CC BY
491
цию, М.А. Шолохов соединяет все компоненты духовного мира героя друг с другом, сотворяет действительность романа свободно и естественно, как создает свои формы природа. Сквозной хронотоп «тихого Дона» приобретает высокую степень обобщения - связь между различными частями русского народа, символизирует универсальную гармоничную модель бытия, где сочетается тематическая масштабность и художественная объективность, а все вместе взятое представляет собой песнь о народе и его судьбе.
Библиографический список
1. Бирюков Ф.Г. Художественные открытия М.А. Шолохова. - М., 1976.
2. Васильев В. Последние книги «Тихого Дона» и «Поднятой целины» в единстве исканий М.А. Шолохова // Новое о М. Шолохове. Исследования и материалы. - М., 2003.
3. ВоробьёваА.Д. «Хронотоп Тихого Дона» в творчестве М.А. Шолохова // Шолоховские чтения. - М., 2003.
4. Громов Е. С. Природа художественного творчества. - М., 1986.
5. ЕремеевА.Ф. Грани искусства. - М., 1987.
6. Желтова Н.Ю. Стихия народной песни в романе М.А. Шолохова «Тихий Дон» // Литература в школе. - 2004. - .№9.
7. Кузнецов Ф. Ф. «Тихий Дон»: судьба и правда великого романа. - М., 2005.
8. Рымарь Н. Т. Введение в теорию романа. -Воронеж, 1989.
9. Сатарова Л.Г. Золотое слово Шолохова. «Тихий Дон» и духовные традиции русской литературы // Липецкая газета. - 2005. - 4 мая.
10. Ткаченко П. Вещий сон: Образ генерала Л.Г. Корнилова в романе М.А. Шолохова «Тихий Дон» // Литературная Россия. - 1998. - 6 февраля.
11. Федь Н. Парадокс гения (Жизнь и сочинения Шолохова). - М., 1998.
12. Шолохов М.А. Тихий Дон: роман: В 2 т.. -М., 2000. - Т. 1.
13. Шолохов М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 8. - М., 1986.
УДК 821.161
Кихней Любовь Геннадьевна
Институт международного права и экономики имени А.С. Грибоедова (г. Москва)
Вовна Алексей Владимирович
Дальневосточный государственный технический университет (филиал, г. Уссурийск)
ПРЕЛОМЛЕНИЕ «ПЕТЕРБУРГСКОГО МИФА» В ГОРОДСКОМ ТЕКСТЕ РОМАНА АНДРЕЯ БЕЛОГО «ПЕТЕРБУРГ»
В статье исследуется семантический комплекс города в романе Андрея Белого «Петербург». Впервые дан системный анализ семантики образов, входящих в смысловое поле «город» как важнейший элемент философской картины мира А.Белого; рассмотрены принципы формирования «авторского мифа» о Петербурге, прослежены его генетические истоки, вычленены архетипические модели и лейтмотивы.
Ключевые слова: городской текст, «петербургский миф», архетипические модели, лейтмотивы, пространство.
Изучение петербургского текста русской культуры имеет давнюю историко-литературную традицию (работы Н.П. Анциферова [1], Б.В. Томашевского [4]). Однако систематическое изучение петербургского текста начинается в структурно-семиотической ветви советского литературоведения, где Петербург предстает как внутренне связанный текст, обладающий собственным набором образов, мотивов, сюжетов и героев. Так, огромный вклад в изучение петербургского текста внесли
В.Н. Топоров и Ю.М. Лотман. В их фундаментальных работах петербургский текст исследуется со структурно-семиотических и мифопоэтических позиций. Авторы большое внимание уделяют построению «модели» Петербурга с проекциями на древние архетипические символы города.
Ю.М. Лотман фактически закладывает теоретические основы изучения городского текста в общем и петербургского текста в частности. Он, во-первых, выделяет универсальную модель организации пространства «центр-периферия»; во-
вторых, исследует феномен Петербурга в ракурсе более общего феномена урбанизма; в-третьих, он выявляет набор постоянных признаков петербургского мифа [2].
В.Н. Топоров исследует культурный феномен Петербурга не только со структурно-семиотической, но и с философской точки зрения [5; 6]. Исследуя петербургский сверхтекст с мифопоэтической позиции, он выявил его основные качества и свойства, связанные с культурно-географическими особенностями пространства. Не менее важно, что Топоров подошел к вопросу о петербургском мифе со смысловой точки зрения. И если Лотман преимущественно обращается к «способу» сочетания единиц петербургского мифа, то Топоров исследует сами эти единицы. В этом аспекте Топоров действительно доказал, что Петербург является текстом со своим языком и правилами, по которым единицы этого языка организуются [5, с. 341-360].
Что же касается художественной реализации петербургского текста, то ее начало было положено А.С. Пушкиным на рубеже 20-30-х годов XIX века («Уединенный домик на Васильевском», 1829, «Пиковая дама», 1833, «Медный всадник», 1833). Затем петербургская тема была подхвачена «Петербургскими повестями» Н.В. Гоголя и произведениями Ф.М. Достоевского, Некрасова, Гончарова, Одоевского и т.д. Все эти произведения объединяет то, что петербургская тематика в них в основных своих элементах настоятельно повторяется и образует определенную смысловую структуру, которая и стала предметом выявления в данной статье, где на материале самых крупных и знаковых произведений петербургского текста выявляются закономерности его внутренней организации.
Традиционно считается, что текст, заложивший основы петербургской мифологии, - это «Медный всадник» А.С. Пушкина. Все петербургские мотивы, появившиеся в «Медном всаднике», можно разделить на две группы: мотивы, соотносящиеся со смысловым ядром пушкинской поэмы (лейтмотивы), и частные мотивы, связанные с реализацией этого смыслового ядра. Все выявленные мотивы и лейтмотивы реализуются и в других классических произведениях, формирующих петербургскую мифологию.
К главному лейтмотиву можно отнести мотив стихии, который в «Медном всаднике» воплощается в частных мотивах наводнения, револю-
ционной ситуации, людских масс, власти. С образом восставшей стихии соотносится мотив власти, который играет огромную роль в петербургском тексте XIX века. Это, несомненно, связано в первую очередь с внелитературными факторами: Петербург - столица Российской империи. Однако, попадая в смысловую структуру петербургского текста, мотив власти претерпевает изменения.
Лейтмотив разбушевавшейся стихии, заданный Пушкиным, обнаруживается и в ряде других произведений, связанных с петербургским текстом. При этом стихия, выходящая из-под контроля, не всегда соотносится с наводнением, но воплощается и в ряде принципиально иных образов. Так, в творчестве Гоголя возникает образ людской толпы на Невском проспекте. Несомненно, что сам по себе гоголевский образ не связан с символикой восставшей стихии. Однако Андрей Белый в своем романе «Петербург» (не без влияния Гоголя и Пушкина) воссоединил мотивы толпы и стихийности, связав их с идеей революции.
Такая символическая интерпретация власти впервые предстала в «Медном всаднике»: здесь власть отчуждается от человека и демонизируется. Символом власти оказывается ожившая статуя Петра Первого, которая в тексте соотносится с языческим божеством, «кумиром». В «Петербургских повестях» Гоголя власть прежде всего соотносится с петербургской бюрократией, которая фактически формирует свое «метафизическое» пространство.
Эсхатологический лейтмотив восстания стихии обусловливает появление лейтмотива абсурдности и распада бытия, который реализуется в следующей системе мотивов: мотив сумасшествия, мотив истончения грани между реальным и ирреальным миром, мотивы сновидения и иллюзорности мира.
В «Медном всаднике» абсурдность бытия приводит Евгения к гибели. При этом оказывается разрушенным не только Петербург, но и надежды «бедного Евгения» на тихое «маленькое» счастье. Особенно ярко петербургская абсурдность показана в повести «Нос» (ср. «странное происшествие», которое легло в основу этого произведения).
Лейтмотив абсурда бытия в рамках петербургского текста, начиная с «Медного всадника», соотносится с мотивом сумасшествия. Так, в «Медном всаднике» Пушкина Евгений сходит
с ума, столкнувшись с неведомыми ему силами. В смягченном, «пародическом», варианте связь между петербургским абсурдом и сумасшествием обнаруживаем в «Записках сумасшедшего»
Н.В. Гоголя. Мотив сумасшествия в соотношении с петербургским пространством появляется также в произведениях Достоевского. Эта связь отчетливо видна в «Преступлении и наказании», где все герои находятся в «пограничном» состоянии между разумом и безумием.
На мотив истончения грани между реальным и потусторонним миром в «Медном всаднике» А.С. Пушкина указывает образ «ожившей статуи». В рамках петербургского текста, созданного Пушкиным, он имеет двойную мотивировку. С одной стороны, происходит действительно не вписывающееся в рамки обыденности событие, а с другой стороны, это событие может быть объяснено болезненным состоянием героя.
Истончение грани между двумя мирами приводит к важнейшему для петербургского текста мотиву сновидения. В «Невском проспекте» Гоголя мотив сновидения оказывается способом прорваться в иной мир. При этом в очередной раз наблюдается характерная для петербургского текста «мена» оппозиций: сновидческая реальность оказывается более истинной, нежели окружающий мир [ср.: 3]. Мотив иллюзорности Петербурга возникает также и в творчестве Достоевского. Тема иллюзорности Петербурга разрабатывалась, прежде всего, в его романе «Подросток», где Петербург предстает маревом над Невой, туманом.
Разрушение границы между реальным и ирреальным мирами приводит к появлению в петербургском тексте лейтмотива инфернальнос-ти, который реализуется в мотивах омертвения человека, подмены живого неживым, раздвоения, демонического бала.
Вписываясь в ряд предыдущих мотивов, лейтмотив демонизма органично соседствует с мотивом иллюзорности города (ср. финал гоголевского «Невского проспекта»), властью (в «Медном всаднике» Петр демонизируется) и стихией (в «Медном всаднике» один из аспектов власти -покорение стихии).
Всю эту лейтмотивную систему и ее «частные» реализации обнаруживаем в романе Белого «Петербург», ознаменовавшем ключевой этап развития петербургского текста в русской литературе ХХ века. Одна из специфических характеристик городского пространства, созданного
Андреем Белым, заключается в том, что петербургский миф находился в системных отношениях с другим пространственным мифом - мифом о Москве, который также возникает в творчестве писателя.
Оппозиция «центр-периферия» в романе функционирует в соответствии с системным принципом, то есть в рамках создаваемого Белым оригинального извода петербургского мифа она накладывается на оппозиции восток / запад, варварство / цивилизация и др. Подобная «многослойная» организация пространства свидетельствует о том, что в основании романа лежат мифопоэтические принципы.
Что касается внутренней организации пространства, то в функции центра в романе выступает имперский Петербург, в роли периферии -его островная часть. В контексте романа острова противопоставляются имперскому Петербургу по целому ряду бинарно выраженных признаков: свое / чужое, западное / восточное, прямое / кривое и т.д. Описания и характеристики центра и периферии соответствуют мифопоэтическим пространственным структурам, естественно, с поправкой на модернистское сознание автора. Так же, как и в текстах мифологического типа, Петербург, будучи сакральным центром, является воплощением космоса. Однако в противовес «органическому» мифологическому космосу (структура которого часто выражалась в образе мирового дерева) петербургский космос Белого - это царство чистых геометрических форм. В этом заключается существенная новизна и оригинальность трактовки петербургского пространства по сравнению с другими текстами, разрабатывающими петербургский миф.
Острова же представляют собой непокорную, не поддающуюся власти стихию. Ликами, ипостасями этой стихии могут являться и великий трус (землетрясение), и затопление империи полчищами с Востока («желтая опасность»). В этом плане острова по отношению к имперскому Петербургу предстают как «другое пространство». Отсюда можно вывести все их основные характеристики, которыми они наделяются в рамках петербургского мифа Белого: острова - это перевернутый имперский Петербург, и характеристики этого Петербурга - это характеристики островов только с противоположным знаком.
Подобного рода «перевернутость», характерная для всех пространств бинарного типа, прояв-
ляется и на геройном уровне. Если для Аполлона Аполлоновича «незнакомец» с островов, террорист Дудкин, является носителем злобного демонического начала, которое грозит разрушить строгую геометрию города, то для незнакомца, в свою очередь, именно «имперский Петербург» является воплощением зла и объектом ненависти. В силу всего этого острова оказываются «пограничным местом», что подтверждается характеристикой их жителей, которые не принадлежат ни к одному из миров. Иначе говоря, островные жители - это герои, не закрепленные ни за одним пространственным локусом, об этом свидетельствует тот факт, что они могут пересекать границу («мосты»), отделяющие имперский Петербург от его островной части. В то время как герои имперского Петербурга (например, Аполлон Аполлонович) статичны и не пересекают пространственной границы.
На отсутствие четкой пространственной закрепленности «островных» героев указывают места их обычного пребывания. Так, традиционным местонахождением островных жителей оказываются «кабачки», которые в русской картине мира являются дьявольским местом, противопоставленным святому месту - храму (недаром сам Белый называется кабаки - «адскими»). Здесь в романе появляется традиционная для петербургского мифа семантика инфернальности, которая завуалированно предстает в образах островных жителей. В конечном счете в романе Белого возникает мотив, характерный для петербургского мифа в его символистском изводе: историко-культурные и политические вопросы осмысляются в мистико-демоническом контексте. Такой подход заставляет вспомнить историософскую концепцию А. Блока, который представлял себе нашествие варваров как восстание низших социальных слоев, что должны были появиться из «преисподней». Характерно при этом, что восстание низов также связывалось Блоком с городской (возможно, петербургской) тематикой.
Другой существенный элемент петербургского мифа в романе - это граница, разделяющая острова и имперский Петербург. Ее воплощение мы находим в образе Невы. Белый, обращаясь к этому традиционному для петербургского мифа образу, трактует его по-своему. Нева обретает «летейские» смыслы, в связи с чем роль Невы в рамках оригинального петербургского мифа Белого изменяется. Если в основании классическо-
го петербургского мифа лежит представление о Неве как о губительной стихии, то у Белого Нева становится границей, разделяющей внутри Петербурга два типа пространства.
Однако наряду с мотивом разделения двух пространств в романе возникает мотив их соединения. Эту функцию в романе выполняют мосты. Образ моста в силу «пограничности» петербургского мифа, который создает Белый, оказывается одной из его самых существенных примет. Можно сказать, что так же как Достоевский сделал «приметами» Петербурга «дворы-колодцы», так Белый ввел в петербургский миф «мосты». Мост в романе соединяет геометрическое пространство имперского города с «хаотическими» островами, с «той стороной», о чем свидетельствует грандиозность и мрачность описания мостов.
Таким образом, существенная специфика петербургского мифа, созданного Андреем Белым, заключается в том, что враждебные внешние силы (мотив которых всегда присутствует в петербургских произведениях) Белый локализовал в пространстве. Тем самым произошло смысловое «расширение» петербургского мифа, куда Белый включил антипространство.
Противопоставление центра и периферии, взятое вкупе с мотивом преодоления границы, указывает на то, что в «Петербурге» Белого органично сочетаются два типа текстов: сюжетный и бессюжетный. При этом бессюжетный текст в культурологическом смысле является более архаичным, так как он просто «описывает» петербургский мир и имеет отчетливо классификационный характер. Именно этот бессюжетный уровень петербургского мифа является своего рода «хранилищем» литературных традиций, связанных с петербургской тематикой. Сюжетный же уровень петербургского текста возникает в связи с индивидуально-авторской разработкой Белым существующих петербургских мифологем.
Одна из главных структурных оппозиций городского текста, созданного Белым в своем романе, - это противопоставление аполлоническо-го принципа дионисийскому началу, восходящее, прежде всего, к философии Ф. Ницше в ее модернистской интерпретации. В этом плане специфика воплощения петербургского пространства в романе проявляется в том, что в его смысловом поле Белый объединяет несколько разнородных культурно-семантических пластов, связанных с античностью и ее модернистскими рецепциями.
Однако Белый использует не только конкретные мифологемы Аполлона и Диониса, но и подключает семантические мифологические поля, связанные с этими образами. В результате чего петербургское пространство обретает античное «дно»: каждый персонаж двоится, представляя собой, с одной стороны, героя, действующего в рамках реального петербургского топоса, с другой стороны, - античную «маску» того или иного божества. При этом аполлоническое и дионисийское начала в романе теряют свою конкретную образную природу и воплощаются в рамках городского текста в целом наборе разных образов и мотивов.
С аполлоническим началом в романе, прежде всего, связан образ Аполлона Аполлоновича (на что недвусмысленно напоминает его фамилия). В этом герое разнообразно реализуются основные функции Аполлона. Аполлон - это солнечное, светлое божество, «символ рациональной ясности» и бог светлого начала. Эти солнечные небесные смыслы возникают и в образе рационального сенатора.
Аполлонический принцип воплощается в романе не только на геройном уровне, но, в силу теснейшего соотношения героя и пространства, реализуется и на уровне пространственных образов. Так, Петербург - город прямых углов и проспектов. Эта упорядоченность петербургского локуса, его внешняя строгость, блеск и лоск свидетельствуют об «аполлонической структуре» городского пространства.
Дионисийский принцип, явленный в романе, также связывается с организацией пространства и геройной структуры. При этом данное противопоставление, будучи базовым, сохраняется не только на пространственном, но и на временном уровнях: так, если Аполлон Аполлонович действует преимущественно днем, то его сын -ночью (здесь воплощается семантика Диониса как «темного» бога, в противовес светлому солнечному Аполлону).
Образу Николая Аполлоновича сопутствуют все дионисийские атрибуты, такие, как маска (ср. с дионисиевыми празднествами), «тигровый зверь» (спутником Диониса был леопард) и проч. К этому же дионисийскому полюсу можно отнести и образ Софьи Лихутиной. Этот персонаж в систему дионисийских образов входит через семантику востока (она носила японское кимоно), который в системе символических соответствий
Белого связывается со стихийным дионисийским началом.
Если аполлонический принцип в романе соотносится с преодолением тела (Аполлон Аполлонович летает в свои астральные путешествия, преодолевая границы собственной телесности), то дионисийская символика, напротив, сопола-гается с телесностью в ее «натуралистическом» виде. Недаром центральный дионисийский мотив романа - это мотив разорванного в клочья тела жертвы. Таким образом, дионисийство в романе также воплощается на уровне традиционного для петербургского мифа мотива гибели, которая понимается не просто как смерть, но как своеобразная жертва и насыщается религиозными смыслами - Белый мастерски соединяет античные мотивы с мотивами петербургского текста, подводя под первые иной смысл.
И здесь античная мифология «Петербурга» неожиданно пересекается с пушкинским интертекстом романа. Ср., например, ситуацию жертвы в «Медном всаднике», где смерть Евгения может пониматься как жертва идолу-кумиру, в роли которого выступает ожившая статуя Петра. Примечательно, что, оставляя в романе мифоритуальную символику смерти, восходящую к «Медному всаднику», Белый меняет ее культурный код, и жертва связывается не с язычеством вообще, но прежде всего с античной мифологией. В контексте аполлоническо-дионисийских цитат, заявленных в романе, традиционный для петербургского мифа мотив жертвы обретает конкретную культурно-историческую реализацию. Так, в центре повествования оказывается образ-мотив разорванного человеческого тела, что, несомненно, восходит к древним античным представлениям о разрываемых божествах, а в более общем индоевропейском контексте - к мифу об умирающем и воскрешающем боге.
Однако Петербург в соответствии с принципами петербургского мифа является пограничным пространством. Отсюда его срединное положение между аполлоническим и дионисийским началами. Он как бы заключает в себе эти две противоположности, снятие которых возможно только в соответствии с логикой взрыва (метафора, которая, заметим, в буквальном смысле реализовалась в романе). Так, аполлоническое солнце входит в систему оппозиций к варварским ордам, которые в романе являются воплощением стихийного дионисизма и символизируют хаос.
Отсюда в тексте Белого появляется своеобразный мифологический гимн - призывание солнца, связанное с борьбой против варварских орд.
Таким образом, основные лейтмотивы петербургского мифа, в рамках романа Белого претерпевают существенные изменения. Белый как бы сохраняет смысловое ядро этих мотивов, однако трактует его с иной (ницшеанско-мифологической) точки зрения.
И здесь крайне важна система лейтмотивов, образующих городской текст романа. Прежде всего, обращает на себя лейтмотив иллюзорности, связываемый Белым с аполлоническим принципом. Восходя к «петербургской классике», в романе Белого иллюзорность меняет свою «этимологию». Так, прежде всего, мотив иллюзорности у Белого соотносится с кантианскими отсылками. В этом плане петербургский миф в романе предельно философизируется и соотносится с целым рядом частных мотивов.
Иллюзорность - мозговая игра. Кантианская философия обусловливает мотив мозговой игры, с помощью которого в романе создается «второе пространство» города. В этом плане фантас-магоричность Петербурга в романе получает свое реальное обоснование: Петербург иллюзорен потому, что он является плодом воображения, результатом игры «чистого разума».
Иллюзорность-теургия. Эта скрытая отсылка вносит чрезвычайно важные смысловые коррективы в петербургский миф, реализованный в романе Белого. Фантасмагоричность и иллюзорность Петербурга оказываются обусловленными не только кантианской философией, но также и теургической концепцией символа, Петербург становится своего рода полем для воплощения теургических исканий Белого. И именно в соответствии с этой теургической установкой происходит «порождение» образов в петербургском пространстве.
Иллюзорность-бюрократия. Лейтмотив иллюзорности реализуется не только в кантианских образах, но и в мотивах бюрократии, которая также оказывается иллюзорной в кантианском смысле этого слова. Наличие мотива «бюрократиады», несомненно, указывает на Петербург Гоголя. Однако Белый в соответствии со своей «символической» логикой придает этому традиционному для русской классики мотиву почти что мистическое звучание, связывая мотив бюрократии с мотивом мозговой игры. Соположение этих
мотивов приводит к изменению петербургского мифа, когда мистическая составляющая города семантически «обусловливается» бюрократизмом, в котором Белый также подчеркивает семантику призрачности.
Иллюзорность-провокация. С темой «мозговой игры» и иллюзорности в романе тесно связан мотив вселенской провокации. Характерно, что эти мотивы увязываются Белым в единое целое в рамках петербургского мифа, который дает основания для подобного семантического соположения. Иллюзорность петербургского пространства оказывается плодотворной как для развития темы мозговой игры, так и для развития темы провокации. При этом последний мотив в рамках мисти-ко-философского контекста, который задает Белый в романе, теряет свое социально-политическое значение и обретает метафорический смысл, обращаясь в мотив демонической подмены.
Иллюзорность-зеркала. Соположение двух принципиально разных пространств («мысленного» и физического) в рамках романа приводит к тому, что Белый вводит в петербургский миф еще один чрезвычайно важный мотив, генетически связанный с лейтмотивом иллюзорности, - мотив зеркала. Зеркало оказывается не просто образом, функционирующим в тексте, но оно становится принципом выстраивания романного пространства.
Иллюзорность-сон. С образами зеркал и теней соотносится «сновидческая сфера» романа, которая также связана с семантикой фантасмаго-ричности Петербурга. Генетически родственными мотивами становятся мотивы лоска и блеска, которые указывают на иллюзорность всего происходящего.
Другая важнейшая оппозиция, организующая петербургский текст романа, - это геософское противопоставление Запада и Востока. Однако в решении проблемы «Восток-Запад» Белый уходит от истории и оказывается близок к антропософии. Восток и Запад понимаются им как сверхи-сторические структурообразующие начала человеческой цивилизации. И воистину диалектическая борьба между ними есть фактор движения прогресса, который Белым трактуется, скорее, как «вечное возвращение» (в духе Ницше), нежели как некий прямолинейный путь. При этом ареной борьбы оказывается именно Петербург, город, хранящий в себе изначальную русскую раздвоенность между востоком и западом.
Противопоставление «Восток - Запад» органично вписывается в системы иных оппозиций, функционирующих в петербургском мифе Белого. В частности, оно соотносится с противопоставлением Аполлона и Диониса, иллюзии (бреда) и реальности, прямых линий и линий изогнутых. Западному началу соответствует правая сторона этих оппозиций.
С этой оппозицией связаны и принципы создания геройной системы романа. Так, принадлежность героев к западной или восточной системе маркируется Белым по-разному. И один из главных способов маркировки персонажа - имя собственное. Так, например, фамилия сенатора связывает этот персонаж с восточными мотивами, о чем явственно дает понять сам автор в начале первой главы.
Восток проникает в интерьер петербургских комнат, нарушая четкость и геометричность петербургского пространства. С точки зрения такого соотношения внешнее (форма) предстает как область запада, а внутреннее (содержание) - как сфера востока. Эта двойственность проецируется и на внутренний мир сына сенатора, Николая Аполлоновича: внешне он «западный» человек (о чем свидетельствует его античное лицо), однако внутренний мир Николая Аполлоновича хаотичен и полон неустранимых противоречий.
И на примере Петербурга Белый показывает невозможность «эволюционного» решения темы «Восток - Запад» в русской истории, поскольку русская «бинарная» модель культуры не позволяет этого сделать. В результате чего возникает мотив взрыва, появляющийся в финале «Петербурга», который становится еще одной знаковой приметой петербургского мифа Белого.
Наряду с темами Запада и Востока в роман Белого вводится тема Юга, что позволяет говорить о расширении пространства петербургского мифа. Тем не менее Юг в структуре романа выполняет функции Востока, то есть функции разрушения западной культуры. Однако если России грозят полчища «татарских орд», то южные «черные орды» угрожают Западной Европе.
Культурно-историческая оппозиция «Восток-Запад» соотносится с более общей оппозицией мифологического типа «хаос-космос». Противостояние космоса и хаоса - одна из «постоянных» петербургского мифа. Ее Белый также сохраняет, но опять же меняет историко-культурное содержание. Если, например, в «Медном всаднике»
Пушкина Петербургу грозит Нева, являя собой воплощение дикой природной стихии, то в петербургском мифе Белого стихия остается, однако ее образное воплощение меняется. Образ стихии Белый переосмысляет в символическом ключе, и стихия становится метафорой востока и людских масс. Так в связи с оппозицией «космос-хаос» в романе появляется еще одно противопоставление, выполняющее важную функцию в его структуре: «массовое-единичное».
Так, в городском тексте, созданном Белым, возникает принципиально новый герой, которого доселе в русской прозе не было, - людская толпа, обладающая своим голосом (или голосами) и выступающая как живое существо. При этом стихийные людские массы в соответствии с бинарной логикой петербургского мифа противопоставляются «геометрическим» мечтам сенатора Аблеухова, который в момент встречи с людской стихией думает о звездах. Примечательно, что Белый показывает, что антиномия толпы и личности неразрешима: личность помимо своей воли оказывается «втиснутой» в людской поток.
Этот «массовый герой» вписан в пространственные координаты петербургского мифа Белого, ибо он описывается как «приходящий с островов». И в соответствии с семантическим каркасом петербургского мифа Белого этот новый герой наделяется демоническими характеристиками (острова в романе - это практически потусторонний мир). Недаром Белый говорит о людях, перешедших через мост, как о «тенях». В этом контексте переход через мост с островов оказывается структурно подобен переходу из мира живых в мир мертвых (это подкрепляется также эпитетом, отнесенным к водам Невы - «летейские»). Таким образом, социально-политическая и культурно-историческая проблематика, вписываясь в пространство петербургского мифа, меняет свое содержание и оказывается увязанной с мотивами, имеющими принципиально иную, мистико-мифологическую природу.
Библиографический список
1. Анциферов Н.П. Душа Петербурга: Очерки. - Л.: Лира, 1990.
2. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблема семиотики города // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. - СПб.: Искусство-СПБ, 2002. - С. 208-220.
3. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. - Таллинн: Александра, 1993. - Т. I. -
С. 413-447.
4. Томашевский Б.В. Поэтическое наследие Пушкина // Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. - М.: Книга, 1990. - С. 218-288.
5. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М., 1995. - С. 295-367.
6. Топоров В.Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. - М.: Наука, 1987. - С. 121-132.
УДК 82.09
Козлёнков Виталий Александрович
Институт международного права и экономики им. А.С. Грибоедова (г. Москва)
imaximilliani@gmail. com
РЕКЛАМНО-АГИТАЦИОННЫЕ СТРАТЕГИИ ВЛАДИМИРА МАЯКОВСКОГО НА РУБЕЖЕ 1910-Х - 20-Х ГОДОВ: «ОКНА РОСТА»
Статья посвящена исследованию самого яркого периода рекламно-агитационного творчества В.В. Маяковского — работе над плакатами «Окна РОСТА» (1919—1921). Именно в это время Маяковский выработал свой фирменный рекламно-агитационный стиль, благодаря чему и смог по праву называться одним из основателей российской социальной рекламы.
Ключевые слова: социальная реклама, советские плакаты, агитация, Маяковский-рекламист.
Г)воря о Маяковском как об агитаторе и рекламисте, мы подразумеваем очень широкий спектр его деятельности. Владимир Маяковский - талантливейший пропагандист, искренне веривший в Революцию, готовый до конца биться и убеждать других в своей правде. Он - один из основателей российской социальной рекламы, мастер короткого агитационного лозунга.
Этапы рекламно-агитационной деятельности Маяковского после революции можно определить следующим образом: 1 этап (до второй половины 1919) - проба пера в рекламном и агитационном деле, мелкая и незначительная работа в рекламе; 2 этап (вторая половина 1919 - конец 1921) -становление Маяковского как рекламиста и агитатора, завершение формирования фирменного литературного рекламного стиля Маяковского, работа над «Окнами РОСТА»; 3 этап - (19231930) - успешная работа Маяковского как профессионального агитатора и рекламиста, творческий альянс с Александром Родченко, социальные и коммерческие проекты для Моссельпрома, ГУМа и других организаций.
Второй этап (1919-1921) наиболее интересен. Именно в это время в течение практически трёх лет Маяковский создаёт «Окна РОСТА» - сатирические пропагандистские плакаты, которые вывешивались на улицах множества городов СССР «Окна РОСТА» внесли существенный вклад
не только в российское изобразительное искусство (ведь в создании «Окон» принимали участие даже Каземир Малевич и Кукрыниксы), но и стали важнейшим этапом в истории российской рекламы. Маяковский же, именно благодаря созданию «Окон РОСТА», благодаря тому, что не только писал тексты и сам создавал рисунки, но и фактически стал художественным руководителем Окон сатиры, может называться одним из основателей не только российской социальной рекламы, но и, возможно, всей рекламы в России в целом.
Первые плакаты «Окон РОСТА» появились на углу Тверской улицы и Чернышевского переулка в сентябре 1919 года, благодаря их главному идеологу П.М. Керженцову, руководившему в то время Российским телеграфным отделом. Советские исследователи творчества Маяковского середины прошлого века считают, что толчком к созданию «Окон РОСТА» является статья «Два лагеря» И.В. Сталина в «Известиях», где даётся высокая оценка роли агитации. Она появилась в феврале 1919 года, примерно за шесть месяцев до создания первого плаката РОСТА. В ней Сталин в противовес капиталистическому западному обществу с «их капиталами, средствами вооружения, испытанными агентами, опытными администраторами» [7] ставит молодое советское общество, обладающее «опытными агитаторами, умеющими зажечь сердца трудящихся освободительным огнём» [7].
