CC BY
581
УДК 82.21
«ГАМЛЕТ» ШЕКСПИРА И ТРАГЕДИЯ МЕСТИ: ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА
В статье излагаются характерные художественные элементы жанра кровавой трагедии мести, являющиеся неотъемлемыми для английской драматургии елизаветинского периода. Основное внимание уделяется «Гамлету» У. Шекспира, который рассматривается как эволюция жанра трагедии мести.
Ключевые слова: Ренессанс, Кид, кровавая трагедия, трагедия мести, Шекспир, елизаветинский театр.
Эпоха Возрождения, сменившая средневековье на территории Центральной Европы уже в XIV веке, привнесла в культурную и общественную жизнь доселе невозможное сосуществование античных и христианских ценностей, идей и представлений. Более того, в некоторых видах искусства даже преобладало единство этих двух ранее несовместимых принципов (например, в живописных или скульптурных изображениях христианских святых часто присутствовал античный культ телесной красоты). В Англии Ренессанс появился лишь спустя два с половиной века, однако, впитав в себя центрально-европейский опыт, он сразу стал благодатной почвой для деятелей культуры. Английское Возрождение не встретило особого противодействия со стороны церкви, так как еще в первой половине XVI века она была реформирована Генрихом VIII, и на смену строгой католической догматичности пришла лояльная королевской власти англиканская церковь. Дочь Генриха Елизавета I, взошедшая на престол в 1558 году, всячески поощряла развитие искусства и культуры и даже считалась покровительницей театра. Именно во время ее правления в самых разных кругах английского общества стала широко обсуждаться проблема кровной мести и «справедливости отмщения». Эта тема получила особую актуальность после заговора против королевы, организованного католиками в 1583 году («Throckmorton Plot»). Вскоре после этого был принят закон, в котором говорилось об обязательном преследовании вплоть до уничтожения тех лиц, кто бы посмел покуситься на жизнь королевской особы. Этот закон обязывал каждого считать своим личным долгом отомстить любому заговорщику, действуя по древнему принципу «кровь за кровь». Таким образом, на государственном уровне, хотя, конечно, не во всех сферах общественной жизни, было потеснено евангельское отношение к мести, классическая формулировка которого есть в послании апостола Павла: «Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь» [Рим. 12:19].
Тем не менее если вопрос не касался интересов Короны, то суд над преступниками и их наказание могли быть только в юрисдикции государства, а английское общество не только не поддерживало самосуд, но и порицало всех
C. №. BydexuH S.Yu. Budekhin
«HAMLET» BY SHAKESPEARE AND THE TRAGEDY OF REVENGE: EVOLUTION OF THE GENRE
The article describes the distinctive genre elements of the tragedy of revenge that are essential for the English drama of the Elizabethan period. The focus is on "Hamlet' by Shakespeare, which is on the tapis as the evolution of the genre of the tragedy of revenge.
Keywords: Renaissance, Kid, tragedy of blood, tragedy of revenge, Shakespeare, Elizabethan theater.
тех, кто поддался этому «макиавеллистическому порыву». Английской морали был чужд принцип «цель оправдывает средства». И все же общественное мнение допускало возможность для личной мести, но лишь в исключительных обстоятельствах, в которых закон не обеспечивал бы достойного воздаяния. Такая позиция отражена в «Опытах» Фрэнсиса Бэкона [1]. Он утверждает, что «Самый приемлемый вид мести («the most tolerable sort of revenge») существует для тех преступлений, для наказания которых нет закона» («Of Revenge»).
Благодаря появившейся в эпоху Ренессанса двоякости ценностей, а именно тому, что многие животрепещущие вопросы стали рассматриваться не только под углом христианских устоев, но и со стороны античной морали и эстетики, тема мести глубоко заинтересовала английское общество и просто не могла не найти своего отражения на подмостках елизаветинского театра. Эпоха Возрождения поставила драматургов перед тяжелым выбором, какой подход к отмщению, языческий или христианский, является более справедливым. Именно в этот период в английской драматургии рождается наиболее яркий и скандальный, вызывавший неоднозначную реакцию публики жанр так называемой трагедии мести (revenge tragedy), или кровавой трагедии (tragedy of blood). Последующее развитие английской драматургии, нашедшее свою наивысшую точку в творчестве У. Шекспира, взросло в том числе на почве «кровавой трагедии». И если принадлежность самой ранней трагедии Шекспира («Тит Андроник», 1594) к жанру «кровавых» не вызывает сомнений, то связь последующих его трагедий, в частности «Гамлета», с этим жанром достаточно условна. В дальнейшем мы постараемся выяснить характер и степень связи этой одной из величайших и загадочных трагедий Шекспира с жанром трагедии мести.
Проблема справедливости отмщения будоражила умы публики с давних времен, а ее корни уходят в античность. Однако несмотря на то, что в античном мире на протяжении веков концепция мести «кровь за кровь» считалась неоспоримой, с человеческой и даже с правовой точки зрения она ставится под сомнение уже в «Орестее» (458 г. до н. э.) Эсхила [2]. Бог Аполлон приказывает сыну убитого царя Аргоса и Микен Агамемнона Оресту убить мать Клитемнестру
и ее любовника Эгисфа, от руки которых погиб Агамемнон. Жаждущий мести сын убивает Эгисфа без колебаний, но, когда очередь доходит до Клитемнестры, Орест начинает сомневаться и обращается к другу: «Пилад, что мне делать? Постыдиться ли убить мать?». И только после того как Пилад напомнил, что таково желание Аполлона, Орест укрепляется духом и осуществляет беспощадное наказание. В конце концов Ареопаг голосует за его оправдание, т. е. судебным решением признает «правильность» поступка Ореста.
Жанр собственно кровавой трагедии мести зародился именно в елизаветинском театре. Основателем «трагедии мести» принято считать Томаса Кида, чья «Испанская трагедия» (The Spanish Tragedy, 1582) стала классическим образцом жанра. Центральным персонажем трагедии Кида является Иеронимо - отец, потерявший сына. Для того чтобы восстановить честь рода ему необходимо обрушить свой гнев на головы убийц сына. Когда же он узнает их имена, то не сразу оказывается готовым к отмщению, некоторое время он колеблется. Иеронимо вспоминает то самое послание апостола Павла. Эту мысль подтверждает его реплика: «Да, небо будет мстить за всякое зло, /... Тогда постой, Иеронимо» («Ay, heaven will be reveng'd of every ill/... Then stay, Hieronimo») [3, р. 51]. Христианская заповедь удерживает его, заставляет оставить месть Богу. Но его сомнения длятся недолго, и после тяжелых внутренних терзаний он избирает активный, «языческий» вариант мести. Припомнив стих из «Агамемнона» Сенеки («Per scelus semper sceleribus tutum est iter» / «Идти всего надежней злу дорогой зла») [4], он преисполняется решимости. Тщательно спланировав свой «кровавый спектакль», Ие-ронимо разыгрывает на сцене картину, подобную случившейся в действительности с последующей гибелью всех действующих лиц. Более того, подход к проблеме мести в «Испанской трагедии» изначально оказывается смещенным в сторону античной драматической традиции. Так, дух убитого на поле боя Андреа вместе с Местью, которая в пьесе представлена активным действующим лицом, возвращаются на землю из мифологического потустороннего мира по приказу богини Прозерпины. В трагедии они введены как аллюзия на античных богинь мести Эриний, чей образ широко использовали древнегреческие драматурги.
В трагедии Шекспира «Тит Андроник» «христианская» концепция мести с самого начала оказывается низвергнутой, а языческий принцип «кровь за кровь» становится доминирующим мотивом на протяжении всего действия. Герой трагедии - римский полководец Тит Андроник -в пьесе символизирует собой распадающийся и гибнущий Рим «железного века». В его характере, как и в образе собственно Рима, сплелись невообразимая жестокость, коварство и месть. Тит Андроник является типичным носителем патриотического начала, его жизненная цель состоит лишь в том, чтобы служить Риму, во славу которого он принес в жертву все свои силы и кровь многих своих сыновей. До сих пор доподлинно неизвестно, действительно ли Шекспир был автором этой кровавой трагедии, и если все же он автор, то какую цель преследовал, создав такое нагромождение ужасов. Четырнадцать убийств, тридцать четыре трупа, три отрубленные руки, один отрезанный
язык - вряд ли все это могло вызвать у читателя (зрителя) эстетический восторг. Возможно, все эти кровавые приемы являются лишь пародирующими аллегориями, означающими протест тогда еще молодого Шекспира против традиции кровавой трагедии мести. С другой стороны, молодой драматург вполне мог просто воспользоваться художественными приемами коммерчески успешных современников с целью завоевать свою публику.
Тем не менее образ Тита Андроника безусловно можно считать «зародышевым» для всего творчества Шекспира. К примеру, характерный для дальнейшего творчества Шекспира прием, когда герой впадает в состояние сумасшествия, а затем прозревает, впервые был продемонстрирован именно в трагедии «Тит Андроник». Во второй сцене третьего действия почти обезумевший от свалившихся на него несчастий Тит Андроник укоряет своего брата Марка за убийство мухи. Однако прозрение Тита рождает новый прилив жажды мести, в водовороте которой гибнет он сам и его враги, а Рим захватывают готы под предводительством его младшего сына Луция. Аналогичный прием будет использован в образе Лира. Более того, в художественном мире «Тита Андроника» прослеживаются сюжетные и композиционные черты «Короля Лира», «Кориолана», «Тимо-на Афинского» и даже «Гамлета».
Классическая схема для трагедии мести, где языческой концепции «кровь за кровь» противостоит христианское смирение, в «Гамлете» претерпевает качественное эволюционное изменение. Если колебания и раздумья Иеронимо и Тита Андроника перед совершением акта мести имеют лишь мнимый характер, подготавливающий читателя к последующей кровавой развязке, то внутренняя борьба и терзания Гамлета заключают в себе основную проблему трагедии.
Шекспир кардинально пересмотрел все структурные и содержательные элементы, начиная от характера мстителя и заканчивая непосредственным осуществлением мести. Великий драматург трансформирует все пункты классического канона кровавой трагедии. Так, взяв от Кида мотив сумасшествия для протагониста, Шекспир усиливает его. Если в «Испанской трагедии» Иеронимо погружался в маниакальное безумие из-за невозможности отомстить за сына, то Гамлет использует образ сумасшедшего для поиска доказательств и, что важнее, для определения своего места в этом безумном вихре мщения.
В основе конфликта трагедии формально лежит мотив мести, однако в его трактовке Шекспир выходит за рамки классической кровавой трагедии. Главный герой распознает все несовершенство мира после того, как в разговоре с призраком ему открываются истинные причины смерти отца, «предательский» характер брака матери для него теперь не подлежит сомнению. Гамлет делает вывод, что преступления, зло, вероломство, лицемерие - явления вполне обычные для этого мира. «Дания - тюрьма» считает главный герой, а потому рассчитывать на справедливое и законное возмездие он не может. У Гамлета нет законного права требовать наказания для узурпатора Клавдия, и, для того чтобы осуществить «правосудие», ему необходимо встать на путь зла, на путь мести. Из дальнейшего развития сюжета вытекает, что он прямо или косвенно виновен
Гуманитарные исследования • 2014 • № 3 (4)
45
в смерти Полония, Офелии, Розенкранца, Гильденстерна, Лаэрта, Клавдия, хотя только смерть последнего диктуется принципом отмщения.
Шекспир низвергает месть как форму восстановления справедливости. Теперь, когда зло просочилось во все уголки мира, местью уже нельзя добиться справедливости. Для подтверждения этой мысли Шекспир ставит перед проблемой мести за смерть отца трех персонажей: Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Лаэрт действует не рассуждая, сметая «правых и неправых», Фортинбрас, напротив, вовсе отказывается от мести, Гамлет же ставит решение этой проблемы в зависимость от общего представления о мире и его законах. И проблема именно в том, как относится сам Гамлет к данному ему моральному праву на месть.
Герои «типичных» трагедий мести в итоге обязательно выбирают тот или иной образ действий, ту или иную «концепцию отмщения». Но в случае с Гамлетом дело обстоит не так: он не становится ни решительным мстителем, ни равнодушным к боли стоиком, ни набожным человеком, полагающимся на небеса. Он не знает, какой из путей является правильным, и сильно страдает от осознания этого. Его душа даже не раздвоена, а разделена на множество частей. После встречи с призраком мысль Гамлета устремляется в самых разных направлениях, его душа теряет равновесие. Это противоречивое душевное состояние принца - не временное явление, как в других трагедиях мести; оно постоянно меняется, терзая его в течение всей трагедии. Шекспировед Пол Кантор отмечает, что великий драматург «преодолел» классическую «трагедию мести» именно переосмыслением внутреннего мира главного героя. По его мнению, для раскрытия разных сторон понятия мести в образе Гамлета Шекспир новаторски соединил мстителя и «необычайно думающего человека» («an unusually thoughtful man») [5, р. 29]. В то же время он поместил конфликт пьесы внутрь своего главного героя. Таким образом, Шекспир трансформировал традиционную «трагедию мести», в которой до той поры конфликт носил лишь внешний характер.
Другой исследователь кровавых трагедий, Джон Кэрриган, в своей работе «Revenge Tragedy: Aeschylus to Armageddon» [6], высказывает мнение о том, что в «Гамлете» мотив мести становится второстепенным.
Объясняет он это тем, что для главного героя большее значение имеет память. Гамлет знает, что месть была бы угодна его воинственному отцу, но он не может преодолеть свое фундаментальное чувство ее бессмысленности. Клавдий убил старшего Гамлета и совратил королеву. Эти злодеяния невозможно устранить, так как месть не поможет вернуть потерянное. С известными ограничениями это может сделать только память. Кэрриган условно отождествляет спектакль Гамлета как форму «памяти», так как целью этого представления является пробуждение мысленных образов прошлого.
Так или иначе, «гамлетовский» способ отмщения поднимает трагедию Шекспира на качественно новый уровень относительно классической «кидовской» трагедии мести. Клишированная схема балансировки героев «кровавых трагедий» между языческим и христианским отношением к мести, где конечный выбор христианской концепции в абсолютном большинстве случаев дарил герою «happy end» и одобрение публики, в «Гамлете» полностью переосмыслена. В заключение можно сказать, что проблема мести и сюжетно-композиционные условности кровавой трагедии явились для Шекспира лишь средством для детального анализа гораздо более существенных вопросов человеческой природы.
1. Bacon F. Essays. 1627. 123 р. URL: http://www. authorama.com/essays-of-francis-bacon-5.html (дата обращения 19.10.2014).
2. Эсхил. Хоэфоры. URL: http://www.lib.ru/POEEAST/ ESHIL/eshil_plac.txt (дата обращения 19.10.2010).
3. Kyd Th. The Spanish Tragedy. Dodo Press, 2005. 104 р.
4. Сенека Луций Анней. Агамемнон. URL: http://www. ancientrome.ru/antlitr/seneca/tragedy/agam.htm (дата обращения 19.10.2014).
5. Cantor P. A. Shakespeare, Hamlet: A Student Guide, second edition. Cambridge, 2004. 118 p.
6. Kerrigan J. Revenge Tragedy. Clarendon Press, 1996. 404 p.
© Будехин С. Ю.,2014
