CC BY
38Проблемы теории
и истории исполнительства
DOI: 10.26086/NK.2020.58.4.006 УДК 786.2.087.4
© Загреднюк Александра Евгеньевна, 2020
Владимирский государственный университет им. А. Г. и Н. Г. Столетовых (Владимир, Россия),
ассистент кафедры музыкального образования Института искусств
и художественного образования
E-mail: [email protected]
ПРАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РАБОТЫ НАД ОПЕРНОЙ ПАРТИЕЙ В КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОМ КЛАССЕ (НА ПРИМЕРЕ «РИНАЛЬДО» Г. Ф. ГЕНДЕЛЯ)
К важнейшим профессиональным навыкам, которыми должен обладать концертмейстер, относится умение работать с оперными клавирами и исполнять их в полном объеме. Пианист, владеющий данной способностью на высоком качественном уровне, как правило, широко востребован певцами, участниками разнообразных сценических постановок.
Целенаправленная подготовка оперных концертмейстеров, требующая значительных временных затрат, обычно происходит уже вне рамок учебного процесса музыкальных вузов. В результате пианист, впервые сталкиваясь с необходимостью работать над оперной партией с профессиональным певцом, часто не обладает должным комплексом исполнительских навыков.
В настоящей статье на примере оперы Г. Ф. Генделя «Ринальдо» автор, на основании собственного практического опыта, раскрывает основные проблемы, связанные с подготовкой оперной партии в концертмейстерском классе. Статья включает в себя краткую историю создания оперы, обзор ее наиболее известных изданий, различных сценических постановок, а также анализ отдельных композиционных приемов и исполнительских трудностей, связанных с музыкальной характеристикой главного героя — Ринальдо.
Отталкиваясь от исторически сложившихся традиций исполнения барочной музыки, автор статьи предлагает практические рекомендации для концертмейстеров, работающих над оперными партиями. Особое внимание в этой связи он уделяет специфике работы с партитурой и клавиром, совершенствованию артикуляции, правильной передаче темпа и характера звучания, а также важнейшим особенностям исполнения арий и речитативов secco.
Ключевые слова: концертмейстерский класс, оперная партия, клавир, речитатив, барочная опера, «Ринальдо»
© Zagrednyuk Aleksandra E., 2020
Vladimir State University named after A. G. and N. G. Stoletov (Vladimir, Russia),
Assistant of the Department of Music Education of the Institute of Arts and Art Education
PRACTICAL ASPECTS OF WORKING ON THE OPERA PART IN THE CONCERTMASTER CLASS (ON THE EXAMPLE OF «RINALDO» BY G. F. HANDEL)
One of the most important professional skills that a concertmaster should possess is the ability to work with opera claviers and perform them in full. A pianist who possesses this ability at a high quality level is usually widely in demand by singers, participants of various stage productions.
Purposeful training of opera concertmasters, which requires considerable time, usually takes place outside the framework of the educational process of music universities. As a result, the pianist, when faced with the need to work on an opera part with a professional singer for the first time, often does not have the proper set of performing skills.
In this article, using the example of G. F. Handel's opera «Rinaldo», the author, on the basis of his own practical experience, reveals the main problems associated with the preparation of the opera part in the concertmaster class. The article includes a brief history of the opera's creation, a review of its most famous publications, various stage productions, as well as an analysis of individual compositional techniques and performing difficulties associated with the musical characterization of the main character — Rinaldo.
Starting from the historical traditions of performing baroque music, the author of the article offers practical recommendations for concertmasters working on opera parts. In this regard, he pays special attention to the specifics of working with the score and clavier, improving articulation, correct transmission of tempo and character of sound, as well as the most important features of the performance of arias and recitatives of secco.
Key words: accompanist class, opera part, clavier, recitative, baroque opera, «Rinaldo»
Профессиональная деятельность современных концертмейстеров отличается исключительной широтой и многогранностью. Сегодня они особенно востребованы среди певцов, которые самостоятельно готовят оперные партии для постановок, в том числе антрепризных, осуществляемых музыкальными театрами. В то же время, как отмечает К. Виноградов, целенаправленная подготовка оперных концертмейстеров в силу разных причин остается, как правило, за рамками современного образовательного про-цесса1 [2]. С работой над клавиром или отдельной партией в полном объеме пианист сталкивается, как правило, лишь поступая на работу в штат оперного театра. Представленный в статье анализ важнейших аспектов работы над оперной партией, таким образом, имеет большую практическую ценность.
Интерес к музыкально-театральному наследию эпохи барокко на сегодняшний день чрезвычайно велик во всем мире, что подтверждается огромным количеством постановок. Публике предлагаются, в том числе, новаторские трактовки, насыщенные сценическими эффектами и при этом сохраняющие многие барочные традиции (приглашение контртеноров для исполнения партий, в оригинале предназначенных для кастратов, использование аутентичных музыкальных инструментов и т. д.).
Опера Г. Ф. Генделя «Ринальдо», впервые представленная публике 24 февраля 1711 года, стала для композитора самой успешной по количеству показов (53 спектакля). Ее по праву можно назвать первой «итальянской» оперой, написанной для лондонской сцены.
В основу либретто была положена поэма «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, изданная в Лондоне в 1600 году и оказавшая значительное влияние на искусство того времени. Сюжет поэмы «должен был понравиться и утонченным ценителям поэзии, и не слишком образованным слоям публики, идущим в театр поглазеть на всякие чудеса и красоты» [4, с. 117].
Большой вклад в успех постановки внесли соавторы Генделя — итальянский либреттист Дж. Росси и англичанин А. Хилл, разработавший художественную концепцию, сценарий и постановочные эффекты. В свою очередь, материаль-
ными вопросами занимался приглашенный Хил-лом менеджер швейцарско-немецкого происхождения Дж. Дж. Хайдеггер.
К настоящему времени «Ринальдо» остается одной из наиболее исполняемых опер Генделя2. Так, одна из новейших постановок состоялась в немецких городах Кемниц, Аш-шафенбург и Людвигсбург в сезоне 2018/2019 (продюсер и режиссер К. ван Ренсбург, дирижер Ф. Бендер)3.
С. Леопольд пишет: «Опера Генделя <...> может интерпретироваться как <...> далекое зеркало4, и именно музыка дает нам возможность осмыслить ее позицию и объясняет параллелизм, делающий генделевскую оперу такой современной» [5, с. 28]. Устойчивый интерес публики к данному сочинению, действительно, во многом связан с необычными авторскими решениями и композиторскими приемами, позволяющими рассмотреть и оценить события далекого прошлого с позиции сегодняшнего дня.
Наиболее распространенной версией клавира «Ринальдо» является издание «Barenreiter», где опера дана в своей первой редакции согласно партитуре 1711 года5. В отличие от издания «Немецкого общества Генделя» (1894) здесь выписана динамика, присутствует уплотнение фактуры в партиях группы continuo в речитативах и некоторых ариях, где дополнения обозначены мелким шрифтом («петитом»).
Создавая «Ринальдо», Гендель следовал итальянской традиции. Опера открывается оркестровой увертюрой и состоит из трех актов.
Смысловыми центрами композиции становятся арии, а речитативы выполняют функцию драматургических связок. Отметим, что в «Ринальдо» количество речитативов сокращено. Такое решение намеренно было принято композитором для того, чтобы адаптировать избранную им итальянскую модель оперы для английской публики. Гендель отмечал, что «пространные рассуждения на иностранном языке могли бы легко утомить аудиторию», и что речитативы в данном случае не были «эффективным средством для продвижения действия» [7, р. 215].
Речитативы в опере исполняются под аккомпанемент группы continuo, в которую, как
правило, входили виолончель и клавесин6, иногда — теорба7.
***
Клавир «Ринальдо» — «подобно клавирам Моцарта и Россини» [6, с. 7] — отличается сравнительно небольшой насыщенностью фактуры. В то же время он содержит ряд исполнительских трудностей, в целом характерных для фортепианных переложений оркестровой музыки. Основную техническую сложность для пианиста представляют арии, исполняющиеся в быстром стремительном темпе.
Партия Ринальдо включает в себя восемь арий: «Ogn' indugio» (Allegro, выходная ария); «Cara sposa» (Largo); «Cor ingrato» (Adagio, ария ламенто); «Venti, turbini» (Allegro, бравура); «Il Tricerbero umiliato» (Allegro); «Abbrucio, avvampo e fremo» (Allegro, арии мести); «E un incendio» (Allegro, лирическая ария); «Or la tromba» (ария триумфа)8.
Самой распространенной формой в барочных операх и ораториях была так называемая форма «da capo». Гендель был не первым композитором, пытавшимся преобразовать ее изнутри, однако именно в его творчестве этот прием приобрел особый драматизм, проявившийся в увеличении масштабов формы в сценах, требующих максимального эмоционального погружения в чувства героев, а также в наличии «шокирующих резких контрастов между разделами» [4, с. 176].
Подобный контраст мы можем наблюдать, например, в арии Ринальдо «Cor ingrato», средний раздел которой написан в темпе Presto с виртуозными пассажами и волевой каденцией с трелью. Бурный эмоциональный всплеск, предшествующий разделу «da capo», заставляет слушателей воспринимать его иначе по сравнению с началом арии, что приводит к насыщению образа героя новыми красками.
Отметим, что исполнение каденций для слушателей того времени было одним из самых волнующих моментов выступления: «Публика ожидала, что солист украсит мелодию новыми трелями и пассажами, которые по виртуозности должны превзойти все, спетое ранее. Слушатели с нетерпением ждали, какие "коленца" продемонстрирует сегодня их любимый певец» [4]. Таким образом, в своих ариях «da capo» Гендель, с одной стороны, следовал традиции, с другой стороны — активно раздвигал рамки данного жанра, подчеркивая его широкие драматургические возможности.
По степени сложности фортепианной фактуры арии Ринальдо можно условно разделить на две группы.
К первой группе относятся арии «Ogn' indugio», «Cara sposa», «Cor ingrato» (1 и 3 части), «Il Tricerbero umiliato» и «E un incendio», где внимание концертмейстера должно быть сосредоточено не на технических трудностях, а на характере движения, сохранении темпоритма, артикуляции, использовании педали.
Ко второй группе относятся арии «Venti, turbini», «Abbrucio, avvampo e fremo» и «Or la tromba», где на первое место выходят технические задачи, связанные с виртуозными элементами фактуры (стремительные пассажи в партиях обеих рук, репетиции, в том числе аккордовые, тремоло, октавные ходы в басовой партии, двойные терции).
Упрощение фактуры здесь практически неизбежно, поскольку многие технические приемы, легко исполняемые на других инструментах, на фортепиано представляют изрядную трудность. Во всех трех перечисленных ариях мы видим развернутое вступление, создающее активное настроение, поэтому пианист должен задать и сохранить нужный темп, ритмическую пульсацию, штрих, характер звучания.
Пример 1. Г. Ф. Гендель. Ария Ринальдо «Venti turbini». Изложение в клавире
Обязательным условием в процессе работы над клавиром является изучение и анализ оркестровой партитуры. Оно дает представление об инструментальном составе в том или ином эпизоде и способствует поиску верных артикуляционных и динамических решений.
В клавирах Г.Ф. Генделя «Bärenreiter», в том числе в «Ринальдо», мы видим уртекст, «дополненный» выписанной динамикой и отдельными штрихами. Следовательно, работая над артикуляцией, агогикой, темпом, концертмейстер должен руководствоваться общими принципами исполнения барочной музыки.
В партитуре «Ринальдо» 1894 года мы наблюдаем традиционный для Генделя оркестровый состав, в котором главная роль отведена скрипке как единственному инструменту, способному подражать человеческому голосу. В ариях «Ogn' indugio», «Il Tricerbero umiliato» и «Abbrucio, avvampo e fremo» задействованы скрипки и группа continuo. В свою очередь, в «Cor ingrato» звучание скрипки и continuo дополняет самостоятельная партия виолы. Партию виолы мы также видим в арии «E un incendio».
Наиболее полный состав инструментов представлен в заключительной триумфальной арии Ринальдо «Or la tromba». Наряду с группой струнных, деревянных духовых и continuo в ней задействовано одновременно четыре трубы, что является редкостью не только в творчестве самого Генделя, но и в итальянской опере того времени в целом.
При выборе артикуляции следует обратить внимание на советы И. Кванца [1, с. 18]. Прежде всего, необходимо соблюдать так называемую «артикуляционную паузу» и сохранять между нотами определенное пространство, исполняя их короче, чем выписано в партитуре.
Оправданным выглядит использование штриха non legato9 и отказ от педали при исполнении как медленных, так и подвижных арий. Пассажи в ариях «Venti, turbini», среднем разделе «Cor ingrato», «Abbrucio, avvampo e fremo» и «Or la tromba» могут быть исполнены практически на legato, однако оно должно быть очень хорошо и четко артикулировано.
Что касается партии continuo, то во всех случаях ноты должны быть исполнены отдельно (возможно использование tenuto в ариях в размеренном движении и небольшое сокращение длительностей в ариях подвижного характера).
Полезные указания относительно особенностей исполнения темпов мы видим в труде Ж.-К. Веллана «Правила исполнения музыки в эпоху Барокко» [1].
Определяя характера движения, концертмейстер должен обращать внимание не только на начальное указание темпа, но и на самые мелкие длительности, входящие в состав представленных в данной арии пассажей. В зависимости от наличия или отсутствия восьмых и шестнадцатых (2/4 и 3/4, С и т. д.) или шестнадцатых или тридцать вторых (3/8, 6/8 и т. д.) движение будет либо умеренное, либо быстрое.
И. Кванц пишет: «То, что называлось прежде "играть очень быстро", на самом деле исполнялось в два раза медленнее, чем теперь» [1, с. 63]. Это замечание, однако, в большей степени касается инструментальной музыки. Стремление певцов, современников Генделя, продемонстрировать при исполнении быстрых арий максимальную виртуозность, вело к возрастанию темпов по сравнению с замыслом композитора. Следуя этой традиции, автор статьи, работая с солистом, исполнял арию Ринальдо «Venti, turbini» (Allegro) практически в темпе Presto.
Взять верный темп и задать нужный характер с первых же тактов инструментального вступления концертмейстеру помогает и литературный текст. Так, ария «Cor ingrato» («Неблагодарное сердце, ты помнишь, разве я не вспыхну от боли?..») в темпе Adagio следует исполнять с нежностью и грустью, достаточно весомым прикосновением, но не слишком затягивая темп. В свою очередь, ария «Cara sposa» («Дорогая невеста, где ты?..») в темпе Largo также исполняется с грустью, однако концертмейстер должен помнить, что Largo (согласно таблицам обозначений темпов, приведенных в книге Веллана) является самым медленным темпом из всех возможных. Темп Allegro, в свою
очередь, трактуется довольно широко. Концертмейстер должен придерживаться темпа, удобного для певца, однако «какой бы быстроты не требовало Allegro, никогда не следует выходить из движения, упорядоченного и благоразумного» [там же, с. 69].
Важнейшее место в процессе подготовки любой барочной оперной партии занимает работа с речитативами. В «Ринальдо», напомним, их
количество сокращено, однако драматургическая нагрузка их велика.
В отличие от партитуры, в клавире Bärenreiter практически во всех речитативах выписаны гармонии, что заметно облегчает концертмейстеру задачу и дает возможность не так внимательно следить за строчкой солиста10. Ниже приведены примеры изложения речитатива Ринальдо из партитуры и из клавира Bärenreiter.
Пример 2. Г.Ф. Гендель. Речитатив Ринальдо. Изложение в партитуре
Пример 3. Г.Ф. Гендель. Речитатив Ринальдо. Изложение в клавире Bärenreiter
Концертмейстер, впервые столкнувшийся с речитативом secco, как правило, испытывает трудности (несмотря на отсутствие аккомпанемента в привычном его понимании). Важно уловить вокальный принцип исполнения речитатива, мелодику его движения, характер. Каждая новая гармония должна немного «опережать» героя, способствуя общему драматургическому движению в сцене. На начальном этапе достаточно играть выписанные аккорды в клавире, затем можно «расцвечивать» гармонию, тянущуюся порой по несколько тактов, прив-
нося в речитатив новые краски и живость звучания.
В групповых речитативах концертмейстеру важно исполнять не только партию continuo, но и реплики всех участников сцены, поскольку именно по ним солист будет ориентироваться при изучении своей партии. Аналогичный принцип следует использовать при работе над ансамблевыми номерами: дуэтом Ринальдо и Алмирены «Scherzano sul tuo volto», дуэтом Ринальдо и Ар-миды «Fermati! Armida son fedel», заключительным хором «Vinto e sol della virtu».
Результатом целенаправленной работы над оперной партией является отчетливое представление о драматургическом и музыкальном развитии композиции в целом, а также знание специфических принципов работы над ариями и речитативами и умение с их помощью справляться с различными исполнительскими трудностями. На концертмейстера возлагается большая ответственность: именно от него во многом зависит, насколько хорошо солист сможет подготовить свою партию и представить ее в концертных условиях.
Таким образом, работа над оперной партией и изучение ее в полном объеме представляет собой важное направление работы профессионального концертмейстера, актуальное и востребованное на сегодняшний день.
Примечания
1 Профессиональная подготовка концертмейстеров в России сегодня отличается большей универсальностью, отсутствием акцента на конкретных сферах исполнительства. Для сравнения: в Германии с конца ХХ века концертмейстеры, получая высшее музыкальное образование, активно изучают оперные и балетные клавиры, симфонические партитуры, и готовятся к работе в конкретных творческих организациях. В Италии концертмейстеры проходят подготовку в школах при оперных театрах. В Великобритании также существует практика подготовки концертмейстеров оперного театра (специальные 2-3-хнедельные курсы). См. об этом: [3].
2 Свои трактовки «Ринальдо» за последние несколько лет представили Глайндборнский оперный театр (2011), мюнхенский театр Принца-Регента (2011), Эстонская Академия музыки и театра (2011), немецкий театр Кемниц (2017), «Театр ле Бато Фе» в Дюнкерке (2018), Университет Кар-неги-Меллона в США (2018), оперный театр при Стамбульской консерватории (2019). В сезоне 2020/2021 анонсированы постановки в Сиднее, Лозанне, Линце и др.
3 Автор проводил активную работу над партией Ринальдо со студентом 2 курса Института искусств и художественного образования ВлГУ в целях его подготовки к репетициям с солистом, приглашенным для участия в данной постановке.
4 Американский историк Б. Тухман в книге «Далекое зеркало» (1978) рассуждает о том, что «темное XIV столетие» может представлять далекое зеркало для жизни XX века. По ее мнению, данная параллель возникает за счет «временного
разрыва, расстояния, несравнимости бытовых обстоятельств».
5 Известно о трех авторских редакциях «Ринальдо»: 1711, 1717 и 1731 года. Самой известной является первая из перечисленных.
6 В упомянутой постановке К. ван Ренсбурга было использовано два клавесина, на одном из которых играл дирижер.
7 Струнный щипковый инструмент, басовая разновидность лютни. При исполнении бассо кон-тинуо партия теорбы обычно повторяет партию небольшого органа.
8 Перечисленные виды арий типичны для опе-ра-seria. В постановке К. ван Ренсбурга ария из «Il Tricerbero umiliato» не исполнялась.
9 В барочном стиле исполнения употребление лиг довольно ограничено. В пьесах, где композитор обозначил все лиги, нет необходимости в их добавлении. Часто композиторы не обозначают лиги, оставляя за исполнителем право выбора между раздельным или связным исполнением в соответствии с артикуляцией, выразительностью и быстротой фраз [1, с. 22-23].
10 Во многих клавирах барочных опер в партии фортепиано можно увидеть лишь основной тон, и для правильного формирования нужной гармонии концертмейстер должен ориентироваться по партии самого речитатива.
Литература
1. Веллан Ж.-К. Правила исполнения музыки в эпоху барокко (XVII-XVIII вв.), 1775 год. М., 1985.93 с.
2. Виноградов К. М. О работе оперного концертмейстера // О работе концертмейстера / ред. М. Смирнов. М.: Музыка, 1974. С. 111-135.
3. Калицкий В. В. Дисциплина «Концертмейстерский класс» в образовательных программах европейских стран и США: вопросы становления и современного состояния // Педагогика искусства. 2018. №. 2. С. 111-115. URL: http://www.art-education. ru/electronic-journal (дата обращения: 21.12.2020).
4. Кириллина Л. Гендель. М.: Молодая гвардия, 2017. 512 с.
5. Леопольд С. Оперы Генделя. М.: Аграф, 2014. 464 с.
6. Шендерович Е. М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. Л.: Музыка, 1972. 47 с.
7. Lewis Hammond S. Music in the Baroque World: History, Culture, and Performance. London: Routledge, 2015. 396 р.
References
1. Voilhan, J.-K. (1985), Pravila ispolneniya muzyki v epohu barokko (XVII-XVIII vv.), 1775 god [About rules of baroque music performance (XVII-XVIII centuries), 1775], Moscow, USSR.
2. Vinogradov, K. M. (1974), "About opera accompanist's work", O rabote opernogo koncertmejstera [About the work of an Opera concertmaster], Muzyka, Moscow, USSR, pp.111-135.
3. Kalickij, V. V. (2018), "The subject «Concertmaster class» in educational programs of European countries and the United States: the questions of formation and modern status",
Pedagogika Iskusstva [Pedagogy of Art], vol. 2, pp. 111-115, available at: http://www.art-education.ru/electronic-journal (accessed 21 December 2020).
4. Kirillina, L. (2017), Gendel' [Handel], Molodaya gvardiya, Moscow, Russia.
5. Leopol'd, S. (2014), Opery Gendelya [Handel's operas], Agraf, Moscow, Russia.
6. Shenderovich, E. M. (1972), O preodolenii pianisticheskih trudnostej v klavirah [About overcoming of pianistic difficulties in claviers], Muzyka, Leningrad, USSR.
7. Lewis Hammond, S. (2015),Music in the Baroque World: History, Culture, and Performance, Routledge, London.
