CC BY
70
УДК 130.122
Мария Владимировна Киселева
Российский государственный гуманитарный университет
ПОЗНАНИЕКАКПОГРАНИЧНОЕ СОСТОЯНИЕ
Статья посвящена сопоставительному анализу сходных элементов поэтики врома-нах Достоевского и Музиля с целью выявления философских особенностей самопознания и познания мира героями. Автор исследует философское наполнение понятия «граница» применительно к экспериментам, организованным героямироманов.
Ключевые слова: Достоевский, Музиль, познание, самопознание, граница, пограничное состояние.
В одной из своих дневниковых записях австриец Роберт Музиль говорит о мировой художественной литературе как о «цитатном пруде», в котором заметно постоянное течение различных потоков: они то и дело исчезают в водных глубинах, а затем вновь всплывают на поверхность. Роман «Человек без свойств» явился в творчестве Музиля вершиной осмысления литературы и философии, рефлексией над литературными образами, формами, традициями, ироническим отходом от них, попыткой создания собственных «надформ» и «надсистем», работой в новой эссеистической форме и невозможностью завершить эту работу, так как осмысление классики - как и течение потоков - процесс нескончаемый и безграничный. Среди этих течений, маленьких и больших, я бы хотела выделить одно. Возможно, одно из самых сильных и бурных в поэтике Музиля. Это течение Ф. М. Достоевского. В своих дневниках Музиль не раз упоминает это имя. Для него Достоевский «звезда над всей его молодостью», его учитель, точка «отсчета» идей его собственного творчества.
Именно с этой точки и начинает свой отсчет действие обоих романов Музиля «Душевные смуты воспитанника Терлеса» и «Человек без свойств»: с соотнесения себя с ло-кусом России, страны, в которую, по предсказанию Достоевского, пришли бесы, страны, где стало возможным убийство отца, где возомнивший себя Наполеоном Раскольников поднял топор на по-детски отстраняющую левой рукой удар Лизавету, страны чердаков и каморок, где в бане с пауками провидит развратник Свидригайлов обещанную ему вечность и где рождается ненавистник России и отцеубийца Смердяков.
В «Душевных смутах воспитанника Терлеса» четко фиксируется пространство с первой строки: «Маленькая станция на линии, ведущей в Россию» [5. С. 41] (курсив мой.
- М. К.) Нас вводят тем самым в область неизвестного, иррационального и вседозволен-ного, в амбивалентность человеческой души.
Географически точно описывается и место действия «Человека без свойств»: «Над Атлантикой была область низкого атмосферного давления; она перемещалась к востоку, к стоявшему над Россией антициклону, и еще не обнаруживала тенденции обойти его с севера» [5. С. 31]. Упоминание России в итоговом романе, безусловно, опять неслучайно. Один из центральных персонажей романа, Арнгейм, имеет дела с Россией: «Он близкий друг князя Мозжутова и персона грата у царя. Связан с Россией и должен оказывать пацифическое влияние на здешнюю акцию. Все неофициально. Частная инициатива, так сказать, русского монарха. Идеологическое дело» [4. С. 661]. Каково же это дело? Прежде всего, оно заключается в искушении - сам Арнгейм - капиталист и антиморалист, искушенный властью, ею же он пытается искушать Ульриха. Известно, что синоним ис-
©М.В. Киселева, 2011.
кусителя - дьявол. Это, кстати, постоянная тема Достоевского. Тема раздвоения героя, или искушения героя его антиподом-дьяволом, в котором герой видит возможность проявления себя самого, своего второго «Я» или же своего Не-Я, с которым герой ведет постоянный внутренний диалог, возникает вслед за Достоевским и у Музиля.
Арнгейм - оппонент главного героя романа, Ульриха. Даже в какой-то степени его двойник. Если Ульрих позиционирует себя как человека без свойств, то есть человека, не принимающего этого общества и готового, завершенного мира, то Арнгейм, живущий этим и только этим миром, подобно любому типическому двойнику, как бы присваивает себе свойства Ульриха, представляя собой деятельного человека власти и «великого писателя». Так присвоил себе когда-то тень двойник-искуситель Петера Шлемиля - человека без тени, героя повести Шамиссо. А нос в одноименной повести Гоголя - свойства своего господина.
Кто избран и призван? Кто тот «новый человек» (христианская аллюзия здесь очевидна), которого ждет вся страна Какания - вот вопрос романа «Человек без свойств». Ульрих и Арнгейм - два достойных кандидата на роль спасителя. Неслучайно Арнгейм отмечает схожесть себя со своим «соперником»: «Арнгейм вдруг понял, что на жизни этого человека лежала та же тень, что и на его жизни, но оказывала там другое действие!» [4. С. 615].
Оба героя размышляют на тему возвращения Бога на землю. По тексту сначала Арнгейм, затем в качестве возражения проблема возвращения Христа откликается в речи Ульриха. «Не подлежало никакому сомнению: вернись сегодня Бог, чтобы установить среди нас Тысячелетнее царство, ни один практичный и опытный человек не оказал бы доверия этому предприятию...» [4. С. 572],-рассуждает Арнгейм. Семью главами позже на заданную Арнгеймом тему реагирует Ульрих. Но отвечает он не на идею возможного возвращения Бога, а, прежде всего, на смелое обращение Арнгейма к Господу, который «посоветовал бы Господу построить Тысячелетнее Царство по коммерческим принципам и поручить управление им крупному коммерсанту, разумеется, с широким философским кругозором» [4. С. 573]. Националист, оппозиционер «параллельной акции», политический противник Арнгейма, Ганс Зеп также не прочь претендовать на роль спасителя: он «не считал вполне решенным, что этим раскрепощающим спасителем никак не может быть он.» [4. С. 632]. Сам Ульрих в спасители, конечно, не метит, он отдает себе отчет, «сколько спасителей налицо уже сегодня» [4. С. 632]. Среди них и Арнгейм, и Зеп, а вот «вернись ныне сам Христос, - считает Ульрих, - он застал бы еще худшую картину, чем в тот раз; озабоченные нравственностью газеты и книжные объединения нашли бы его тон недостаточно задушевным, и большая мировая пресса вряд ли бы предоставила ему свои столбцы!» (там же). Именно та пресса, которая так любит и печатает Арнгейма. В этом смысле становится понятным постоянный отказ Ульриха что-нибудь написать для эпохи («Герда: - Почему вы не напишете книгу о своих взглядах, вы может быть, помогли бы этим себе и нам? - С чего бы вдруг я стал писать книгу? - воскликнул Ульрих.
- Меня как-никак мать родила, а не чернильница!» [4. С. 554]. Он не хочет вставать в ряд прочих «спасителей». Он, скорее, наблюдатель, летописец эпохи.
В этом контексте интересно обратить внимание на переклички с «Братьями Карамазовыми», театральную постановку которых русского театра Музиль видел в Берлине и был от нее в полном восторге. Разговор Арнгейма с Богом, безусловно, напоминает поэму Ивана о Великом Инквизиторе. Однако ошибочно было бы проводить параллели между образом Ивана и Арнгейма. Герой поэмы и Иван не тождественны (Инквизитор - создание Ивана, а не Достоевского). Именно в этом отличие разговора Арнгейма с Богом, в котором герой представляет именно себя, беседующим с Господом и предлагающим ему «исправить его подвиг». Таким образом, Арнгейм становится подобным ивановскому Инквизитору.
В некоторой степени Ульрих напоминает Алешу. Герой Достоевского является наблюдателем почти всех происшествий (наблюдение - главное качество всех главных
героев Музиля, и Ульриха, и Терлеса), однако, он не стремится назвать себя новым человеком и спасителем. Алеша, как затем и герои Музиля, Терлес и Ульрих, ощущает свою сопричастность к «карамазовщине», он тоже искушаем (Иваном с его историями о страданиях детей, пропахшим старцем, Грушенькой, Лизой). Алеша знает, что в нем есть частичка карамазовского, что он, может тоже «в Бога не верует».
«Братья Карамазовы» в этом смысле наиболее музилевское произведение. Ульрих ощущает в себе также возможность совершения преступления, которая эксплицитно выражена в образе насильника Моосбругера. Параллели между образом главного героя и маньяка-убийцы особенно выражены в предпоследней главе первого тома: темная дорога, по которой возвращается Ульрих домой и на которой встречает женщину, напоминает описание той дороги, на которой убивает женщин Моосбругер.
У Достоевского, а затем и у Музиля тема двойничества выходит на иной, философский уровень. Двойничество является не только противоборством между героями (как, например, между Шлемилем и серым человеком), раздваиваться начинает само «Я», само сознание героя. Кризис личностной и национальной идентичности XX века начинается с романной проблематики Достоевского. Граница между «Я» и «Не-Я» или, иначе, мнимым «Я» не ощущается более героем. Так, подросток Аркадий видит себя Ротшильдом, герои «Бесов» ощущают в себе частичку «Я» Ставрогина, Иван Карамазов не может провести границу между своим «Я» и привидевшимся, или в действительности явившимся ему чертом. Раскольников решает, что он, как и Наполеон, право имеет убить. А затем не может поверить в то, что сделал это - находится в полузабытье. Многочисленные сновидения, бред, лихорадка, обморочные состояния размывают границу между реальным и воображаемым миром, делая невозможное возможным составляющим «Я». Именно эта проблема «Раскольникова» (под этим названием был известен на рубеже веков роман Достоевского) получила наибольший резонанс в творчестве Музиля: проблема шаткости личности, поиска границ своего, отграничивающих от чужого.
Роман «Душевные смуты воспитанника Терлеса» - отчасти роман воспитания нового типа эпохи классического модерна и центральная его тема - тема познания истины героем, поиска своего «Я». Чтобы постичь свое истинное «Я», Терлес должен вначале понять, что есть его «Не-Я», то есть то, что находится за пределами его «Я» и относится, скорее, к возможным, но не действительным свойствам. «Не-Я» находится в запредельном: чтобы постичь его, нужно переступить через дозволенное, нарушить вековую мораль. Для этого герой проверяет себя. Итак, мы начинаем чувствовать одно из подводных течений «Терлеса» - любимый, не раз читанный и цитируемый Музилем роман Достоевского «Преступление и наказание». С целью проверить себя, вошь ли он или право имеет - убивает Раскольников. Он убивает, чтобы себя познать: «Я просто убил; для себя убил, для себя одного» [1. С. 322]. Он, как и братья Карамазовы, «яблоко съел» и в том виноват: и в действиях, и в помыслах. Тема вины в помыслах продолжает в ином нехристианском ключе развиваться Музилем. Он создает философию возможного. Его человек без свойств - человек без границ, открытый познанию и любым возможностям. Возможность, осмысленная, затронутая, но не ставшая реальностью, - вот тема «Человека без свойств». Роман начинается с того, что Ульриха чуть не убивают на улице. Тема убийства заключена в одной из центральных линий романа - случай Моосбругера - психически ненормального маньяка-убийцы, убивающего женщин по внутреннему позыву натуры. Этот случай призывает всех героев обсуждать вопрос морали: виновен ли Моосбругер? Должно общество его осудить или пожалеть? Возможность, что в каждом из нас сидит Моосбругер допускается автором. Кларисса призывает своего мужа Вальтера убить Ульриха, чтобы быть могущественнее своего друга и творить музыку. Агата, сестра Ульриха, хочет, чтобы тот убил ее мужа. Постоянная готовность к преступлению, готовность перешагнуть через черту составляет действие романа.
«Терлес» был для Музиля своего рода подготовкой к философскому теоретизированию в «Человеке без свойств». В отличие от итогового романа, вершины философской системы Музиля, «Терлес» - роман действия, интриги. Все философские рассуждения жестко держатся на одном сюжетном стержне: мальчик Базини украл у своего однокурсника деньги, точнее, взял на время, с целью потом незаметно вернуть. Его однокашники Байнеберг и Райтинг раскрыли его тайну и решили наказать преступника, устроив над ним самосуд, жестоко издеваясь над ним морально и физически, обзывая его и принуждая к сексуальному сношению. Терлес становится сначала невольным свидетелем, а потом и добровольно принимает участие в экзекуциях. Мучения проходят на чердаках института, в котором учатся и живут мальчики. И каждый раз, чтобы попасть туда, Терлес, перешагивая порог, попадая в темное чердачное пространство, подобное той комнате-шкафу, в которой продумывалось преступление Раскольникова, переступает область дозволенного в своем сознании, начинает чувствовать свое другое «Я», или свое «Не-Я»: вещи начинают представать перед ним в двойном свете. Случай Базини становится для Терлеса не просто случаем мучительства, а чем-то вроде предмета наблюдения и изучения. В отличие от Раскольникова, проверяющего уже продуманную им теорию на практике, у Терлеса такой конкретной идеи, которую он хочет проверить в действительности, еще нет. Однако разум его выходит за пределы реального Базини, пытается обобщить увиденное в сочинении «О человеке», которое он начинает писать, наблюдая за Базини, не выпуская его из глаз. Терлеса волнует нечто скрытое за поверхностной оболочкой простого преступления, его мысли и чувства стремятся ощутить что-то двойственное, не имеющее формы и определенности в себе самом. Автор говорит о новом ненасытном желании, возрастающем в Терлесе, о нецеленаправленном голоде, выходящем «за пределы Базини». Героя интересует и ослепляет нагота стройного тела вообще, а не индивидуальное тело мальчика Базини, которого каждый раз на чердаке заставляют раздеваться: «Впечатление было таким же, как если бы перед ним предстали только красивые еще далекие от всего связанного с полом формы юной девушки» [5. С. 152]. Внимание не акцентируется на половом различии, не извращенное становление юноши Терлеса исследует Музиль, а то состояние, которое испытывает его герой, отталкиваясь от увиденного в реальности, теряющее в его сознании всякую четкость границ: «А потом вдруг вырастала мысль о Базини и все тянула к себе. Вскоре она теряла всякую определенность. Казалось, она уже не принадлежала Терлесу и уже, казалось, не относилась к Базини. Вокруг нее шумели чувства, как похотливые женщины в доверху закрытых одеждах, укрытые под масками» [5. С. 154]. Однако апофеоз переступания через черту дозволенности для Терлеса заключается в соблазнении героя Базини. Преодоление телесной границы, совокупление - знаменует высшую степень преступления и последующего за ним познания запретного плода. Познав свое «Не-Я» в сношении с Базини, Терлес осознает, что есть его истинное «Я». Ведь то, что произошло с ним, когда он поддался ласкам Базини, произошло не с ним, а с его телесной оболочкой. Проявление другого «Я» героя случилось внезапно, как болезнь, как нечто непостижимое, «как во сне», вне этой реальности: он упирается в туловище Базини, отталкивая его от себя, и вдруг в какой-то момент мускулы Терлеса слабеют, и он притягивает к себе обнаженное тело Базини — «это не я!... не я!... Завтра я опять буду собой!... Завтра.» (Музиль 1999: 151). Описание совращения Терлеса напоминает описание процесса убийства старухи Раскольниковым. Когда он приходил в ее жилище, «ум его как бы померкал мгновениями, а тела своего он почти и не чувствовал на себе» [1. С. 61]. После совершение преступления - чувство «ужаса и отвращения к тому, что он сделал», а затем постоянная навязчивая мысль «только бы поскорей». Поскорей бы все кончилось, узнали бы - и с тем перестало бы существовать его Не-Я, которое вызывает в нем болезнь, состояние бреда и лихорадки.
Шаткость, отсутствие четкой границы между явным и вымышленным, реальным и возможным заложены и в именах обоих героев. Раскол(-ьников) символизирует не только откол от общества, церкви и Бога; в первую очередь, он означает раскол сознания, «Я» героя, кризис его идентичности. Проверяя себя на возможность стать Наполеоном, герой терпит неудачу: он не относится к тем сверхчеловекам, которым все дозволено, ведь Наполеон не стал бы убивать старуху, чтобы рыться затем у нее под кроватью. Желание героя приблизиться к чему-то не своему, чужому, криминальному, исследователи творчества Достоевского трактуют по-разному. Шестов и Мережковский видели в самом авторе скрытого философа-нигилиста. Фрейд отмечал наличие преступных наклонностей у самого Достоевского, объясняя это тем, что герои писателя в основном преступники. Бахтин говорит о внутреннем диалоге, который уходит корнями в чужое слово. Оно, по мысли Бахтина, непременно пересекается с голосом героя. Так, во время диалога в речи собеседника герой слышит часть своих слов. Внутренний диалог - это раздвоение голоса героя, перебивающийся то одним, то вторым голосом (классический пример диалог Ивана с чертом). Райнхард Лаут находит в диалогичном сознании героев Достоевского даже предпосылки теории Фрейда о бессознательном: «Множество сильнейших чувств остаются неосознанными, поскольку, по убеждению Достоевского, их «корни» лежат в сокрытом, в бессознательном. <.. .> Попытка сознания осмыслить эти сложные комплексы или определить душевные настроения никогда не остается без последствий. Она часто приводит к утонченности чувств, под которыми Достоевский понимал извращенность и неестественность. <...> В результате их содержание объединяется (например, чувство удовольствия отрывается от радости, счастья, блаженства), чувство сводится к чувственным переживаниям (удовольствие связывается с телесными моментами, например, только с сексуальностью); возникает перверсия чувств (например, удовольствие переносится на отвратительные вещи - радость от кровопролития, сексуальная жестокость и т. д.)» [2. С. 45, 46]. Очевидно, что именно это смещение традиционных смыслов и границ больше всего интересовало Музиля у Достоевского. Мимолетный переход от красоты к безобразию и ужасу, от добра ко злу, от сострадания к безразличию, от невиновности к преступлению - темы, которые Музиль продолжает осмыслять вслед за Достоевским.
Неслучайно в имени Терлеса (Törleß) также заложен смысл пограничности. Состоящее из напоминающего немецкие слова Tür (дверь) Tor (ворота) и по-немецки написанного английского слова less (отсутствие чего-либо), имя героя отсылает нас к столь актуальной для всего романа пространственной символике, выражающей пограничность бытия, двойственность, постоянную идею переступания границ, открывания новых дверей. Двери открываются прежде всего в метафорическом значении, в сознании героев: «между жизнью, которой живешь, и жизнью, которую чувствуешь, предчувствуешь, видишь издалека, встает как узкая дверь, где образы событий должны сжаться, чтобы войти в человека, эта невидимая граница» (курсив мой. - М. К.). Дверь у Музиля - это прорыв в «иное состояние» („der andere Zustand“), выражающее двойственность сути вещей, смешение реального с воображаемым: «ощущать вещи, явления, людей как что-то двусмысленное» [5. С. 103]. Она как бы постоянно «проверяет» действительное возможным. Как только Терлес переступает порог чердаков, куда его зазывает Байнеберг (у которого есть «ключи ко всем подвальным и чердачным помещениям училища» [5. С. 76]), он начинает испытывать в себе и окружающих его вещах нечто странное и необъяснимое: «Он уже не знал себя самого; и из этого-то как раз вырастало его желание дикого, презрительного распутства.» [5. С. 155].
Интересны дальнейшие вариации мотивов Раскольникова в «Душевных смутах воспитанника Терлеса». Существенно, что весь сложнейший комплекс смыслов, которые Достоевский вложил в образ Раскольникова, Музиль распределяет между всеми персонажами романа. Терлес перекликается с болезненно-пытливой чувственной стороной
Раскольникова, с Раскольниковым, который убил, так как хотел что-то понять в себе, что-то найти в самом себе, а старуха явилась только средством для самопознания: «Старуха была только болезнь... я переступить поскорее хотел... я не человека убил, я принцип убил!» [1. С. 211]. Терлес в разговоре с Байнебергом эмоционально доказывает ему: «Ничего не ищу вне себя. я ищу что-то в себе. В себе!» [5. С. 124], а затем записывает в свою тетрадь: «Наверно я болен, безумен! ... Безумен - иначе почему меня изумляют вещи, которые кажутся другим обыкновенными?» [5. С. 130]. Раскольников и Терлес -герои романов о становлении, взрослении молодого человека. И то, что объединяет эти оба текста, - познание истины своего «Я» через его отрицание, через постижение, что есть «Не-Я», одним словом - через преступление, переступление через границу, отделяющую реальность от возможности.
Другую сторону Раскольникова («Я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил» [1. С. 318] представляют герои Байнеберг и, в большей степени, Райтинг, главные мучители Базини.
В самом начале истории проводится различие между «наказывать» и «мучить». Бай-небергу не интересно идти законным путем - наказать провинившегося. Его больше прельщает воспользоваться подходящим случаем, для того чтобы «помучить»: «Ты ошибаешься, если думаешь, что мне так важно наказать. Правда, в конечном счете, это тоже можно будет назвать наказанием для него. но, чтобы не рассусоливать, я задумал нечто другое, я хочу. ну, скажем. помучить его» [5. С. 97]. Однако не только одним мучительством заинтересован Байнеберг, он собирается «поучиться» на Базини, что он связывает с каким-то особым предстоящим ему путем. Видимо, он готовит себе судьбу философа: «.человек, который мне нравится больше всех, скорее походит на какого-нибудь философа, какого-нибудь индийского святого» [5. С. 97]. О таком человеке, как Базини, Байнеберг отзывается как о пустой, случайной форме. Такого человека не жалко, с ним можно делать все, что угодно.
Вопросом Раскольникова «смогу ли я черту переступить?» задается также и Райтинг. Кстати, он так же, как и герой Достоевского, поклонник Наполеона. Однако для Райтинга важно не только сознание власти, он еще получает удовольствие от унижения Базини, ему интересно, до какого предела может дойти жертва, сможет ли она «переступить». Его занимает вопрос границы: в какой момент заканчивается нормальный человек и начинается человек-раб. Раскольников не «проверял» старуху-процентщи-цу; он убил ее, чтобы заполучить деньги. В этом ключе можно говорить о некой корыстной цели, которую Раскольников имел в виду - деньги старухи, которые он мог бы использовать на благо всех бедняков. У Райтига и Байнеберга такой цели нет: им интересно просто помучить, а заодно посмотреть, до чего может дойти человеческая подлость и самоунижение. Их захватывает не только процесс потери человеком своего достоинства, но в первую очередь та внезапная перемена, которая с ним происходит, пограничное состояние человеческого. Райтинг рассказывает историю о задержании убийцы, который «расхаживал среди других людей, и по виду его ни о чем нельзя было догадаться. Но когда полицейский положил руку ему на плечо, он вдруг стал другим человеком. Его лицо изменилось, и глаза его, испуганные, ищущие выхода, принадлежали уже физиономии висельника» [5. С. 82]. Такая же внезапная перемена происходит с Базини. Музиль усиливает контраст этой метаморфозы тем, что перед его обвинением Базини изображает из себя аристократа, он угощает Райтинга в клубе, шутит и веселится, создавая «искусственную близость» между ними и вдруг от одной намекающей на его воровство улыбки Райтинга весь в момент меняется. Для Райтинга Базини всегда был таким человеком, которого он «среди пятидесяти других совсем не замечал», и тут он один внезапно выделяется из массы, представ перед ним в образе вора и раба: «.с лицом его произошла странная перемена. Прежняя миловидность
исчезла, казалось, вместе с румянцем. Лицо стало зеленоватым, мучнистым, разбухшим», «он буквально предлагал себя в рабы» [5. С. 82, 83].
На эту мгновенную метаморфозу указывал еще Достоевский в «Преступлении и наказании», описывая тактику Порфирия Петровича:
«- Как кто убил?.. - переговорил он, точно не веря ушам своим, - да вы и убили, Родион Романович! Вы и убили-с. - прибавил он почти шепотом, совершенно убежденным голосом.
Раскольников вскочил с дивана, постоял было несколько секунд и сел опять, не говоря ни слова. Мелкие конвульсии вдруг прошли по всему его лицу.
- Это не я убил, - прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления» [1. С. 349].
Внезапный переход от благородства и человеческого достоинства к полному самоуничижению происходит не только с Раскольниковым, даже в первую очередь не с ним. Раскольников сам экспериментирует в какой-то степени с пограничным состоянием: дает Мармеладовым деньги и тут же хочет вернуться забрать их, спасает девочку на улице и вдруг ему уже все равно, что с ней, «пусть позабавится» прохожий-сладострастник, убивает, чтобы «переступить», а на самом деле убивает себя, свое истинное «Я». В отличие от Раскольникова Мармеладов рад был бы и не переступать, не воровать у жены и детей деньги, рад был бы не пить, но он не может, так как «в питии сем сострадание и чувства» ищет. Случайно переступив, он несет свой крест. И он рад поэтому унизить себя, рад, когда жена его ругает и бьет: «Ну-с, я пусть свинья, а она дама! Я звериный образ имею, а Катерина Ивановна, супруга моя, - особа образованная и урожденная штаб-офицерская дочь. <.> повторяю без смущения, она дерет мне вихры, молодой человек,
- подтвердил он с сугубым достоинством, услышав опять хихиканье» [5. С. 14]. Как будто и Базини рад своим мучителям. Он, конечно, мечтает, чтобы все было позади, стать снова нормальным человеком. Но «наказание» за кражу денег, оскорбления, унижения, побои от своих более благородных, чем он, мучителей терпит: «И обратились к Базини:
- А теперь ты скажешь еще: я скотина, я вор и скотина, я ваша скотина, вор и свинья. И Базини сказал это, не переводя дыхание и с закрытыми глазами» [5. С. 112]. В отличие от Мармеладова, униженного, переступившего, однако с достоинством называющего себя свиньей, Базини полностью теряет свой человеческий облик, повторяя слова за своими мучителями. Позиция автора по отношению к герою-Базини уже совсем не та, что у Достоевского по отношению к своим героям - униженным и оскорбленным. Мармеладову «идти некуда» и Достоевский соболезнует ему в этом, Катерина Ивановна жестоко бьет своих голодных детей, но не позволит чужим оскорблять себя, она не потеряла своего достоинства, Сонечка, переступив, продолжает верить, что с ее сестрами такого не случится, что Бог не допустит. Для Музиля что преступник-жертва Базини, что его судьи -пустая форма, схематичный образ мазохиста и садистов-идеологов. Музиль изображает жертв, которые сами в своем жертвенном положении виноваты, которые сами позволили себя унижать, потеряв свое человеческое достоинство, которые приняли господство над собой таких, как Байнеберг и Райтинг, - приняли фюрера, приняли нацизм.
В «Терлесе» Музиль предвидел катастрофу европейской культуры, в том числе приход Гитлира к власти. В отличие от Достоевского он показывает полную безнаказанность поступка Райтинга и Байнеберга. Терлеса, единственного свидетеля и положительного персонажа, интересует в первую очередь его собственная идея, он хочет разгадать Базини лично для себя, его волнует только его «Я». «Делайте, что хотите, а меня увольте» [5. С. 171] - вот его формула жизни. Он лично не будет противостоять толпе, массе, насилию. Тому доказательство - немедленный отъезд героя из интерната. Он покидает учебное заведение, увозя с собой все свои сведения о страшных мучениях Базини и жестокости воспитанников, не рассказав о них ни слова на собранном учительским соста-
вом заседании-суде. Столь волновавший Терлеса вопрос о мнимых и иррациональных числах, за объяснением которого он приходил к учителю математики, оставил свой след и в разрешении конфликта. Суд наказал мнимого преступника, слабого, измученного Ба-зини, однако не тронул истинных преступников - Райтинга и Байнеберга. Достоевский рисует расследование как духовное воскресение преступника Раскольникова, возвращение его к своему «Я». По словам Владимира Соловьева, по возвращении из Сибири три вещи стали ясны Достоевскому: «.он понял, прежде всего, что отдельные лица, хотя бы и лучшие люди, не имеют права насиловать общество во имя своего личного превосходства; он понял также, что общественная правда не выдумывается отдельными умами, а коренится во всенародном чувстве, и, наконец, он понял, что эта правда имеет значение религиозное и необходимо связана с верой Христовой, с идеалом Христа» [6. С. 295].
Если Достоевский только боялся прихода обезбоженного времени, сверхчеловека, Антихриста и всячески пытался сохранить истину за Христом, то для Запада времени Музиля слова Ницше о том, что «Бог умер», были уже свершившимся фактом. Если Райтинг и Байнеберг только «готовят себя» к чему-то большому, то Арнгейм и Зеп напрямую видят в себе новых спасителей. Преступление уже свершилось, поэтому о нем говорят как о чем-то обыденном, о том, что может произойти ежечасно со всеми, в то время как одна и та же личность может стать как жертвой, так и палачом. Раскольников-ская теория о разделении людей на «тварей дрожащих» и «право имеющих» тоже перестает работать. Мир погружается в хаос.
Итак, в завершении попробую дать типологию границы в творчестве Достоевского и Музиля, начав с отдельного индивида, метаморфоз, приключающихся с его «Я» и перейдя к отношениям между «Я» и другими.
Во-первых, это переход от «Я» к «Не-Я» с целью вернуться к «Я». Чтобы вернуться к «Я» на новом этапе, познать, что оно собой представляет, необходимо переступить через запретную черту, вкусить запретный плод, испытать страдание, через него очищение и возвращение.
Во-вторых, переход от состояния свободной личности к состоянию рабства. «В качестве границы могут выступать и непространственные отношения: черта, отделяющая оппозиции “холод и тепло”, “раб ^ свободный”» [3. С. 377], - замечает Лотман. Обоих писателей интересует человеческая натура и столь крошечное расстояние, которое отделяет человека с его достоинством от человека-висельника, предлагающего себя в рабы.
В-третьих, это амбивалентный образ преступника-жертвы. И Достоевский, и затем Музиль рисуют переступившую личность, которая одновременно является жертвой (вор Базини, проститутка Соня и ее отец-пьяница, сексуальный маньяк Моосбругер). Даже Моосбругеру Музиль придает черты невинного ребенка - он ведь сумасшедший.
В-четвертых, граница фиксирует то, что Бахтин назвал диалогом с чужим голосом, когда в нем проявляется что-то свое, однако то, что относится, скорее, к области подсознания. Это, скажем, разговор Раскольникова с Соней или Порфирием Петровичем. В «Человеке без свойств» - это встреча Ульриха с сестрой своей Агатой, в которой он находит свое «женское Альтер эго»: при встрече они даже символически одеты в одинаковые костюмы Пиноккио.
И, наконец, в-пятых, это граница между «Я» и искушающем его двойником, забирающим свойства, принадлежащие «Я», пытающимся путем обмана стать вторым «Я» героя, как правило, отрицательным. Это классическая пара Иван - Смердяков у Достоевского и Ульрих - Арнгейм у Музиля.
Основная задача героя провести границу между «Я» и «Не-Я» или двойником-ис-кусителем, отличить суть своего «Я» от чужого, представляемого своим и, таким образом, познать истину в себе. А понять свое, можно только познав чужое. Неслучайно, все классические романы имеют обязательным сюжетным элементом пересечение
пространственной границы: «Именно потому, что в структуру любой модели культуры входит невозможность проникновения через границу, наиболее типичным построением сюжета является движение через границу пространства. Схема сюжета возникает как борьба с конструкцией мира» [3. С. 377], - пишет Лотман. Путь познания себя, своей культуры, как это определил еще Карамзин, - есть путешествие на Запад: понимая чужое пространство, можно познать свое. Музилю было важно понять проблемы России, преступления Раскольникова и сущность подростка Аркадия, чтобы познать себя и, вслед за Достоевским поставить вопросы Терлеса, Ульриха, Моосбругера, Австрии, именуемой им Каканией, как центра Европы.
Список литературы
1. Достоевский, Ф. М. Преступление и наказание [Текст] / Ф. М. Достоевский // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. :в30т.-Т.6.-Л.: Наука, 1973.
2. Лаут, Р. Философия Достоевского [Текст] / Р. Лаут. - М., 1996. - С. 45-46.
3. Лотман, Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры [Текст] / Ю. М. Лотман // Лотман Ю. М. Избранные статьи. - Таллинн, 1992.
4. Музиль, Р. Человек без свойств. Книга первая. Книга вторая [Текст] / Р. Музиль. -М., 1984.
5. Музиль, Р. Душевные смуты воспитанника Терлеса [Текст] / Р. Музиль // Роберт Музиль. Малая проза в двух томах. Т.1.- М., 1999. - С. 39-187.
6. Соловьев, В. С. Сочинения в двух томах. Т. 2 [Текст] / В. С. Соловьев. - М., 1988.
УДК 394.2 Валентина Павловна Федорова
Курганский государственный университет
ТВОРЧЕСКИЙПОЧЕРК БЕЛОЗЕРСКОГО ФОЛЬКЛОРИСТА СВЯЩЕННИКА
В. В. АДРИАНОВА
Статья представляет собой обзор фольклористической деятельности священника Шадринского уезда В. В. Адрианова. Рассматриваются особенности сбора фольклора
- особенно праздничного. Дается общая оценка культуроформирующей функции священничества.
Ключевые слова: Адрианов В. В., священничество, Шадринский уезд, фольклорные праздники.
Для современного гуманитарного знания характерно обращение к просветительской деятельности провинциальных священнослужителей1. Библиография по этой проблеме расширяется, что подчеркивает актуальность проблемы в наши дни. В контексте этого направления плодотворно работают уральские и зауральские фольклористы: защищены диссертации Н. Н. Мальцевой2, Г. Р. Шариповой3, Е. Н. Колесниченко4. Вышли в свет книги о священниках И. М. Первушине5,учебное пособие о диаконе Е. Д. Золотове6. Ре-публикуются работы священников Х1Х века.
Наиболее активная фольклористическая деятельность священнослужителей заметна в Шадринском уезде. Соседство с этим краем, очевидно, определило интерес к фольклору семьи Адриановых - жителей слободы Белозерской (ныне центр одноименного района).
©В.П. Федорова, 2011.
