CC BY
411
М. Харченко
оПЕРА г. Ф. гЕндЕЛя «РинАЛьдо»:
к вопросу об особенностях сюжетосложения
M. Kharhenko
THE oPERA oF G. F. HANDEL «RINALDo»:
the issue of the plot formation
Статья посвящена одной из первых опер, которая принесла Г. Ф. Генделю европейский успех, -«Ринальдо». В рамках данной работы предпринята попытка систематизации имеющихся сведений, связанных с историей создания оперы; выявления специфики трактовки литературного первоисточника в сценарии А. Хилла и либретто Дж. Росси; определения особенностей сюжетосложения в контексте театральных традиций конца XVII - начала XVIII веков.
Ключевые слова: театр, опера, барокко, Гендель, Ринальдо, сюжетосложение, Хилл.
This article is devoted to one of the first opera which brought to G. F. Handel the European success -«Rinaldo». Within this work we carry out the following tasks to systematize of the available data which connected with history of creation of the Handel's opera; to reveal specifics of treatment of the literary primary source in A. Hilla's scenario and the libretto by Rossi; to define features of a plot formation in a context of theatrical traditions of the end of the XVII - the beginnings of the XVIII centuries.
Key words: Theatre, Opera, Baroque, Handel, Rinaldo, Plot formation, Hill.
«Ринальдо» - одна из первых опер, которая принесла Г. Ф. Генделю европейский успех. По общему мнению исследователей, она считается одним из лучших достижений композитора в этом жанре. В русскоязычной литературе об этом сочинении можно обнаружить, однако, лишь самую общую информацию. На фоне ренессанса барочной оперы в сценической практике XX века исследовательский интерес к музыкальному театру этого периода, в том числе и к оперному творчеству Генделя1, значительно активизировался. Пришло время привлечь внимание и к шедевру двадцатишестилетнего немецкого гения.
В данной работе предпринята попытка систематизировать имеющиеся сведения, связанные с историей создания оперы Генделя, выявить специфику трактовки литературного первоисточника в сценарии А. Хилла и либретто Дж. Росси, определить особенности сюже-тосложения на примере анализа либретто и рассмотреть его в контексте театральных традиций конца XVII - начала XVIII веков.
Опера Генделя «Ринальдо» написана в 1711 году по заказу Аарона Хилла, являвшегося на тот момент директором английского театра
1 Среди авторов - В. Демидов, представивший целостную панораму эволюции и особенностей оперного стиля Генделя [2]; И. Федосеев, рассматривающий оперы Генделя периода Королевской академии 1720-1728 гг. [12].
«Хэймаркет». Премьера состоялась в Королевском театре 24 февраля [14, 180]2. Роли Ринальдо и Эустазио исполняли ведущие кастраты Николо Гримальди и Валентино Урбани. Элизабетта Пилотти-Шиавонетти (сопрано) пела партию Армиды, Изабелла Жирардо (сопрано) - Аль-мирены. Франческа Ванини-Бочи (контральто) выступила в роли Гоффредо, ее муж Джузеппе Бочи (бас) - Арганта. Небольшая партия Христианского мага была поручена кастрату Джу-зеппе Кассани.
Опера неоднократно ставилась при жизни композитора, так как была восторженно принята публикой: в течение первого сезона ее давали 15 раз [14, 181], в 1717 г. - 11 раз3, в 1731 г. - 6. На сегодняшний день существуют две авторские редакции сочинения: 1711 и 1731 гг. В основном, популярностью пользуется первая (подробнее об этом см.: [15]).
В XX веке «Ринальдо» был поставлен в Лондоне (1933), затем на Генделевском фестивале в Халле (1954) году, Карнеги-Холл (1972), в Хьюстоне (1975), Нью-Йорке в (1984), на фестивале в Мюнхене (2000) году. В 2001 году режиссером
2 Б. Ишвант пишет, что премьера состоялась в театре Хэймаркет [5]; в монографии о Хилле [13] театр, в котором состоялась премьера, не указан. А. Гозенпуд называет «Хэймаркет» [1].
3 В книге Дина и Кнаппа говорится о постановке «Ринальдо» в 1717 году с некоторыми правками, связанными с изменениями исполнительского состава [14, 184-185].
Дэвидом Олденом была предложена версия оперы в стиле постмодерн. В 2005 году сочинение Генделя прозвучало в миланском театре Ла Скала.
«Ринальдо» стала не только первой оперой самого Генделя для английской сцены, но и первой образцовой итальянской оперой в истории театра Англии. В. Д. Конен в книге «Перселл и опера» пишет, что появление итальянской оперы^епа в Англии сыграло значительную роль в развитии национального театра, хоть и развивалась она в «трудных условиях, непрерывно подвергаясь нападкам общественного мнения» [6, 223]. Исследовательница, вслед за многими другими музыковедами, отмечает сложную музыкально-театральную обстановку в Лондоне периода конца XVII - начала XVIII веков. Подтверждением тому может служить высказывание английского писателя XVIII века Голдсмита: «В других странах декорации великолепны, певцы превосходны... слова сочиняют лучшие поэты, музыку - лучшие мастера. Но у нас картина иная: художественное оформление примитивно и дешево, певцы. весьма посредственны. музыка являет собой не более чем смесь старых итальянских арий. При таком положении не приходится удивляться тому, что оперой у нас пренебрегают». «Не знаю, сможет ли опера когда-нибудь привиться в Англии, - заключает он. - Она требует весьма тонкого и квалифицированного руководства. Вместо этого ее судьба доверена людям, плохо знающим художественные традиции и вкусы своей аудитории.» [6, 224-225].
Именно поэтому в Англии постоянно функционировали всего два театра, и оба - в Лондоне: «Друри Лэйн» и «Линкольнз Ин Филдз»4. Можно согласиться с высказыванием Барны Иштван, которая пишет в книге «Если бы Гендель вел дневник» о том, что опера в Англии «имела тенденцию к замыканию в рамках домашнего музицирования». Исполнение музыкальных спектаклей в театре было на очень низком уровне [5].
Возможность заработка привлекает в Англию итальянских певцов, и оперные спектакли, которые раньше ставились на английском языке, становятся двуязычными, а затем и вовсе идут только на итальянском. Это не могло не вызывать возражений у наиболее прогрессивных деятелей: против нововведений выступали, например, редакторы популярных журналов «Тэтлер» и «Спектэтор» Ричард Стил и Джон Аддисон.
4 По данным В. Конен, в 1660 г. в Лондоне работало три театра; в 1661 г. - четыре-пять; в 1662 г. - три-четыре;
после этого - всего два, один из которых («Дорсет Гар-ден») разорился к концу 90-х гг.
Такова была обстановка, когда Гендель прибыл в Лондон в 1710 году. Вскоре композитор знакомится с английским поэтом, драматургом и театральным деятелем Аароном Хиллом. Хилл был одного возраста с Генделем, активно интересовался литературой, но вместе с тем пытался проявить себя и в коммерческих начинаниях. Его компаньон и заместитель Иоганн Якоб (Джон Джеймс) Хейдеггер (поэт и менеджер) ввел Генделя в аристократическое общество. На основе одного эпизода из «Освобожденного Иерусалима» Тассо Хилл написал сценарий на английском языке, который называл «Ринальдо». Затем сценарий был передан Джакомо Росси для переработки в либретто на итальянском языке; Генделю было поручено написать музыку.
В книге о Хилле читаем: «Гендель с таким энтузиазмом взялся за работу, что либреттист не поспевал за ним. Правда и то, что Гендель без ложной скромности использовал в своей первой лондонской опере фрагменты из написанных им ранее произведений. Ко времени премьеры либретто можно было уже свободно купить; в нем содержалось посвящение Хилла королеве Анне, далее, предисловие Хилла и обращение Росси к милостивому читателю. (В нем Росси заявляет, что произведение было создано „в течение одной ночи"; Генделя он называет „Орфеем нашего века" и жалуется, что тот не давал ему достаточно времени на сочинение либретто)» [13].
Почему Аарон Хилл задался целью сделать постановку оперы именно на сюжет поэмы Т. Тассо? Во-первых, привлекательной явилась главная идея литературного сочинения - идея воспитания чувства долга перед родиной и обретения духовных ценностей, что было необычайно актуально в период широкого распространения в европейской драматургии принципов французского классицизма. Во-вторых, сам Хилл считал, что данная тема открывает богатые возможности как для сценического, так и для музыкального воплощения (подробнее см.: [13, 90]). Не случайно до него к сюжету «Освобожденного Иерусалима» и его отдельным мотивам обращались многие европейские художники, поэты, композиторы. Среди них Якопо Нигретти (Пальма), Якопо Тинторетто (Рабу-сти), Никола Пуссена («Танкред и Эрминия», «Ринальдо и Армида»), Гвидо Рени; Джамбат-тиста Марино, Филлипа Кино (либретто оперы «Армида»), Клаудио Монтеверди («Поединок Танкреда и Клоринды», 1624), Жана Баттиста Люлли (опера «Армида», 1686).
И после Генделя и Хилла поэма Тассо не утратила своей привлекательности. Наиболее
активный интерес к ней возникает в последней трети XVIII - начале XIX вв., когда появляются оперы «Покинутая Армида» (1770) Никколо Йомелли, «Армида» (1777) К. В. Глюка, «Арми-да» (1784) Й. Гайдна, «Армида» (1817) Дж. Россини. В 1843 году Джузеппе Верди создает оперу «Ломбардцы в первом крестовом походе» сюжет которой восходит к одному из эпизодов «Освобожденного Иерусалима». В XX веке появляется музыка к балету «Зачарованный лес» Франческо Джеминиани (1994), опера Ацио Корги «Ринальдо» (1997).
Напомним, что Тассо, создавая поэму «Освобожденный Иерусалим», ориентировался на поэму Ариосто «Неистовый Орландо». Он заимствовал из поэмы Ариосто многие сюжетные мотивы. В обеих поэмах основная тема - война христиан с неверными, но ее развитие осложняется сюжетными линиями, связанными с любовными приключениями рыцарей. Тассо - первый автор, использовавший для сюжета не только литературные5, но и исторические источники: хроники Вильгельма Тирского, Роберта из Тори-ньи и других, а также труд французского историка Павла Эмилия из Вероны (1460-1529).
Композиционной основой поэмы является величественная батальная фреска, живописующая воодушевленное шествие крестоносцев к Святому граду, череду битв с его защитниками и приходящими им на помощь войсками, осаду, решающий штурм и, наконец, генеральное сражение с войском египетского царя, завершающееся вступлением христиан в храм Гроба Господня.
Особенности поэтики «Освобожденного Иерусалима» заключающиеся в единстве и стройности плана, развитом лирическом начале, сложных психологических характеристиках персонажей, ярком изображении драматических любовных коллизий, обусловили огромное влияние поэмы Тассо на европейское искусство в целом. Она считалась общепризнанным образцом эпопеи, вызвала множество подражаний и была переведена на многие языки. В поэме черпали вдохновение не только литераторы, но и художники, деятели театра, композиторы. Многие стихи из нее стали итальянскими народными песнями.
В качестве сюжетной основы сценария либретто Хилл избрал восемнадцатую песнь поэмы. Отметим, что автор не следует полностью за текстом поэмы, а использует только ключевые моменты сюжета.
В либретто изменены некоторые сюжетные линии, в связи с этим добавлен ряд персонажей.
К персонажам из первоисточника относятся: Гоффредо (Готфрид), Эустазио (Евстафий), Ринальдо (Ринальд), Аргант, Армида и Сирены. Дополнительными являются: Альмирена, Христианский маг, Женщина и Аральдо (Герольд)6. Их можно разделить на три группы:
Персонажи исторические и легендарные: Гоффредо, Эустазио, Ринальдо, Сирены.
Художественные персонажи, введенные Тассо в поэму: Армида, Аргант.
Художественные персонажи, введенные в либретто: Альмирена, Христианский маг, Женщина и Сирены, Аральдо.
Помимо этого, в либретто можно обнаружить замену ряда персонажей поэмы и замещение их функций:
• у Тассо Ринальдо перед походом благословляет Петр: в либретто его функцию выполняет Альмирена;
• среди оперных героев представлен Христианский маг. Известно, что в поэме такой персонаж отсутствует, но там существуют Архангелы Гавриил и Михаил. Именно Михаил посылает «Раздор и Обман в лагерь неверных», - как пишет Н. Г. Елина [3].
Главной идеей оперы «Ринальдо» является «борьба добра и зла», в которой побеждают силы добра. К образной сфере «добра» («света») относятся персонажи, отстаивающие христианство и сражающиеся за его идеалы. К образной сфере «зла» («тьмы») относятся персонажи, исповедующие ислам; им помогают силы волшебства.
Таким образом, противоборство сил действия и контрдействия воплощено в противопоставлении двух лагерей, что и становится главной пружиной развития конфликта, направляемого религиозной идеей освобождения Иерусалима, и реализуется в образной структуре.
Особенности сюжетосложения либретто оперы продиктованы, с одной стороны, первоисточником, с другой - необычной историей его создания. Дело в том, что в либретто оперы «Ринальдо» объединились две творческие личности: поэта, английского театрального деятеля, драматурга А. Хилла, создавшего сценарный план на английском языке, и итальянского поэта, либреттиста Дж. Росси, которому Хилл поручил написать либретто на итальянском языке.
Помимо этого в тексте «Ринальдо» объединяется не только поэтическое вдохновение Хилла и Росси, но и органично взаимодействуют различные национальные традиции оперного либретто
«Илиаду» Гомера, «Божественную комедию» Дан-
6 В скобках указаны адаптированные на русский язык имена персонажей поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» в переводе В. С. Лихачева.
5
рубежа XVII-XVIII веков: итальянского, французского и английского. Остановимся на характеристике каждого из них.
С момента зарождения оперы ее основой считался литературный текст. Не случайно ее первоначально определяли как dramma per musica. Э. Симонова в статье «Итальянское барочное либретто XVII - первой половины XVIII века» обращает внимание на то обстоятельство, что итальянские либреттисты рассматривали свои тексты, прежде всего, как трагедии, драмы, комедии и только затем как материал для оперы. Известнейшими либреттистами Италии в начале XVII века были Оттавио Ринуччини, Джованни Фаустини, Николо Минато, Джулио Распильози; на рубеже XVII-XVIII века - Ауре-лио Аурели, Джулио Корради, Сильвио Стам-пилья, Апостоло Дзено.
К XVII веку популярным жанром в Италии являлась пастораль. Первыми флорентийскими операми в этом жанре стали «Эвридика» и «Дафна», либретто которых были составлены на основе сюжета «Метаморфоз» Овидия. Особенность пасторальных сюжетов - благополучное завершение, в них «ничто не кончается смертью» [9, 223]. Развитию сюжетной линии свойственна последовательность и тесная взаимосвязь событий - текучесть драматического развертывания. Значимую роль играет любовная и волшебная линии, для которой характерны сюжетные мотивы превращений по воле богов.
В конце первой трети XVII века «модными становятся сюжеты из христианского эпоса каролинговского и артуровского циклов, занесенных в Италию народными певцами в XIII веке и нашедших блистательное поэтическое завершение в итальянских эпических рыцарских поэмах Боярдо, Ариосто, Тассо» [9, 224]. Параллельно с линией христианского эпоса венецианские либреттисты - Франческо Лореда-но, Пьетро Микеле, Счипионе Херрико, Андреа Чиконьини, Джулио Строцци - разрабатывают сюжеты, связанные с историей.
Особое разнообразие в барочное либретто XVII века вносят старинная римская и современная испанская комедии «плаща и шпаги». Один из примеров - «Небесная комедиантка» Роспильози, в основу которой положена «Комедия Бальтазары» Луиса Геварры, Антонио Коэ-льи и Франсиско Рохаса Сорильи, напечатанная в Мадриде в 1652 году.
Ко второй половине XVII века итальянское либретто объединяет в себе самые различные сюжетно-тематические сферы: историю и миф, вымысел и реальные политические события, комическое, лирическое и трагическое. Оно представляет собой «сплетенную фабулу, пере-
насыщенную второстепенными сюжетными линиями, орнаментированными травестией, узнаваниями, разоблачениями, неизменно приводящими к счастливому финалу» [9, 118].
Рассмотрим в качестве примера оперное либретто А. Аурели «Великий Помпей в Кили-кии», написанное в 1681 году. Прежде чем будут выделены ключевые сюжетные мотивы либретто, определяющие основные драматургические линии оперы, позволим себе несколько предварительных замечаний. Связано это с необходимостью уточнения терминологии, используемой в настоящей работе.
Н. Л. Зыховская в статье «Лейтмотив в ряду других общесемиотических концептов» [4] разграничивает понятия «мотив» и «лейтмотив», которые являются для нас определяющими. «Мотив», по ее мнению, предопределяет последовательность действий, а «лейтмотив» - это повторяющийся элемент поэтики, отличающийся символичностью, дающий указание и ведущий по смыслам текста. Для сюжетного мотива важна последовательность событий. В этом обнаруживается близость К. Леви-Строссу, который предлагает метод анализа мифа при помощи коротких фраз, передающих последовательность событий [7]. В данной работе метод Леви-Стросса не используется по той причине, что в образной структуре либретто оперы есть лишь один персонаж, в некоторой степени соприкасающийся с мифологической сферой - Арми-да. Ее поведение и связанные с ней сюжетные мотивы больше соотносятся с «волшебной сказкой», чему будет уделено специальное внимание в дальнейшем.
Одним из авторов, исследующих сюжетные лейтмотивы, является М. Тараканов. Рассматривая классификации А. Проппа и Т. Ниловой, он дает формулировку понятию «сюжетный лейтмотив», говоря, что тот «определяет лишь логическую основу оперной ситуации... не исключает основополагающего значения других лейтмотивов подобного рода, восходящих к иным классификационным рядам» [10, 5]. Ученый выделяет пять классификационных рядов сюжетных лейтмотивов, понимая «мотив» как простейшую составляющую часть сюжета. Поэтому часть названий этих рядов взаимодействуют именно с элементами повествования. Например, первый ряд - сообщение, информация; второй - события, возникающие из активных действий персонажей, эмоциональные состояния (страх, ненависть). Также следует заметить, что классификация сюжетных рядов у Тараканова, на наш взгляд, двухуровневая:
• внешний событийный ряд повествования,
• внутренним психологическим план.
Если исходить из того, что фр. «motif» происходит от лат. «moveo», что означает «двигаю», то в сюжетном мотиве должны сосуществовать два компонента: движущий элемент, то есть мотивация поведения персонажа, и характерный элемент, часто используемый в произведении. В качестве основного мы применяем понятие «сюжетный мотив», с помощью которого наилучшим образом объясняется поведение персонажей в той или иной ситуации.
Нами предпринята попытка систематизации ключевых сюжетных мотивов в либретто А. Аурели «Великий Помпей в Киликии». В самом общем плане, заимствуя определения из классификационных рядов М. Тараканова, как отдельную группу можно обозначить сюжетные мотивы, связанные с любовными отношениями: мотив взаимной любви, безответной любви, воспоминаний (грез) о любви, страдания от любви, мотив любовного свидания, а также эмоциональными состояниями: гнев, месть, страх, ревность.
Помимо этого, в отдельную группу необходимо выделить сюжетные мотивы, определяемые социально-этическими нормами общества, гражданскими чувствами: мотивы долга, спасения. Ряд мотивов - узнавание, переодевание, измена, предательство, взятие в плен, освобождение из плена и т. п. - М. Тараканов относит к типу событий, проистекающих из активных действий персонажей либо отражающих последсгвия их прошлых поступков. (Можно предложить более краткое определение этой груп пы мотивов: сюжетные мотивы активных действий персонажей.)
В сюжетосложении либретто все указанные выше мотивы вступают в различное взаимодействие. Существенно, что историческая линия ока зывается на периферии событийного повествования, а приоритет отдается сюжетным мотивам, связанным с темой любви; причем необходимо отметить сложное переплетение любовных линий, приводящее к крайней запутанности сюжета:
Рис. 1
На примере анализа краткого содержания других оперных либретто рубежа XVII и XVIII вв. можно обнаружить наличие аналогичных сюжетных мотивов, образующих близкую систему взаимодействия (Таблица 1).
В большинстве случаев, сюжетная линия либретто переполнена событиями, повествование необычайно запутано из-за многочисленных интриг, переодеваний, недоразумений, комических ситуаций. Вот почему в конце XVII века римские литераторы, собиравшиеся в салоне Кристины Шведской и основавшие после ее смерти Аркадскую академию (1690), выступили против итальянской трагикомедии. Для «аркадцев» опера была, прежде всего, литературной формой. Они высмеивали абсурдность сюжетов, критиковали низкое качество поэтических текстов, смешение жанров и характеров персонажей, непристойные сцены, огромное количество декораций и «переизбыток арий» [9, 222]. Заповедью «аркадцев» стала простота, олицетворявшая древнюю античную пастораль, - жанр, к которому они желали вернуться.
К концу XVII века итальянцы познакомились с французским театром Людовика XIV, где отражались классицистические идеалы, противоположные «барочным излишествам и неожиданностям» [9, 222]: в 1690 году в Риме была поставлена «Армида» Люлли (либретто Кино). Французская опера того времени, по мнению Э. Симоновой, несла «идею утилитарности ис-
кусства, приравниваемого отныне к иллюстрации полезной истины» [9, 122]. Новое поколе-не венецианских либреттистов было охвачено этой идеей.
Считается, что основные прищипы либретто оперы-эепа окончательно сформировались у АпостолоДзено, члена аркадской академии. Его либретто приобретают большую историческую точность, волшебная линия, свойственнаябар очной опере, оттесняется, сокращветсо яоличвство дейсовующихлиц(оо 6-8). Дзено удаляет из своих либретдокомические персонетса,алюбов-ные линии становятся более последовательными. Тем не менее, отмеченные выше сюжетные мйтнвы1 по-прежнемн апреде-втют особанности сюжетосложения в итальянскяйопере.
Можно предположить, что данный тип либретто оказал наиболее значитмланое влив-ние на оперу Генделя. Подтверждением тому служит анализ либретто оперы «Ринальдо», который дает возможность вв1явина общность сюжетных мотивов, исполозуемых Хиллом, с итальянскими оперными либретто, созданными на рубеже XVП-XVIП секов.
Особенности сюжетоснижвция, обо)1знрй структуры, взаимодейств иззюжетных мотивов и драматуы-ичсскых линий в либретто «Ринальдо» позволеютвыыелить несколько основных тем:
• историко-героическая (обусловлена литературным источником);
• любовная (привнесена влчбротто);
• волшебная (объединяет сюжетные мотивы первоисточника с традиционными элементами, присущимоопершы м представлениям эпохи На рокко).
Избиы-я в качестве первоисточника поэму «Освобожденный Иерусалим» и сохраняя ряд важных компонентов, Хиял втожо в{хятисме-стилаыцанты: вначительно развита любовная тема с инеритоыи, подмтрамч и преврищв-ниями, а историческая - отодвинута на второй план. Взаимодействие персонажей, связанных с развитием любовной линии, можно обозначить схемой:
Любовная тематика представлена в опере по-разному:
• в 5 сцене I акта, в диалоге Армиды и Ар-гантапожно выявить мотив любви / пар-доеерчзямч.Здеачжепроисчодит завязка дейст вия;
• тема любви Ринальдо и Альмирены раскрывается в дуэте 6 сцены I акта;
• матио ¿впвносишАрмяды :средставлен в сцвня1° ИЗ П ЭКТЭ.
Однако и историко-героическая линия обо-г вщаевчя новым и нвюзва^йгзычр и мотивам и. Так, в 1 ицвне I акта появляется мотив награды Альми-рены за подвиг Ринальдо.
В волшебно4 личии осч^ю поль играет мотив прзвзрощтия Армиды (П вкт, сцена 7). В целом, эпизоды, связанные с историко-гетоичаскойи волшебной еинипми, в либретто Хрлла ооре,за^т^^) бчизко к первоис-
тчннвцу^е^ица2).
е°1^т;ст(?ни)т в иовеотвосониелюбовной линии, отсутствующей в избранных фрагментах первоисточника, объясняется особенностями сюже-тоснижвния итальянсчого тпepеюго либрет-товянца ХУД-нсмаля ЗС'П^а^^^^^^, на которые ортннтировался Гендель и европейский театр в целом.
в тя же в чвмя^ либцеттоХилла и Росси сво-ечСразнв овсснрывантсм о: рсторико-тероическая тчма, вчом можнр усмооревн озаимодействие с традициями английского и французского теа-тртрубсжа cгoлeоий.Учеcаейч с составлении опернотосценнрия, Хилл не мог не учитывать слнжбвшиecб с; тому яремении активно взаимодействующие в музыкально-драматической практичснационалвчые осадия^и английского и франоузсоото теат]яа.
вс. .иля был известен в Англии как драма-тура, ввп инсвши° cамнaдцввч пвес для дра-мaттрlвеoгo театра. Среди них исследователи отмечают адапооции «Звиры » и «Меропы» Ввльтера. Твкже Хилл увлекался сатирой; одна из известнейших написана на Александра Поу-па7. Он всегда хотел поставить оперу, которая не уступала бы по идейности сюжета, стройности драматургии и зрелищности «Дидоне и Энею» Генри Пёрселла.
Хилл был хорошо знаком с английской драматургией второй половины XVII века. Среди значимых авторов - Филипп Сидни и Бенджа-
Рис. 2
7 Александр Поуп (1688-1744) - английский поэт, реформатор английских стихотворных просодий (героических куплетов). Он перевел «Илиаду» Гомера на английский язык пятистопным ямбом, а также явился одним из переводчиков «Одиссеи». Поуп - автор философских («Опыты морали», «Опыт о человеке»), сатирических («Дунсиада») и иронико-комических поэм («Похищение локона»).
мин Джонсон, Джон Драйден и Уильям Дэйве-нэнт. Большое влияние на английскую литературу оказали идеи и принципы французской классицистической трагедии, на которые опирался формировавшийся в тот период жанр английской героической драмы. Перечислим основные закономерности ее поэтики:
• соблюдение драматического единства времени, места и действия;
• избегание смешения трагического и комического;
• отсутствие постановки общегосударственных проблем и концентрация внимания на теме идеальной любви и доблести;
• дидактическая значимость сюжета, стремление к правдоподобию;
• односторонняя обрисовка действующих лиц, резкое деление их на положительных и отрицательных.
Практически все эти особенности можно обнаружить и в либретто «Ринальдо».
Не встраивается в традиционную канву итальянского либретто рубежа XVII-XVIII века и третья драматургическая линия оперы - волшебная, с типичными для нее сюжетными мотивами (например, мотивом превращения). С одной стороны, ее введение объясняется тяготением к зрелищным эффектам с привлечением пышных декораций, свойственным барочному театру. В то же время, волшебные сцены характерны как для французского, так и английского театра (причем последний еще со времен елизаветинской драмы активно взаимодействовал с мощными фольклорными традициями). Они были представлены уже в придворных пантомимах Средневековья, а затем закрепились в практике пышных постановок при английском дворе, именуемых «Masque» («Маски»).
Волшебство и зрелищность проникли и в сценарный план Хилла, который подробно описал все эпизоды, способствовавшие оживлению зрелищной стороны действия. Вот несколько цитат: «Аргант едет в триумфальной колеснице, запряженной белыми лошадьми», «Армида появляется в воздухе в колеснице, запряженной двумя огромными огнедышащими драконами», «...Черное облако, заполненное ужасными монстрами, скрывает Альмирену, Армида затем исчезает, оставив двух страшных фурий издеваться над Ринальдо» и т. д. [13, 92-92].
Интересные выводы рождаются при сопоставлении сюжетных мотивов либретто оперы «Ринальдо» с особенностями волшебной сказки, выведенными Владимиром Проппом в книге «Морфология волшебной сказки». Исследователь показывает, что «все волшебные сказки
однотипны по своему строению» [8, 22]. Он выделяет тридцать одну функцию, в рамках которых выстраивается и развивается действие всех волшебных сказок. Безусловно, все эти функции и ходы в полной мере в «Ринальдо» не проявляются, но всё же обнаруживается ряд любопытных параллелей.
Каждая сказка начинается с указание на некоторое пространство («в некотором царстве») и представления членов семьи или с их перечисления. I действие либретто «Ринальдо» открывается сценой, в которой Гоффредо, Альмирена, Эу-стазио и Ринальдо (главный герой) восседают в окружении стражи в осажденном Иерусалиме.
В любой волшебной сказке главный герой должен пройти какие-либо испытания, вследствие чего будет награжден. В данном случае, Ринальдо просит руки дочери вождя по окончании битвы. Гоффредо соглашается, ставя герою условие: завоюй Сион - отдам за тебя Альмирену. Мотивация Ринальдо усиливается введением сюжетного мотива похищения Альмирены волшебницей Армидой.
«Появление антагониста». Сказка предполагает описание или появление негативного героя, против которого будет идти борьба, сопровождаемая разного рода коллизиями. В «Ринальдо», с одной стороны это появление Арганта перед Гоффредо для заключения договора во 2 сцене, а с другой - последующее появление Армиды, которая похитит возлюбленную Ринальдо. Здесь представлены все три сюжетные линии: в первом случае историческая; во втором - волшебная и любовная.
Похищение Альмирены на глазах Ринальдо может быть отнесено к такому композиционному ходу сказки, как «антагонист наносит одному из членов семьи вред или ущерб».
Композиционная функция действия сказки -«искатель соглашается или решается на противодействие» - обычно выражена типовой фразой: «Позволь нам твоих царевен разыскать». В 8 и 9 сценах I действия оперы Ринальдо («искатель») собирается отправиться на поиски возлюбленной. На этом этапе в волшебных сказках вводится новое лицо, способствующее разрешению задачи (Баба-яга, колдунья, волшебник и т. д.). В «Ринальдо» появляется упоминание такого персонажа, как Христианский маг, у которого есть волшебный жезл, способный разрушить волшебные чары Армиды.
«В распоряжение героя попадает волшебное средство». В опере волшебный жезл Христианского мага после разгрома им заколдованного замка Армиды, попадает в руки Эустазио и Гоффре-до, которые разрушают волшебный сад. Хотя волшебным действием жезла воспользовался
не главный герой - Ринальдо, сам факт «попадания в руки волшебного средства» присутствует.
«Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков». «Обычно объект поисков находится „в другом", „ином" царстве» [8, 40]. В 3 сцене II действия Ринальдо садится в лодку, окруженную Сиренами, где находится женщина. Они доставляют Ринальдо на волшебный остров. В 6 сцене два духа доставляют героя к Армиде, в плену которой томится Альмирена.
«Герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу». В 4 сцене III действия после того, как Армида пыталась убить Альмирену, Ринальдо вступает с ней в сражение. В «Batta-glia» и 10 сцене отображены сражения армии крестоносцев с армией Арганта.
В сказке противник может быть расстрелян, изгнан, «привязан к хвосту лошади», кончает жизнь самоубийством и пр. Наряду с этим, возможен вариант «великодушного прощения». Опера «Ринальдо» заканчивается принятием христианства Армидой и Аргантом и примирением сторон.
«Герой вступает в брак и воцаряется». В либретто оперы нет сцены свадьбы, но 7 сцена III
действия показывает воссоединение возлюбленных - Ринальдо и Альмирены.
Итак, либретто «Ринальдо» обнаруживает достаточно много совпадений с «волшебной сказкой», позволяющих говорить о влиянии особенностей этого литературного жанра на разработку Хиллом сценария для оперы Генделя. Это, в свою очередь, подтверждает тезис о том, что на либретто Хилла - Росси существенное влияние оказали французские и английские традиции, связанных с развитием волшебной тематики.
Из приведенной выше схемы, демонстрирующей взаимодействие основных драматургических линий оперы «Ринальдо», становится очевиден и приоритет любовной линии в сюже-тосложении, и ее соотношение с другими драматургическими линиями.
Итак, особенности сюжетосложения либретто оперы Генделя «Ринальдо», созданного Хил-лом и Росси, свидетельствуют о взаимодействии различных по национальной принадлежности театральных традиций. Именно в этом, на наш взгляд, заключается оригинальность данного либретто, во многом предопределившая успех оперы молодого и пока еще неизвестного лондонской публике Г. Ф. Генделя в 1711 году.
литература
1. Гозенпуд А. Опера Г. Ф. Генделя «Ринальдо» [Электронный ресурс] // Классическая музыка. URL: http://www.classic-mu-sic.ru.
2. Демидов В. Музыкальная драматургия в операх Генделя: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения.- М.: МГК, 1994.
3. Елина Н. Поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» и контрреформация [Электронный ресурс] / Средние века и Возрождение. URL: http://svr-lit. niv.ru/svr-lit/articles/elina-tasso.htm.
4. Зыховская Н. Лейтмотив в ряду других семиотических концептов [Электронный ресурс]. URL: http://www.lib.csu.ru/ vch/2/200001/008.pdf.
5. Иштван Б. Если бы Гендель вел дневник. [Электронный ресурс] // Электронная библиотека: http://www.big-library. info/?act=read&book=56486.
6. Конен В. Пёрселл и опера. - М.: Музыка, 1978.
7. Леви-Стросс К. Структурная антропология [Электронный ресурс] // Электронная библиотека Либрусек: http://lib.rus. ec/b/255964/read.
8. Пропп В. Морфология волшебной сказки. - М.: Лабиринт, 1998.
9. Симонова Э. Итальянское барочное либретто XVII-XVIII века: От ранней dramma per musica к метастазиевской драме // Музыкальное искусство барокко: сб. статей / М.: МГК, 2003. - C. 113-130.
20. Тараканов М. Сюжетные лейтмотивы в оперном жанре: попытка классификации. - М.: ГИТИС, 2002.
22. Тассо Т. Освобожденный Иерусалим / пер. В. Лихачева - СПб.: Наука, 2007.
22. Федосеев И. Оперы Генделя и Королевская академия музыки в Лондоне (1720-1728): Исследование. - СПб.: Сударыня, 1996.
23. Brewster D. Aaron Hill: poetry, dramatist, projector. - New York: Columbia university press, 1913.
24. Dean W. and Knapp J. M. Handel's operas 1704-1726 (reprinted first and second pub-lisheds 1987 and 1995). - Boydell press, 2009.
25. Hicks A. Handel's Rinaldo. Character descriptions translated from the Italian version of the libretto [Электронный ресурс]. URL: http://www.aam.co.uk/index.htm.
таблица 1
сюжетный мотив Автор и название либретто; год написания события и ситуации
Мотив взаимной любви А. Дзено. Фарамонд; 1698 В сердце Розимонды зарождается любовь к Фарамонду - королю Франков (I акт)
Мотив безответной любви С. Стампилья. Триумф Камиллы, царицы вольсков; 1696. Линко признается в любви Тулии, но ее интересует лишь его имущество
А. Дзено. Фарамонд; 1698 Фарамонд влюблен в Розимонду и грустит о том, что вызывает у нее только чувство мести (1 акт)
Мотив страдания от любви А. Сальви. Андромаха (Астианакт); 1701 Орест пытается восстановить отношения с Гермионой, которая скрывает свои чувства к нему
Мотив ревности А. Дзено. Фарамонд; 1698 Гернард догадывается о нежных чувствах Фарамона к Розимонде, поэтому его охватывает чувство ревности и злобы (1 акт)
С. Стампилья. Триумф Камиллы, царицы вольсков; 1696. Лавиния увидела Турна с Камиллой и начинает его ревновать (2 акт)
Мотив мести (отказа от мести) С. Стампилья. Триумф Камиллы, царицы вольсков; 1696. Камилла считает своим долгом отомстить Латину за то, что он сместил с престола ее отца Меция
А. Дзено. Фарамонд; 1698 Гернард, просивший руки Розимонды и получивший отказ от ее отца Густава, обращается к царю Фарамонду с просьбой отомстить им (в результате началась война)
Мотив спасения А. Дзено. Фарамонд; 1698 Гернард обещает освободить Розимонду из плена Фарамнода
А. Сальви. Андромаха (Астианакт); 1701 Андромаха просит Гермиону спасти Асти-анакта (1 акт)
Мотив награды А. Дзено «Фарамонд»; 1698 Фарамонд готов предложить пленнице Розимонде свободу, если она откажется от своей мести
Мотив узнавания / переодевания С. Стампилья. Триумф Камиллы, царицы вольсков; 1696. Камилла, наследница престола вольсков, вынуждена скитаться, скрываясь в образе пастушки Доринды
А. Дзено. Фарамонд; 1698 Фарамонд неузнанным проникает в лагерь кимвров (2 акт)
Таблица 2
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СЮЖЕТНЫХ МОТИВОВ И ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ ЛИНИЙ
I акт
№ сцены Сюжетная линия ф Номерф Историко-героическая Любовная Волшебная
Ария Гоффредо «Sovra balze sco-scesi e pungenti» («Там, где скалы отвесны и остры») Мотив долга - героического подвига
Сц. 1 Ария Альмирены «Combatti da forte» («Сражайся упорно, душа же моя») Мотив долга -героического подвига Мотив взаимной любви
Ария Ринальдо «Ogui induglio d'un amante» («Всяк влюбленному заминка») Мотив долга -героического подвига Мотив страха -опасения за свою любовь
Сц. 2 Ария Эустазио «Sulla ruota di fortuna va girando» («Вместе с колесом фортуны») Мотив долга - героического подвига, стойкости духа
Сц. 3 Ария Арганта «Sibillar gli angui d'Aletto» («Змей Алектовых шипенье») Мотив долга - героического подвига (крайние разделы). Мотив страха (ср. часть)
Ария Гоффредо «No, no, chequest'alma» («Нет, нет, пусть в душе сей») Мотив долга - героического подвига
Сц. 4 Ария Арганта «Vieno, cara» («Дай дорогая утешенье») Мотив любовного свидания
Появление Армиды, начало развития волшебной сюжетно-драматургической линии. Речитативная сцена Армиды и Арганта - завязка мотива похищения. Переключение в волшебную сферу
Сц. 5 Ария Армиды «Furie teribili» («Фурии ужасные») Экспозиция персонажа -волшебницы, сопровождаемой огнедышащими драконами
Ария Армиды «Molto voglio, molto spero» («Алчу многого, надеюсь») Мотив жажды власти
Сц. 6 Ария Альмирены «Augelet-ti che cantata» («Ах, пичуги-щебетуньи») Мотив любовного свидания
Дуэт Ринальдо и Альмирены «Scherzano sul tuo volto» («Играют на твоем лице»). Мотив взаимной любви
Сц. 7 Речитативная сцена. Столкновение Армиды и Ринальдо, ведущее к похищению Альмирены Коллизия
синфония или Прелюдия Мотив похищения (взятия в плен)
Ария Ринальдо «Cara sposa» («Ах, супруга») Мотив страдания Мотив мести
Сц. 8 Ария Ринальдо «Cor ingrate, tirammembri» («Сердце черство, ты все помнишь») Мотив страдания Мотив мести
Ария Эустазио «Col valor, collavirtu or sivada» («Мужество и удальство») Мотив спасения
Сц. 9 Ария Ринальдо «Venty, turbini, prestate le vostreali» Мотив спасения
II акт
Сц. 1 Ария Эустазио «Siam prossimi al porto» («Уж близок причал тот») Мотив спасения
Сц. 2 Речитатив Ринальдо, Эустазио и Гоффредо, которые собираются в поход к Магу Препятствия к достижению поставленной цели - спасти Альмирену Появление сирен, представительниц волшебной сферы
Ария Сирен «Il vostro maggio» («Доколь май длится юности чудной») Мотив спасения Мотив похищения
Сц.3 Ария Ринальдо «Il Tricerbero humiliato» («Трехголового цербера») Мотив спасения
Ария Эустазио «Scorta rea di cieco Amore» («Спутник злобный любви») Мотив спасения
Ария Гоффредо «Mio cor, che mi sai dir?» («Сердце, что мне подскажешь ты?») Мотив спасения
Ария Альмирены «Lascia, ch'io pianga» («Дай мне оплакать») Мотив страдания Мотив похищения
Сц. 4 Речитатив Арганта и Альмирены. Осложнение любовной сюжетно-драматургической линии. Становления любовного треугольника: Аргант, Альми-рена, Армида (Аргант инициирует становление любовного треугольника)
Ария Арганта «Basta che sol tu chieda» («Все, что ты не попросишь») Мотив безответной любви
Сц. 5 Речитатив Армиды, в котором она просит духов доставить к ней Ринальдо. Обращение к волшебным силам
Сц. 6 Речитативная сцена Армиды и Ринальдо, становление еще одного любовного треугольника: Армиды, Ринальдо и Альми-рены. (Армида ини-циируетпоявле-ние любовного треугольника)
Дуэт Армиды и Ринальдо «Fer-mati! Armida son fedel / No, cru-del! Spietata, infida!» («Ах, постой! Армида верна я / Ни за что! Коварна и злобна!») Мотив мести Мотив безответной любви
Сц. 7 Ария Ринальдо «Abbrucio, av-vampo e fremo» («Горю, дрожу, пылаю я гневом») Мотив мести Мотив превращения (переодевания / узнавания)
Сц. 8 Ария Армиды «Ah! Crudel!» («Ах! Тиран!») Мотив безответной любви Мотив мести
Сц. 9 Речитатив Армиды, которая принимает снова облик Альмирены в надежде увидеть Ринальдо Усложнение любовных отношений между Армидой и Ар-гантом
Речитатив Армиды и Арганта. Коллизия Неузнавание, усложнение отношений персонажей
Сц. 10 Ария Армиды «Vo'far Guerra, e vincer voglio» («Боя жажду и победы») Мотив ревности (предательство) Мотив мести
III акт
Сц. 1 Речитатив Эустазио и Гоффредо перед заколдованным замком Армиды Герои оказываются в ином пространстве
Сц. 2 Речитатив Мага, Гоффредо и Эустазио
Синфония Мотив спасения (поражение войск, пытавшихся подняться на гору)
Продолжение речитатива, где Маг вручает Гоффредо и Эустазио волшебные жезлы Герои получают орудие - жезлы, которые помогают им победить волшебные силы
Ария Христианского Мага «Andate, o forti» («Вперед, о воины!») Мотив спасения
Ритурнель Мотив спасения
Сц. 3 Речитативная сцена Армиды, Ринальдо и Альмирены. Усложнение и развязка конфликта, связанного с этим любовным треугольником.
Сц. 4 Речитатив (завершение сюжетной линии, связанной со спасением Альмирены и волшебной сюжетно-драматургической линии). Переключение в историко-героическую сферу
Ария Гоффредо «Sorge nel petto certo» («В груди родится некая радость») Мотив долга (героического подвига)
Ария Ринальдо «E un incendio fra due venti» («Как пожар промеж ветров двух») Мотив долга (героического подвига) Мотив взаимной любви
Сц. 5 Речитатив Арганта. Подготовка к предстоящей битве
Сц. 6 марш Вывод войск
Дуэт Арганта и Армиды «Al tri-onfo del nostro furore» («К торжеству нашей ярости лютой») Мотив мести. Мотив партнерства Мотив взаимной любви
Сц. 7 Ария Альмирены «Bel piacere e godere» («Сколь блаженства дарит верная любовь») Мотив взаимной любви
Сц. 8 Ария Эустазио «Di Sion nell' alta Мотив долга - героического подвига
sede» Мотив награды
Сц. 9 марш Готовность к сражению
Ария «Or la tromba in suon festante» («Днесь ликующим гласом трубы») Мотив долга - героического подвига Мотив взаимной любви
Сц. 10 Battaglia Сцена сражения
Сц. 11 Ария Гоффредо «Solo dal brando» («Только мечом лишь») Мотив долга - героического подвига
Сц. 13 хор «Vinto e sol della virtu» («Доблестью лишь наших чувств») Мотив долга - героического подвига
