстрел» по тем, у кого «загривок не натерт», т.е. не проснулась совесть (III, 2). И сам Гамлет окажется «покаран небом», став невольным убийцей Полония. Причинение смерти Полонию, пускай непреднамеренное и совершенное в состоянии аффекта, - первый «стоп-сигнал» для героя. Гамлет не оправдывает себя тем, чем оправдало бы его право, он понимает, насколько «плох первый шаг», «скорбит» об этой жертве (III, 4), «плачется о том, что совершил» и принимает со смирением ответственность за эту смерть:
.отвечу
За смерть его. (III, 4)
В сцене на кладбище принц упомянет еще одного персонажа все той же мрачной пьесы, не сходящей с подмостков театра под названием «земной мир», - первого убийцу Каина. А
затем он узнает о смерти Офелии, так похожей на самоубийство, что никто не решается судить об этом определенно.
Линия Офелии очень важна. История возлюбленной Гамлета, которой не нужен был призрак, чтобы узнать имя убийцы своего отца, и ее странная и прекрасная смерть является в трагедии альтернативным сюжетом не-мести. Подлинные «слезы вместо крови», молитва во спасение «всех христовых душ» и ее последние перед уходом слова:
24
«Да будет с вами Бог!». «Храни вас Бог!» - это прощение, а значит, благодать— И наконец, после ее похорон, в финальной сцене сам Гамлет произнесет слова отречения от умышленного зла.
Таким образом, в пьесе, от которой зритель, вскормленный на изощренных убийствах «Испанской трагедии» и, очевидно, не менее кровавого пра-«Гамлета», ожидал традиционной разработки знакомого сюжета, - под пером Шекспира происходит удивительное превращение. Сюжет «о мести» неуклонно вытесняется сюжетом о не-мести, об отказе от мести, который связан с образами Офелии и Гамлета. Похоже,
«метод» в гамлетовском «систематическом безумии» и состоит в том, чтобы, перебрав и отвергнув все варианты мести, найти иной путь, позволяющий вправить «сустав времени».
В каждом из вспоминаемых принцем, всплывающих в его памяти прецедентов мести (мифологических, исторических, художественных) - свои исходные условия, своя мера допустимого, свои невольные жертвы (та же Гекуба), своя развязка. Ситуация, парадигма мести постоянно изменяется, мучительно анализируется Гамлетом, соотносится с его представлениями о должном состоянии мира и человека.
Трагизм положения Гамлета на протяжении всего действия обусловлен двойственностью его восприятия мира: смятением и «недо-верием» верующего человека. В этих обстоятельствах поиск героем целостности обретает трагический смысл. Но это отнюдь не поиск способа для лучшей и вернейшей мести (как у героя Кида). Это поиск иного выхода, не умножающего количество умышленного зла в мире, в том числе и посредством того, чему «Предвечный установил запрет» (самоубийства). В этом и состоит основная причина «медлительности» Гамлета. Он в действительности «медлит быть разрушителем». Офелия своим невероятно соразмерным уходом (в смысле сочетания в нем случайности, своевременности и необходимости) подсказывает Гамлету границы дозволенного при условии «готовности» его души:
... нас не страшат предвестья; и в гибели воробья есть особый промысел (V, 2)
Он знает, что развязка близка, и он вверяет себя Божьей воле.
В трагедии Шекспира можно обнаружить неисчерпаемые пласты смысла. Они заложены уже в сюжете-архетипе об отце и сыне, к которому обратился драматург. В нем отец -творец, начало, образец, идеал, наставник, жертва. В нем сын - подобие, ученик, потенциальный мститель, и тоже жертва. Но также и носитель нового мировидения, не механически воплощающий заветы отца, но творчески их преобразующий, приходящий к себе качественно иным путем, приносящий в дар миру новые установления.
От закона к благодати - таков естественный вектор развития христианского универсума.
И единственно возможный для человека путь «вправить сустав времени», то есть исцелить само время.
Гамлет существенно отличается как от своих предшественников по сюжету о мести, вспоминаемых им, так и от введенных Шекспиром в трагедию реальных и потенциальных сыновей-мстителей, образующих параллельные линии (Лаэрт, Фортинбрас). Отличается потому, что ставит вопрос намного шире: о добродетели и пороке, о кровавой мысли и бескровной руке, о границах в праве человека распоряжаться тем, что даровано Богом и «принадлежит не нам».
Выбор героя Шекспира качественно отличает его от Гора, Пирра, Иеронимо, Ореста, Лаэрта и прочих мстителей. Поэтому в конечном итоге «Гамлет» - это пьеса о добродетели, старающейся разорвать круг зла, просящей «прощенья у порока» в надежде пробудить в нем совесть, отрекающейся от умышленного зла, вверяющей себя Божьей воле—
Гамлет не входит в трагедию в такой «готовности», а приходит к ней постепенно, в процессе познания, став нечаянным убийцей, «сломав» сердце матери, потеряв любимую. При всем своем знании, способности провидеть будущее и помыслы других, Гамлет остается героем, познающим себя и мир на протяжении всего действия трагедии. Именно это его качество - способность к Познанию и Сомнению в своем праве и правоте - и делает его героем на все времена, архетипом Человека, который во все эпохи пытается понять, в первую очередь, самого себя и смысл своего присутствия в мире.
Главным мотивом Шекспира в преобразовании канона трагедии мести был религиозноэтический, а не теоретико-эстетический. Однако, разрушая восходящий к античности трагический канон Кида, Шекспир, в конечном счете, противопоставил ему (и отчасти себе прежнему, периода «Тита Андроника») другую концепцию трагического.
Концепцию, в значительной степени окрашенную христианскими мотивами, отчетливо звучащую христианскими обертонами. Терапевтический, очистительный эффект такой трагедии основан уже не только на «страхе и сострадании», но и на преклонении перед человеком, который своей жизнью и смертью выстрадал христианскую этику.
Гамлет не слышал последних слов Офелии - «благословляющих, а не проклинающих»26: “And of all Christian souls, I pray God. - God be with you”. Но в последней сцене, перед своим уходом, он говорит о том же: “.lets be at peace” (Q 1 1603, 2074). Его слова -непосредственное продолжение послания апостола Павла к Римлянам (12:18): «.Будьте в мире со всеми людьми». А во втором кварто (Q 2 1604) и в фолио 1623 года эта строка будет изменена на еще более определенное «отречение от умышленного зла», отсылающее к предыдущему стиху Писания: «Никому не воздавайте злом за зло» (12:17). Шекспир и его аудитория, разумеется, знали следующие строки апостольского послания: «Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: «Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь» (К Римлянам 12:19).
Такое преобразование сюжета мести ясно указывает анагогический (целевой) вектор намерения драматурга - очищение. Очищение сцены от кровавых маньяков, героя - от умышленного зла, души - от греха и безумия, чистых - от сомнения, окружающего мира -от неразборчивости к добру и злу.
От закона к благодати путь пролег через чистилище.
27
«Г амлет» Шекспира стал «чистилищем», через которое прошла елизаветинская трагедия мести и ее зрители.
Статья опубликована в сб.: От Книги до Интернета: десять лет спустя. М., 2009. С. 56-80.
1. Согласно средневековым представлениям lex talionis - закон возмездия (или равномерного воздаяния) царит в аду. Но на земле должен царствовать закон милосердия, милости (caritas), т.е. благодать. Строго говоря, в христианстве lex talionis упразднен:
Вы слышали, что сказано: «око за око, и зуб за зуб»
А Я говорю вам: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую. (Матфей 5:38-39)
2. Отдельные элементы этого жанра присутствуют в «Короле Лире» и «Макбете».
3. Текст кварто 1601 года цитируется по изданию: Ben Jonson. Every Man in His Humour. A parallel-text edition of the 1601 Quarto and the 1616 Folio. Ed. by J.W.
Lever. Nebraska UP, 1971.
4. Косвенным свидетельством невысокой популярности у зрителя старой пьесы на гамлетовский сюжет является отсутствие ее печатных изданий - собственно книги
с пьесой о Гамлете. Либо такой книги не было вовсе, либо она не сохранилась. Но о влиянии старого, дошекспировского «Гамлета» на формирование и эволюцию елизаветинской трагедии мести можно судить определенно и утверждать: оно было не велико. Во всяком случае, меньше, чем влияние «Испанской трагедии» Кида и «Тита Андроника» самого Шекспира. Такой вывод следует не только из высказываний Бена Джонсона в «Варфоломеевской ярмарке», но также и из ранних пьес конца XVI века («Всяк в своем нраве» и «Развлечения Цинтии»). Нигде он не говорит о старом «Гамлете» (даже в 1598 году, около того времени, когда тот, по свидетельствам Ф. Хенсло и Т. Лоджа, шел на лондонской сцене), но в качестве образца кровавой трагедии мести везде устойчиво называет «Иеронимо».
5. Возможно, участников состязания было больше. Известно, что на рубеже веков в Лондоне шла пьеса «Власть страсти» (Lust’s Dominion, 1600?), которая строилась по схеме трагедии мести, но ее мститель выступал уже в амплуа не героя, а злодея (подобным же образом трансформирует формулу Кида и Г. Четтл в «Трагедии Хоффмана», 1602). Пьеса, по мнению Ф. Боуэрса, отмечена совокупным влиянием Кида, «Мальтийского еврея» Марло и «Тита Андроника» Шекспира // Bowers F.Elizabethan Revenge Tragedy. Princeton, 1971/P. 118, 126, 272-273.
6. Гипотеза поэтического состязания драматургов и его связи с «войной театров» была подробно изложена в статье: Микеладзе Н.Э. Какую книгу читает Гамлет? (К вопросу об интерпретации трагедии) // Вестник Моск. ун-та. Серия 10. Журналистика. 2001. № 4. С.76-89; № 5. С. 80-109.
7. «Пока умы в чаду» (Б. Пастернак), «пока толпа дика» (М. Лозинский), «умы людей раздражены» (А. Кронеберг), «когда умы кричат» (великий князь К. Романов), «пока еще поражены все люди» (А. Радлова). У нас нет адекватной передачи в целом этого места в трагедии Шекспира.
8. Bowers. P. 101, 62.
9. Клянитесь снова, - Бог вам да поможет, -
10. Хорошо известно, что Франциск Ассизский именовал себя и своих сподвижников «скоморохами Господа» (joculatores Domini). Гамлет тоже рассматривает очищение смехом как одно из самых действенных средств духовного пробуждения человека, пробуждения в нем совести:
«Да что и делать человеку, как не быть веселым? Вот, посмотрите, как радостно
смотрит моя мать, а нет и двух часов, как умер мой отец. .Но, клянусь владычицей небесной, он должен строить церкви; иначе ему грозит забвение, как коньку-скакунку, чья эпитафия: «О стыд, о стыд! Конек-скакунок позабыт!» (III, 2). Указанное качество шутовства - «Божье скоморошество» Гамлета - утрачено в русских переводах трагедии.
11. Edwards Ph.Introduction // Kyd T. The Spanish Tragedy. Ed. by Ph. Edwards. London, 1959. P. lvi.
12. Из описания Гертруды тоже следует, что Офелия утонула, но не утопилась:
13. .в буйном исступленье Заслышав за ковром какой-то шорох,
Хватает меч и с криком: «Крыса, крыса!» -В своем бреду, не видя, убивает Беднягу старика. (IV, 1)
Отметим сразу: закон кровной мести не распространяется на случай непреднамеренного убийства.
14. Divinity - божественность, божество, небо, Бог.
15. Our thoughts are ours, their ends none of our own. (III, 2)
16. Публика в шекспировском театре была крайне разнородной, и драматург стремился донести смысл происходящего на сцене до каждого типа своего зрителя. Ему были равно важны и тонкий «ценитель», и грубый «невежда».
17. And let me speak to th’yet unknowing world how these things came about. So shall you hear of carnal, bloody, and unnatural acts (убийство Гамлета-отца); of accidental judgments, casual slaughters (убийство Полония, смерти Офелии и Королевы), of deaths put on by cunning andforc’d cause (это о Розенкранце и Гильденстерне), and, in this upshot, purposes mistook fall’n on th’inventors’ heads (это о Клавдии и Лаэрте). All this can I truly deliver. (V, 2).
18. «Отречение от умышленного зла» (disclaiming from a purpos’d evil) относится уже не к одному Лаэрту, перед которым Гамлет только что извинился и оправдался своим безумием (истинным безумием, в которое его повергла смерть Офелии). Обобщающий смысл высказывания подчеркнут использованием неопределенного артикля (“a purpos’d evil”). Речь идет не о конкретном умысле, обиде, нанесенной Лаэрту, а об «умышленном зле» как таковом. В фолио 1623 г. обращенность к Королю последней фразы «извинительной» речи Гамлета подчеркнута заменой «брата» (как в кварто 1604 и 1611 гг.) на «мать»: “Sir, in this Audience, let my disclaiming from a purpos’d euill, free me so farre in your most generous thoughts, that I haue shot mine Arrow o’re the house, and hurt my Mother” // The First Folio of Shakespeare. The Norton Facsimile (2nd edition). New York, London, 1996. P. 788.
19. Таким образом, «нападению», о котором говорили могильщики, подвергается в сцене состязания не только Гамлет, но и Королева.
20. Вслед за Иеронимо (и даже одновременно с ним, поскольку «Испанская трагедия» возобновлялась постоянно и шла на сцене на рубеже веков) на подмостки с книгой в руках выходили Матью в комедии «Всяк в своем нраве» Бена Джонсона (с «Испанской трагедией), Антонио в «Мести Антонио» Марстона (с трагедиями Сенеки) и Гамлет Шекспира.
21. Отметим, что Фортинбрас не вынашивает планы мести, он лишь хочет вернуть после смерти Гамлета-старшего те земли, «что в обладанье законно принял от его отца наш достославный брат» (I, 2). Так понимают это и сами датчане. Есть большая разница между местью и стремлением отвоевать свои земли, особенно после воцарения в Дании нового короля.
22. В античной традиции ему соответствует миф об Оресте, и в частности, история Пирра (Неоптолема), в древнегерманской - история Амлоди в исландских сагах («Сага об Амбале») и Амлета в «Деяниях данов». Египетская легенда могла быть
известна Шекспиру как из сочинения Плутарха «Об Исиде и Осирисе» (Фв Iside et Osiride), так и из многочисленных средневековых и ренессансных источников, видевших в ней прообраз истории Христа. Подробнее см.: Микеладзе Н.Э. Чем отличается сокол от ручной пилы? (об одном «темном месте» в «Г амлете») // Вестник Моск. ун-та. Серия 10. Журналистика. 2003. № 6. С. 93-114; 2004. № 1. С. 99-119.
23. Плутарх. Исида и Осирис. М., 200. Гл. 60. С. 69. Перевод Н. Трухиной.
24. В явлении безумной Офелии с цветами - контрастная параллель к сценам «Испанской трагедии» с Изабеллой и Иеронимо. Лишь мысль о мщении заставляла Иеронимо отказаться от самоубийства:
Нет, поддаваться нельзя мне мечтам о погибели скорой,
Чтоб не оставить твою неотмщенной вовеки кончину.
(II, 5; пер. М. Савченко)
Последние слова Офелии и ее песня имеют прямо противоположный смысл:
Он уснул в гробу,
Полно клясть судьбу;
В раю да воскреснет он!
И все христианские души, я молю Бога. - Да будет с вами Бог!
(IV, 5)
Одновременно Офелия дает здесь и ответ Изабелле, в отчаянии покончившей с собой:
Так эта травка, чтоб лечить глаза,
А эта голову?
Но сердце травами не излечить...
Лекарства нету от моих скорбей,
И нету средства мертвых воскресить. (III, 8)
В чем же суть ответа Офелии? Есть средство воскресить мертвых - вера в Бога, в спасение и вечную жизнь.
25. Эту правду должен открыть «неутоленным» верный Горацио, провожающий его в вечную жизнь словами:
Спи, милый принц.
Спи, убаюкан пеньем херувимов! (V, 2).
26. К Римлянам, 12:14, 12:17.
27. Метафора трагедии как чистилища обоснована самим шекспировским текстом. В нем содержится довольно ясное представление о Чистилище: «мучительный и серный пламень», в котором дух отца Гамлета вынужден
... томиться посреди огня,
Пока грехи моей земной природы Не выжгутся дотла. (I, 5)
