CC BY
6дим, прежде всего, контроль за динамикой, ритмом и эмоциональной составляющей. Это одно из наиболее доступных в исполнительском плане сольных произведений для флейты в музыкальной литературе ХХ века.
Примечания
1 Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство ХХ века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Т.И / Нижегор. гос. консерватория им. М.И.Глинки; Ин-т «Открытое общество» (Фонд Сороса). - Н.Новгород, 1999. C.72.
2 Luening, Otto. The Odyssey of an American composer / New York : Scribner, 1980. C.486.
3 Luening, Otto. The Odyssey of an American composer. Op.cit. P.470.
© 2009 г. А.В.Наумов
ПОЗИЦИОННОСТЬ КАК КРИТЕРИЙ ВОКАЛЬНОЙ И ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ
Дано определение позиции как исходного положения, наиболее удобного для осуществления тех или иных мышечных усилий, направленных, свою очередь, на достижение определенного творчески-окрашенного результата. Обозначены прямые соответствия между пятью хореографическими позициями ног и пятью положениями гортани при формировании основных гласных звуков.
Ключевые слова: позиционность, хореография, вокальное искусство, постановка голоса
Вопрос о соотнесении Ars и Kunst, о «возвышенном и земном» в творческой деятельности поднимается в связи с музыкальным искусством издавна. «Моцартианство» и «сальерианство» композиторов и исполнителей имеет далеко не очевидный знак как в онтологическом, так и в аксиологическом аспекте - пушкинская трагедия великолепно демонстрирует эту антиномичность. Прекрасная сиюминутность истекающего музыкального мгновения неразрывно связана с корректной точностью его технического оформления, с тщательным контролем над тем, что представляется публике спонтанным порождением художественной натуры.
Одним из столпов, на которые опирается техническое совершенство исполнителей, является так называемая позиционность - расхожее понятие, в наибольшей степени ассоциирующееся с искусством классического танца, однако, принятое и среди музыкантов различных специальностей. Под позицией во всех случаях понимается приблизительно одно и то же - исходное положение, наиболее удобное для осуществления тех или иных мышечных усилий, направленных, свою очередь, на достижение определенного творче-ски-окрашенного результата. Для балета позиция - альфа и омега любого pas, начинающегося и заканчивающегося в строго оговоренной пространственной позиции тела. Можно сказать, что именно между позициями и располагается танец, они служат канвой, по которой расшивается хореографический узор. В этом понимании позиционность танца близка позиционности музыкантов-исполнителей: положение тела (и особенно рук) «отвечает» за качество звукоизвлечения, его беглость, тембровую яркость и в значительной степени - фразировку. Разумеется, мы не претендуем здесь на глобальные обобщения -струнные и духовые, ударные и клавишные инструменталисты имеют разные представления о позициях и в разной степени активности используют этот термин.
У певцов отношение к позиционности особое. Музыкальный инструмент, заключенный внутри самого артиста, предъявляет особые требования к пространственной диспозиции. От неизбывной точности мышечного ощущения напрямую зависит не только качество звука, но и сама возможность его возникновения. Вокальный аппарат - «коварное»
акустическое устройство, не только лишенное свойств самозвучания, но и не обладающее никаким «привычным» строем. Этот инструмент приходится ежесекундно подстраивать в процессе музицирования - пренебрежение контролем чревато утратой эстетических компонентов. Область пересечения вокальной техники с техникой балетных артистов представляется нам более широкой, нежели аналогичное наложение в случаях с другими музыкальными специальностями. Выше мы писали о «канве» исходных точек хореографических элементов. Для певцов такую «сетку» составляют моменты дыхательных смен. То, что происходит с «вокальными» мышцами в процессе звуковедения, может быть с легкостью уподоблено балетной «выворотности» - не только на переходах, но и «внутри» движения сохраняется воспоминание о позиции - именно поэтому балерина в прыжке не менее эстетична на фотографии, нежели terrè-a-terrè. Далеко не всем музыкантам можно сделать подобный комплимент.
В отличие от танцовщиков, для певцов категория позиции остается внутренней, невидимой публике. Умение «сохранять лицо», скрывать физические усилия особенно ценится на сцене (балетные, между прочим, тоже всегда улыбаются, но работают-то они не ртом!). Незримость технологического компонента вокального искусства делает его проработку чрезвычайно трудной и порождает в некоторых случаях явление звуковой имитации подлинного результата. В каком-то смысле и танцкласс может согрешить в этом направлении. Позиция, похожая на верную, принимается за допустимый минимум. В результате уходит отточенность техники, общее впечатление смазывается даже в тех случаях, когда исполнение подкрепляется большим вложением со стороны актерской техники исполнителя. И певцы, и танцоры в равной степени рискуют - приблизительная позиционность чревата травмами (у музыкантов-инструменталистов этот риск тоже присутствует, но в гораздо меньшей степени - хотя бы потому, что повредить инструменту труднее). Только строгий и придирчивый педагог (репетитор) может обеспечить «техническую безопасность» (к сожалению, об этом периодически забывают).
Сосредоточение на техническом компоненте позиционной техники в протяжении веков не предполагало сколько-нибудь глубокого осмысления эстетической составляющей этого явления. Впервые подобный шаг совершил в своем трактате «Книга ликований» известный балетный критик и писатель А. Волынский (книга издана в 1926 году в Петрограде, затем переиздавалась в 1992 и 2008). Опираясь на труды И. Канта, исследователь выдвигает в качестве сверхзадачи хореографического искусства достижение «ликования», то есть раскрытия подлинной сущности («лика») артиста в танце1. Понятиям выворотности, вертикальности, пальцевой техники, элевации и баллона - придается вид самостоятельных эстетических единиц, каждая из которых и все вместе направлены на создание того специфического художественного эффекта, которым и замечателен академический балет.
Читая книгу А. Волынского, мы обратили внимание на удивительное сходство основных ее положений с комплексом, составляющим эстетический канон bel canto. Почти все составляющие балетного «ликования» находят свое применение в вокальной практике. Выявление голоса, раскрытие его тембровых и регистровых возможностей, достижение максимальной подвижности, полетности, ровности и так далее - все это прямо сочетается с понятием «ликования», введенным применительно к танцу. Следует признать, что концепция А. Волынского - больше, чем трактат о балете; она захватывает онтологические сферы искусства, и потому может быть рассмотрена в качестве всеохватной дисциплины.
Данный материал - не первое наше обращение к теме (в настоящий момент готовится к публикации отдельная небольшая книжка, ставшая итогом продолжительных размышлений). В этом выступлении мы концентрируемся собственно на понятии о позициях. С давних времен у танцовщиков сосуществуют в разъединении и контакте понятия позиций рук и позиций ног. За формирование каждой из этих групп отвечают разные мышечные узлы, так что прямого физиологического взаимодействия усмотреть не представляется возможным. Однако, гармоничность танца подразумевает единство движения, и в ре-
альности перемены пространственных положений строго определенным образом связаны2. А.Волынский придает этой связи (как и другим приемам техники) важное эстетическое значение.
Мы (на материале собственной исполнительской и педагогической практики) склонны видеть прямые соответствия между пятью хореографическими позициями ног и пятью положениями гортани при формировании основных гласных звуков (А, Э, О, У, И)3. Разумеется, восприятие подобных соответствий возможно лишь при значительном участии воображения (об этом мы писали выше). Впрочем, вокальный урок в любом случае - прибежище эмпирики, и внесению сюда дополнительного упорядочивающего компонента отнюдь не будет лишним. Несколько сложнее восприятие позиций рук, однако и здесь, на наш взгляд, все довольно близко. Если «ноги» вокалиста (основной движущий момент музыкального времени) - гласные звуки, то «руки» - это согласные (поддерживающий, акцентирующий выразительность, аккомпанирующий элемент). Не секрет, что «жесткость» рук танцовщиков - один из главных, и, увы, нередких дефектов. Точно также страдает (только не жесткостью, а, наоборот, размягченностью) дикция певцов. Причина недостатка общая - мышечный и психологический «зажим», неумение гармонично сочетать разные позиции. В результате - дискомфорт артиста передается публике и разрушает художественное впечатление.
Исследователи и практики балета рассматривают три4, пять5 или семь6 позиций рук в танце. Различных видов согласных звуков (взрывные, фрикативные и др.)7, разумеется, больше, чем три, хотя и менее семи, однако, если не ограничивать себя рамками какого-либо одного языка (а петь современному артисту приходится на многих), то выяснится, что все элементы хореографической «школы» так или иначе применимы и здесь.
В заключение отметим, что позиционная «чистота» танца издавна является общепринятым оценочным критерием - как в кругах балетоманов, так и в ходе различных конкурсных просмотров. То положение, которое сложилось ныне в отечественной практике вокруг определения качества певческих выступлений, к сожалению, отмечено отходом от объективности. На наш взгляд, иерархия профессиональных достоинств в этой области должна начинаться с понятия эстетического абсолюта, опирающегося на идеальную технологию. Интерпретация необходима, упадок личностного начала в современном исполнительстве общепризнан, однако, пение «на нутре» - отнюдь не тот спасительный выход, которого следует искать в первую очередь.
Примечания
1 Волынский А. Книга ликований. Азбука классического танца. - СПб., - М. - Краснодар, 2008, С. 14-16, 32-34.
2 Существует специальный термин temps lié - «слитное движение» - «отвечающий» за целостную гармонию тела.
3 Указание на эти гласные звуки как на основу позиционной техники можно найти почти во всех певческих руководствах. См., например Варламов А. Полная школа пения. - СПб., - М. -Краснодар, 2008, С. 23; Плужников К. Вокальные воззрения семьи Гарсиа. - СПб., 2006, С. 32, 45.
4 См. Костровицкая В. Классический танец. Слитные движения. Руки. - СПб., - М. - Краснодар, 2009, С. 84.
5 См. Чекетти Г. Полный учебник классического танца. - М., 2005, С. 30.
6 Волынский А. Книга ликований. Азбука классического танца. - СПб., - М. - Краснодар, 2008, С. 48-49.
7 Описание принципов вокальной артикуляции в наиболее полном виде можно найти в книге: Дмитриев Л. Основы вокальной методики. - М., 2004, С. 247; прекрасные практические наблюдения и рекомендации содержит также книга: Иванов А. Искусство пения. - М., 2008, С. 8895.
