CC BY
495П.А. Силкин
ОСОБЕННОСТИ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ ДАННЫХ АБИТУРИЕНТОВ, ПОСТУПАЮЩИХ В ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЕ УЧЕБНЫЕ ЗАВЕДЕНИЯ В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ
Конкурсный отбор детей при приеме в хореографические учебные заведения является важным и ответственным моментом подготовки будущих артистов балета. Хочется отметить, что эта проблема отнюдь не нова. Разные эпохи и времена предъявляли свои определенные требования ко всем аспектам жизни человека, в том числе и к искусству, и, в частности, к искусству танца.
Балет— высшая форма хореографии. Он включает в себя драматургию, музыку, танец, изобразительное искусство. Но все они существуют в балете не сами по себе, а подчинены хореографии, являющейся центром их синтеза. Ее носителями и проводниками в балете — искусстве красоты и изящества человеческого тела — являются танцовщицы и танцовщики.
Как известно, балетом начинают заниматься в раннем возрасте. Дети, пришедшие на приемные испытания в хореографические училища, должны обладать определенными данными, необходимыми в этой профессии. Эти данные включают: пропорциональность сложения, стройную, хорошую форму ног, гибкую, красивую линию вытянутой ступни — подъем ноги. Кроме указанных критериев, к поступающим предъявляются особые, весьма специфические требования, которые необходимы для успешного овладения трудной профессией артиста балета.
К специфическим требованиям относятся физические (функциональные) профессиональные данные, а также психомоторные способности.
Под физическими данными подразумеваются выворотность, шаг, подъем, гибкость и прыжок.
6 Зак. 460
Психомоторика включает в себя координацию, апломб, музыкальность, чувство ритма.
На основе накопленного педагогическим коллективом Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой опыта по приему детей, многолетней педагогической практики автора, а также имеющейся документальной литературе по исследуемой проблеме, в данной статье проанализированы, обобщены и более углубленно рассмотрены профессиональные данные, имеющие приоритетное значение при отборе детей для обучения искусству танца.
Представим физические (функциональные) данные.
ВЫВОРОТНОСТЬ — способность танцовщика к свободному развертыванию ног наружу от бедра до кончика пальцев (стопа параллельно линии плеч). Выворотность может быть врожденной, что зависит главным образом от строения тазобедренных суставов, или приобретённой путём длительных упражнений. Выворотность — необходимое условие исполнения классического танца, одна из основ и существенная его особенность, дающая широкую свободу и красоту движениям классического танца — вызвана в балете эстетическими требованиями.
В далеком от нас XVIII веке теоретик и практик балетного театра Жан Жорж Новерр уделял выворотности большое значение. В своей знаменитой книге "Письма о танце и балетах", а именно в 12-ом "Письме", он писал: "Нет ничего более необходимого для хорошего танцовщика, чем выворотность — en dehors, и нет ничего более естественного для человека, чем обратное положение — en dedans".1 Далее в указанном "Письме" имеется высказывание Новерра о том, что танцовщик, склонный к положению en dedans, "всегда неловок и производит неприятное впечатление. Выворотность, напротив, придает непринужденность и блеск, сообщает грацию pas, позициям и позам".1
Новерр писал о необходимости танцевать выворотно в те времена, когда танцевали на каблуках и в тяжелых костюмах, еще до появления техники пальцев. В то же время автор писем указывал на различие ситуации в мужском и женском танцах.
Оно заключалась в том, что танцовщицы того периода были одеты в длинные юбки, доходящие до щиколоток, а мужчины-танцовщики в короткие камзолы. Таким образом, ноги танцовщиков были открыты взорам зрителей, а длинные юбки танцовщиц давали им возможность скрыть те или иные дефекты строения женских ног.
Итак, на всем пути развития профессионального танца выворотное положение ног являлось и до сих пор остается одной из его основ и существенной особенностью. Наличие, развитие и сохранение выворотности обязательны для артиста балета.
Существуют эстетические и функциональные причины, требующие наличия выворотности у учащихся и артистов балета. Ибо только при выворотном положении ног артист балета может создать наиболее законченный рисунок классического танца, линии которого отвечают законам художественного восприятия, законам эстетики балета.
Особенности чисто функционального характера заключаются в том, что только при выворотном положении ног есть возможность выполнения движений такой амплитуды, какая невозможна в невыворотном их положении.При наличии хорошей выворотности в бедрах, отсутствуют непреодолимые препятствия для движений, требующих большого размаха ног в сторону. Объясняется это тем, что при выворотном положении большой вертел бедренной кости находится не снаружи, а сзади тазобедренного сустава, этим устраняется костное препятствие для выполнения движений большой амплитуды. Цель выворотности — дать свободу ноге в тазобедренном суставе, так как выворотная нога может свободно двигаться в трансверсальной плоскости; то есть, если ногу удерживать на высоте 90° (вытянутую вперед ногу провести через II позицию на арабеск), то можно легко понять, что, благодаря выворотности, танец овладел всем мыслимым для человеческой "машины" механизмом ног. Таким образом, мы можем констатировать, что требование хорошей выворотности является безусловной необходимостью при овладении профессией артиста балета.
Профессор М.Ф. Иваницкий, занимавшийся проблемами физических возможностей детей для обучения хореографии в 50-е годы прошлого века, один из соавторов "Методического пособия по приему в хореографические училища" (1963), предложил подразделять выворотность на
1) активную;
2) пассивную;
3) общую.
По мнению М.Ф. Иваницкого, активная выворотность видна при прыжке. Если ноги во время полета развернуты, то это свидетельствует о ее наличии.
Пассивную выворотность, по его классификации, можно выявить, применяя внешнее усилие, например: руками экзаменатора.
Общая выворотность, по определению автора, слагается из активной и пассивной.
Исследователь проанализировал факторы, которые обуславливают индивидуальные особенности выворотности, и подразделил их на четыре группы:
1) подвижность ноги в тазобедренном суставе, т. е. величина вращения ноги вокруг ее продольной оси;
2) особенность строения костей всей ноги, особенность су-пинаторной подвижности голени в коленном суставе;
3) степень развития мышц, вращающих бедро наружу, т.е. его супинаторов;
4) степень необходимого расслабления и эластичности мышц противоположного действия, поворачивающих бедро внутрь, т.е. его пронаторов.
Рассмотрим каждый фактор более подробно.
Известно, что в образовании тазобедренного сустава участвуют вертлужная впадина тазовой кости и головка бедренной кости. У разных людей они построены по-разному. В первую очередь, наибольшее значение имеет строение вертлужной впадины: она может быть уплощена, а может отличаться глубиной. Кроме того, положение впадин неодинаково. В одних случаях они обращены вперед, а в других — наружу. Может быть еще
разновидность положения, когда вертлужная впадина одной ноги более глубокая, а другой менее — в результате выворотность абитуриента различна.
Плоская (уплощенная) форма вертлужной впадины, повернутая наружу, свидетельствует о природной выворотности.
Структура костей нижних конечностей также влияет на величину выворотности, потому что в процессе развития бедренная кость и кости голени скручиваются вокруг своей продольной оси. Бедренная кость скручивается внутрь, а большая берцовая — наружу. Скручивание большой берцовой кости наружу значительно превосходит по своей величине скручивание бедренной кости внутрь. Этот процесс заканчивается к 10-12 годам и у разных людей происходит различно. Есть люди от природы с хорошо развернутыми стопами, а есть "косолапые", с носками обращенными вовнутрь.
Значительное влияние на выворотность оказывает развитие мышц-супинаторов бедра, способствующих его повороту наружу. Это — подвздошнопоясничная, большая ягодичная, квадратная бедра, портняжная и другие мышцы.
Весьма важным фактором является то, чтобы мышцы-антагонисты (пронаторы), мышцы обратного действия, не препятствовали супинации бедра, а вместе с тем и всю ногу не вращали в противоположную сторону. К сожалению, этих мышц-пронато-ров немного: мышца-натягиватель широкой фасции бедра, передняя часть средней ягодичной мышцы.
Два фактора первых групп заданы природой и изменить их в желаемую для балета сторону практически невозможно. Длительно воздействуя на факторы первой группы, можно добиться незначительных изменений в строении тазобедренного сустава. Однако эти изменения настолько малы, что отсутствие выворотности или "закрытый таз" у поступающего вполне обоснованно служат противопоказанием к приему в хореографическое учебное заведение.
Два последних фактора поддаются тренировке. Систематическими упражнениями экзерсиса классического танца можно
развить группу мышц-супинаторов бедра и значительно уменьшить противодействие мышц-антагонистов.
ШАГ— под этим термином в балете понимается возможность подъема ноги кверху — вперед — назад — в сторону. Высокий и легкий шаг, особенно важный для балерины, создает красоту пластической линии всего тела, а также придает большую выразительность позам и движениям классического танца.
Величина шага зависит от подвижности как в тазобедренном суставе поднимаемой ноги, так и тазобедренном суставе опорной ноги. Можно сказать, что выворотность, т. е. ее наличие, в определенной степени влияет на величину шага. Кроме того, величина шага зависит и от степени подвижности позвоночного столба, без которой не может быть хорошего, полноценного шага.
Поднимание ноги вперед требует главным образом эластичности задних мышц бедра (двуглавая полусухожильная, полуперепончатая). При отсутствии сопротивления со стороны этих мышц в большинстве случаев можно констатировать хороший шаг по направлению вперед.
Величина шага назад в определенной мере обуславливается хорошей эластичностью связочного аппарата тазобедренного сустава поднимаемой ноги, а также степенью сопротивления со стороны передних мышц тазобедренного сустава (прямая мышца бедра, подвздошно-поясничная, портняжная).
Шаг в сторону зависит, во-первых, от величины выворотного положения бедра в тазобедренном суставе поднимаемой ноги; во-вторых, от отсутствия сопротивления со стороны мышц, приводящих бедро (нежная и портняжная мышцы); в-третьих, от подвижности в тазобедренном суставе опорной ноги.
У поступающих необходимо определять величину как активного, так и пассивного шага (поднятие ноги с посторонней помощью). Важное значение имеет легкость, с которой выполняются все движения в тазобедренном суставе.
Шаг проверяется по всем трем направлениям (вперед, в сторону и назад) при выворотном положении ног. Ребенка ставят в 1-ю
позицию у палки и педагог, поддерживая его корпус одной рукой, другой рукой поднимает до предельной высоты вытянутую в подъеме и колене "работающую" ногу (сохраняя ее выворотное положение) приемом "ге^е lent" в сторону.
После проверки шага в сторону нога переводится по воздуху вперед и поднимается также до предельной высоты. Опорная нога должна быть обязательно вытянута в колене, корпус и бедра сохраняют правильное (прямое) положение, а "работающая" нога выпрямлена в выворотном положении.
Проверка шага в сторону осуществляется en face. Шаг вперед и назад определяется в профиль.
Критерием величины шага для мальчиков является высота поднятой ноги не ниже 90о, а для девочек выше 90о градусов.
Преимуществом при приеме пользуются дети, обладающие, так называемым, "легким шагом", когда при проверке шага педагогу не приходится затрачивать значительных усилий, чтобы поднять ногу абитуриента на предельную высоту.
Рекомендуется проверять высоту шага как правой, так и левой ноги, потому что предельная высота шага может быть различна. Например, шаг с правой ноги может быть выше в сторону, а с левой — назад и наоборот.
ПОДЪЕМ — в хореографии этим термином обозначают не только изгиб стопы, но и всю ее верхнюю линию, включая сюда и пальцы ног. Подъем — это внешняя выраженность продольного свода стопы и возможность хорошо вытянуть ее вместе с пальцами. Форма подъема зависит от строения стопы, от подвижности ее в голеностопном и других суставах, от степени развития продольных и поперечных сводов, а также от строения нижнего конца большой берцовой кости.
Необходимо выявить отличие работы ног в балете от их естественных движений. Для правильного и точного выполнения движений в хореографии необходима особая постановка ног, значительно отличающаяся от бытовой. Это и выворотность, о которой мы говорили выше; выпрямленное напряженное колено, что обязательно для опорной ноги, прыжков и
пальцев; оттянутые носки, которые нехарактерны при естественной работе ног.
В балете суставы работают почти так же, как в повседневной жизни, но только с большим диапазоном движений. Форма суставов не подвергается изменению, т.е. их первоначальная форма сохраняется. Что касается связок, то, по мере тренировки на уроках классического танца, они растягиваются, приобретая большую гибкость.
"Стопа — вот истинная опора всего механизма нашего тела", — писал в 12-ом письме Ж.Ж. Новерр.1 Человеческая стопа — это развившийся в процессе эволюции орган, при помощи которого можно стоять и перемещаться в пространстве.. Она имеет дуги и выпуклости в продольном и поперечном направлениях. Таким образом, различают продольный и поперечный своды, которые укреплены мощными связками и удерживаются тонусом мышц. Особенное значение в смягчении толчков, возникающих при ходьбе, прыжках, беге и танце, принадлежит внутреннему своду. Танец на пуантах свойствен только танцовщице, и нигде подобное положение стопы в обычных условиях других профессий не встречается. Любая форма танца вызывает очень большую нагрузку на стопу; в классическом танце эта нагрузка особенно велика. Стопа должна быть сильной, более гибкой и чувствительной, как кисть руки. Функции ее в классическом балете выходят далеко за пределы, свойственные стопе в естественных движениях. Таким образом, первоначальная форма стопы окажется или благоприятным или неблагоприятным фактором для обучения балету, она не останется неизменной.
Стопа одного индивидуума отлична от другого, как и его лицо. Замечено, что в природе почти не существует "идеальной" стопы. Стопа с высоким подъемом приспосабливается не так легко к тяжелой работе, как более плоская, которая вынесет все трудности, и с ней бывает меньше неприятностей. Встречаются стопы, начинающиеся чуть ли не прямо в голеностопном суставе, очень красивые, но весьма слабые. Может встретиться стопа с высоким подъемом, образуемым плюсневыми суставами,
сочленяющимися с менее подвижным голеностопным уставом. Это сильная и одновременно красивая стопа, а красота и выносливость в балете имеют, как известно, важное значение.
В хореографии стопа движется на "полупальцах" и "пальцах", положениях, при которых изменяется осуществление опорной и рессорной функции стопы. При этом она должна быть выворотна, носок сильно оттянут.
Таким образом, особые требования предъявляются и к стопам поступающих для обучения балету. Рекомендуется обращать внимание на размеры стопы. Так, у девочек 9-10 лет стопа не должна превышать 18-19 см, у мальчиков стопа может быть на 2-3 см длиннее. Однако дети с длиной стопы в 23 см не должны приниматься. Следует иметь в виду, что первый и второй пальцы должны быть одинаковой длины, что особенно важно для девочек, иначе трудно будет танцевать на "пальцах". Недопустимо, когда первый палец вальгирован, т.е. отклонен кнаружи, а также если он сильно удлинен. Преимущество при приеме имеют дети, у которых первый, второй, а иногда и третий пальцы одинаковой длины. В балетной практике существует термин "острый срез" стопы, при котором большой палец стопы значительно длиннее двух последующих. До последнего времени это было препятствием для поступления в хореографические училища. В наши дни имеется много приспособлений (например: различного рода прокладки и подкладки в балетную обувь), чтобы обойти это препятствие.
Автор данной работы придерживается мнения, что для девочек "острый срез" является преградой для обучения балету.
Большое значение для обучающихся балету имеют хорошо выраженные как продольный, так и поперечный своды стопы, так как это способствует легкости прыжка. Наличие плоскостопия у поступающих является препятствием для обучения хореографии. Причем ученые, занимавшиеся проблемами профессиональных заболеваний стоп учащихся хореографических училищ и артистов балета, выяснили, что плоскостопие бывает различным у лиц мужского и женского пола. Продольное
плоскостопие встречается чаще у мужчин, а поперечное преобладает у женщин.
Для проверки подъема необходимо поступающего поставить по 1-ой позиции. Затем нога из этой позиции выводится в сторону с сильно вытянутым носком ноги. Если ребенок не может самостоятельно вытянуть подъем, то педагог, придерживая одной рукой ногу поступающего за щиколотку сзади, осторожным усилием другой руки прогибает подъем и пальцы книзу. Если подъем и пальцы не поддаются такому прогибу, отмечается отсутствие такового, необходимого для танцовщика.
ГИБКОСТЬ корпуса — это неотъемлемое качество артистов балета, она является свойством опорно-двигательного аппарата. Она определяет способность человека свободно прогнуться назад. Артисту балета для высокой техники исполнения необходима высокоразвитая гибкость позвоночника и суставов конечностей, ведь именно они участвуют в движениях с большой амплитудой. Гибкость, эластичность тела способствуют выразительности движений тела в танце, которые слагаются из гибкости позвоночного столба и подвижности суставов, прежде всего тазобедренного. Прогиб назад совершается за счет верхних поясничных и нижних грудных позвонков, что является особенностью данного перегиба, так необходимого в искусстве танца.
Н.И. Тарасов — выдающийся педагог, замечательный методист — автор трудов по методике классического танца, среди которых "Методика классического тренажа"— 1940 (совместно с А.И. Чекрыгиным, В.Э Морицем), "Классический танец" — 1971. В книге "Классический танец" Н.И. Тарасов, кроме теории и методики классического танца, затронул проблему воспитания будущих артистов балета, коснулся проблемы профессиональных данных обучающихся и развития этих данных при обучении балету. Так, в разделе о гибкости он утверждал: "Гибкость в классическом танце — это средство музыкально-актерской выразительности. Именно гибкость дает необходимые нюансы и окраску движению". И далее: "...в искусстве классического танца надо двигаться с художественной, а не с трюковой
или акробатической гибкостью".2 Говоря о приеме детей в хореографические училища, автор писал: "надо принимать только с хорошей гибкостью, иначе успехи их будут всегда вымученными, посредственными, мало соответствующими профессиональному искусству".2
Особенностью мышц является непостоянство их растяжимости: в отличие от других упругих тел растяжимость мышц может изменяться, т.е. увеличиваться. На этом основана тренировка их растяжимости.
На гибкость влияет и сила мышц-антагонистов. У более сильных людей гибкость суставов большая именно из-за того, что сильные мышцы лучше растягивают свои антагонисты.
Опорой тела является позвоночный столб, а также своей подвижностью он увеличивает возможность изменения формы всего тела при тех или иных движениях.
Позвоночный столб двигается не целиком, а по сегментам. Позвонки скользят и поворачиваются один на другом. Степень подвижности позвонков зависит от их первоначальной формы, от длины связок и от эластичности мышц, обеспечивающих движение. Так, движения шейных позвонков свободны и ничем не стеснены, а в грудном отделе перегиб назад весьма ограничен, тогда как в классическом танце это движение играет существенную роль. Трудность перегиба назад в грудном отделе происходит оттого, что остистые отростки устремлены книзу, что уменьшает подвижность этого отдела. В то же время отметим, что в грудном отделе можно свободно осуществить поворот и наклон вбок. В области поясницы все движения свободны, кроме вращения.
Позвоночный столб имеет три основных изгиба, которые помогают, вместе с межпозвоночными дисками, гасить динамические воздействия, т.е. изгибы позвоночника улучшают его рессорные свойства. Изгиб в грудном отделе называется кифоз, изгибы в области шеи и поясницы — лордозы. При выявлении профпригодности будущего артиста балета важно определить степень этих изгибов. Позвоночник имеет 4 физиологических
изгиба. Два из них обращены выпуклостью вперед — шейный и поясничный лордозы, два других — грудной и крестцовый кифозы — назад. Нарушение осанки происходит в двух плоскостях: фронтальной — сколиозы, сагиттальной — кифоз и лордоз. Чрезмерный кифоз дает сутулую спину, а сильно наклоненный вперед таз увеличивает поясничный лордоз, что является противопоказанием для занятий хореографией.
При постановке корпуса будущего артиста балета важную роль играет положение таза, который связан с позвоночником, и от положения таза зависят изгибы позвоночника. Известно, что, чем больше таз наклонен вперед, тем глубже поясничный лордоз. Это положение таза является нормой для обычного человека, но для правильной постановки корпуса и осанки артиста балета необходимо держать таз ни отклоненным назад, ни наклоненным вперед, скорее, в среднем положении.
Для определении гибкости корпуса поступающему необходимо предложить прогнуться назад, не сгибая ног в коленных суставах, не поднимая плеч, не выставляя живот вперед. Ребенка ставят в профиль, ноги не выворотно, голова повернута в сторону. Педагог стоит перед испытуемым, подложив правую руку под его лопатки, левой рукой помогает ему прогнуться назад.
ПРЫЖОК— в классическом танце прыжки являются одним из важнейших разделов. Высокий и легкий прыжок неотделим от самой сущности понятия "классический танец". На прыжках построены не только вариации и коды, но и большинство танцев, как сольных, так и массовых. Грациозная воздушность, легкость балерины в полетах-прыжках сразу рождает поэтические ассоциации, образные сопоставления. Героика мужского классического танца, его патетика, эмоциональный накал выражаются в огромной мере в полетных прыжках. Прыжки — это средство самой разнообразной и стремительной полетности движения, выразительное актерское средство. Однако прыжки являются наиболее сложными и технически трудными движениями в классическом танце.
А.Я. Ваганова — создательница русской "вагановской" методики преподавания классического танца в книге "Основы классического танца" о значении прыжка писала так: "На allegro (этим французским термином в балетной практике называются прыжки) мне хочется остановиться и подчеркнуть его совершенно особое значение. В нем заложена танцевальная наука, вся ее сложность и залог будущего совершенства. Весь танец построен на allegro". И далее читаем: "...когда мы подходим к allegro, то тут-то и начинаем учиться танцевать, здесь и вскрывается нам вся премудрость классического танца".3
В седьмом разделе, посвященном прыжкам, А.Я. Ваганова указывала на элевацию и баллон. По ее словам, "элевация в собственном смысле слова есть взлет: человек отделяется от земли и делает высокий прыжок по воздуху, но такой прыжок может быть бессодержательным или гимнастически-акробатическим... Чтобы была танцевальная элевация, необходимо к прыжку присоединить баллон. Под баллоном разумеется способность танцовщика сохранить в воздухе позу и положение, свойственные ему на земле. Танцующий как бы замирает в воздухе. И вот, когда мы имеем дело с высоким прыжком, соединенным с баллоном, мы и говорим о классической элевации".3 Таким образом, выявление наличия прыжка у будущего танцовщика является одним из важных моментов при отборе для занятий хореографией и требует тщательного подхода.
В далеком 18-ом веке Ж.Ж. Новерр писал о прыжке: "...сударь, высотой прыжка мы в первую очередь обязаны форме ноги, ее строению, длине и упругости ахиллова сухожилия; колени, поясница и руки дружно содействуют этому. Чем сильнее действие, тем выше противодействие, а следовательно, тем выше прыжок. Сгибание и выпрямление колен помогают движению в голеностопном суставе и действию ахиллова сухожилия, которые следует рассматривать как наиболее существенные элементы".1
Известно, что величина прыжка зависит от степени подвижности суставов ноги (тазобедренного, коленного, голеностопного), а
также суставов стопы. Функциональные особенности мышц, производящих движение этих суставов (мышцы-сгибатели стопы, пальцев, коленного сустава и мышц противоположного действия), согласованность в их работе влияют на высоту прыжка. Поэтому перед тем, как вынести окончательное суждение, необходимо внимательным образом изучить все возможности для развития прыжка у новичка.
Высота прыжка проверяется при свободном положении ног поступающего, т.е. в 1-й невыворотной свободной позиции.
Проверяется способность к, так называемому, "трамплинному" прыжку, когда при отдаче и приземлении не требуется длительного demi-рНе, колени сгибаются незначительно и весь прыжок осуществляется за счет стопы и пальцев. Эти прыжки выполняются несколько раз подряд, не менее восьми. Во время прыжка ноги в воздухе должны быть вытянуты, а сам прыжок выполнен как можно выше.
Психомоторные способности.
АПЛОМБ (французское: aplomb — равновесие, самоуверенность) — 1) уверенная, свободная манера исполнения; 2) умение сохранять в равновесии все части тела.
Нас интересует, прежде всего, способность сохранять равновесие, которая восходит к приемам виртуозной техники 18 века. Так, Карло Блазис (1795-1878), итальянский артист, балетмейстер, педагог, автор нескольких трудов по теории и практике искусства танца, в работе "Полный учебник танца" (1830) писал, что "танцовщик должен выработать безукоризненный апломб, приводя в равновесие все части тела; таким образом он получит возможность удерживаться на одной ноге и грациозно выполнять аттитюды на обеих ногах".4
А.Я. Ваганова указывала: "Овладеть устойчивостью в танце, приобрести aplomb — вопрос центрального значения для всякого танцовщика. Апломб вырабатывается в течение всех лет школьной жизни и достигается только к концу учения".3
Из приведенных цитат явствует, что апломб приобретается в процессе обучения. Однако нужны определенные природные
задатки и для овладения устойчивостью. Скорее всего, будущий танцовщик должен иметь хороший вестибулярный аппарат. Из анатомии известно, что орган равновесия — вестибулярный аппарат — находится во внутреннем ухе. Нет необходимости описывать его строение т. к. это можно прочесть в любом учебнике по анатомии. Нас интересует работа этого органа при движении, так как от его состояния зависит ориентирование относительно положения и перемещения тела в пространстве, а также устойчивость равновесия тела, играющая важную роль в овладении сложной профессией танцовщика.
Вестибулярный аппарат информирует центральную нервную систему о положении тела в пространстве во время движения, в неподвижном состоянии, равновесии и его нарушениях.
Положение головы имеет очень большое значение для деятельности вестибулярного аппарата: движется ли она вместе с телом, происходит ли движение головы по отношению к телу или голова неподвижна, а тело движется по отношению к ней. Перемещение головы при движениях тела приводит в движение жидкость в преддверии и полукружных каналах уха.
При наклонах туловища и всего тела, вращении, внезапной потере равновесия обязательно меняется положение головы. При этом то в одном, то в другом полукружном канале приходит в движение жидкость, находящаяся в них. Это вызывает возбуждение рецепторов и рефлекторно изменяет тонус мышц конечностей, туловища, шеи и глаз. Сокращение этих мышц приводит голову в правильное положение, а вслед за ней и все тело.
Для определения состояния вестибулярного аппарата в спорте, особенно в таких видах, как гимнастика и фигурное катание, проводятся серьезные тесты с применением различных технических средств, например кресло Барани. Этот вопрос, видимо, следует проанализировать и подумать о применении технических средств во время приемных испытаний будущих артистов балета.
Простой и доступной для исследования вестибулярного аппарата является проба Яроцкого, заключающаяся в том, что испытуемый выполняет непрерывные вращательные движения
головой в одну сторону в темпе два движения в 1 секунду. По секундомеру определяют, сколько времени он сохраняет при этом равновесие тела. У здорового человека это время равно в среднем 27,6 сек. В силу своей простоты данный тест может быть с успехом применен при отборе детей для обучения хореографии.
КООРДИНАЦИЯ — это врожденное природное качество состоит в умении свободно согласовывать все свои движения.
Для того чтобы выполнить любое движение, например, написать букву, необходима некоторая сила и точность, т. е. требуется согласование движений — координация. При этом одни группы мышц напрягаются, другие расслабляются, сокращаются с определенной скоростью и силой, т. е. физиологической основой координации является перераспределение тонуса мышц. Также при выполнении движения происходит перераспределение участков возбуждения и торможения в двигательных центрах головного и спинного мозга. В выполнении сложных координированных движений огромную роль играют анализаторы: двигательный, зрительный, слуховой и вестибулярный. Роль этих анализаторов различна, она зависит от того, какое движение исполняется. Однако ни одно движение не обходится без двигательного анализатора.
Управление движениями собственного тела происходит при помощи ощущений, вызванных этими движениями, которые называются "мышечно-суставным чувством".
В учебнике для хореографических училищ "Анатомия и физиология человека" М.С. Миловзоровой5 приведена таблица распределения согласованности движений в хореографии. Автор разделила их на простые и сложные координации.
Каждое танцевальное "па" требует управления движениями частей тела. Для того чтобы делать это профессионально, нужно научиться ощущать свои движения в пространстве и времени, что и происходит в период обучения.
Таблица
Простые координации: ¡.Одновременные и однонаправленные движения рук.
2.Поочередные движения ног.
3.Одновременные и однонаправленные движения руки и ноги одной половины тела.
Сложные координации: 1.Одновременные разнонаправленные движения рук.
2.Одновременные однонаправленные движения ног.
3.Выворотное положение ног.
4.Движения ног при полете в воздухе. 5.Одновременные движения всех конечностей.
6.Переключение с однонаправленных на разнонаправленные движения и с одного темпа на другой._
Координация движений, или согласованная работа отдельных мышечных групп, в спорте определяется с помощью различных проб, позволяющих выявить расстройство координации. Так называемую "статическую координацию" можно проверить с помощью простой и усложненной проб Ромберга. Простая — стояние при сдвинутых стопах с закрытыми глазами и вытянутыми руками вперед; покачивание и потеря равновесия указывают на нарушение координации. Усложненная — стойка на правой ноге, левая касается пяткой коленного сустава правой ноги, или положение "ласточки". Если в течение 15 секунд испытуемый сохранил устойчивость, не покачиваясь, то это говорит о наличии статической координации. В случае, когда устойчивость менее 15 секунд и наблюдается дрожание век и пальцев рук, имеет место нарушение координации.
Динамическая координация исследуется с помощью пальце-носовой пробы, которая состоит в том, что абитуриент, стоя с вытянутыми вперед руками, при закрытых глазах должен указательным пальцем дотронуться до кончика носа. Промахивание и дрожание кисти указывает на нарушение динамической координации.
Описанные тесты весьма просты и нетрудоемки, они могут и должны применяться при определении способностей к танцу, хотя координация в спорте и хореографии существенно различны, и, в
7 Зак. 460
97
первую, очередь тем, что в искусстве танца преследуется гармоничное сочетание движений рук, ног и всего тела.
По образному выражению В.П. Мей — замечательного педагога классического танца и методиста, — классический танец базируется на "трех китах": апломбе, выворотности и координации.
Весьма часто мы имеем дело с очень хорошими физическими задатками, но отсутствие координации препятствует успешно овладеть техникой классического танца, да и не только его, ведь любой вид сценического танца без нее немыслим.
Таким образом, выявление наличия координации у будущего танцовщика является необходимым условием.
МУЗЫКАЛЬНОСТЬ, ЧУВСТВО РИТМА — музыка не только метро-ритмическая основа танца, но и его художественная сущность, органически связанная с содержанием танцевального произведения. Без чувства ритма и музыкальности немыслим ни единый шаг, ни малейшее движение будущего танцовщика. Еще в XVIII веке знаменитый реформатор балетного театра Ж.Ж. Но-верр писал о музыкальности танцовщиков следующее: "Танцовщик, лишенный слуха, напоминает умалишенного, болтающего все, что ему вздумается, беспрестанно произносящего слова, плохо между собой связанные и не имеющие смысла". И далее: "Танцовщик, лишенный слуха, подобен этому безумцу, — его движения несогласованны, он то и дело сбивается со счета, стараясь попасть в такт, и никак в этом не успевает. Он ничего не чувствует, все в нем неестественно, в танце его нет смысла, ни выразительности, а музыка, призванная управлять его движениями, определять его pas и подсказывать темп, делает лишь явственнее его недостатки и изъяны".1
Природа чувства ритма подробно анализируется в фундаментальном труде Д.К. Кирнарской "Музыкальные способности", посвященном исследованию структуры музыкального таланта, который рассматривается как универсальная модель одаренности в разных областях деятельности. Дина Константиновна Кир-нарская, доктор искусствоведения и психолог, является одним из ведущих специалистов в области теории и практики
тестирования специальных способностей. Она создала уникальную систему тестирования музыкальных способностей, которая служит базой для создания тестовых методик для диагностики специальных способностей во многих областях деятельности.
По мнению автора книги, "музыкальный ритм — это движение в звуковой форме, поскольку ритм рождается из движения и как бы описывает его, сохраняет его следы, даже если самого движения уже нет. Неразрывность ритма и движения в живой действительности превращают ритм в звуковой отголосок движения, в его слышимую "запись". Ритм по отношению к движению — это то же, что письменная речь по отношению к речи устной: читая письменный текст, можно услышать речь вместе с ее звуками, интонацией и акцентами. Также слушая ритм, можно увидеть живое движение, прочувствовать и восстановить его. Это свойство ритма использует танцевальная музыка, которая вписывает в ритмическую оболочку двигательные события: движения ног и рук, повороты корпуса и головы".6
Говоря о самой природе чувства ритма, исследовательница отмечает, что ритму предшествует движущееся тело. Тысячелетия человек воспринимает ритм как организующее начало, невольно подчиняясь ему и ориентируясь на него в своих движениях. К примеру, человек слышит марш, и он невольно начинает шагать, как солдат.
Человек обязан ритму тем, что музыка проникает в него через этот самый ритм. Слыша ту или иную музыку, человек бессознательно подпевает; точно также он совместно с музыкой двигается и присваивает ее через моторику всего тела. Психологи установили, что человек, объятый ритмическим движением, откликается на него всей мускулатурой сразу и каждой ее частью. Движение и ритм нераздельны: музыку нельзя отделить от танца, от трудовых движений, сопровождающих песню, например. Таким образом, можно весьма определенно сказать, что чувство ритма теснейше связано с телесной моторикой индивида, оно как бы протягивает руку телесно-моторному интеллекту
и питается от него, в силу чего ритм нельзя вычислить или просчитать — его можно только пережить всем телом, моторно откликаясь на него.
Компоненты чувства ритма состоят из: 1) двигательной чувствительности, то есть способности эмоционально откликаться на движение, т. к. одним из первых свойств чувства ритма является его родство с движением, и ритм выступает как система организованных движений, которая встречается во всех видах деятельности, где имеется организация физических усилий — спорт, хореография; 2) способности формирования ритмического образа, что проявляется тогда, когда движение стало ритмом; 3) способности чувствовать темп, ощущение музыкального темпа, что является основанием чувства ритма.
Однако признано, что чувство ритма присуще не всем людям. Это, в первую очередь. зависит от того, какова музыкальная культура народа. Так, представители южных регионов повышенно ритмичны, северные народности обладают скромным чувством ритма. Вполне резонно, что эту особенность необходимо, с определенной долей осторожности, иметь в виду при отборе детей для обучения хореографии.
ПРИМЕЧАНИЕ
'Новерр Ж.Ж. Письма о танце и балетах. Л. — М.: Искусство, 1965. Стр.216, 218, 233, 226, 237-238.
2Тарасов Н.И. Классический танец. М.: Искусство, 1971. Стр. 28-29.
3Ваганова А.Я Основы классического танца. Л.— М.: Искусство, 1963. Стр. 14-15, 83, 30.
4Классики хореографии. Л.- М.: Искусство, 1937. Стр. 114.
5Миловзорова М.С. Анатомия и физиология человека. М.: Медицина, 1972.
6Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. — М.: Таланты — XXI век, 2004. Стр. 100.
Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой начинает публикацию серии статей, посвященных деятельности зарубежных (прежде всего, европейских) балетных учебных заведений.
Продолжающиеся Болонские реформы все острее ставят Учебно-методическое объединение (УМО) перед необходимостью разностороннего анализа не только отечественной, но и европейских систем балетного образования. Очевидно, что интеграция в европейское образовательное пространство в первую очередь предполагает наличие четких представлений о структуре образовательный систем, выгступающих для России партнерами по гармонизации структурыг образования. К сожалению, у российского профессионально-педагогического сообщества представления об этом фрагментарныг. Оценки зарубежный школ, как правило, основыгваются на субъективный впечатлениях, полученный нашими преподавателями при посещении их уроков. Такой утилитарный взгляд, ставший уже традиционным, бесспорно, профессионально оправдан, но тем сильнее потребность в понимании структурных и содержатель-ныгх основ зарубежного образования как в повседневной практике работы учебных заведений, так и при выработке стратегий их развития. Думается, что успех отечественной балетной школы на мировом рынке базируется не только на изощренном профессиональном мастерстве, но и на специфических исторически сложившихся структурных принципах организации балетного образования. Доставшаяся нам в наследство система обучения артистов балета — ценнейшее достижение отечественной культуры, возможно, одна из последних сохранившихся в таком виде в Европе. Залог ее дальнейшего развития — в адаптации к требованиям сегодняшнего дня с сохранением ценного и освобождением от недостатков. В этом большую помощь может оказать опыт европейских балетныгх школ.
Для установления контактов Академии и УМО по образованию в области хореографического искусства с европейским образовательным сообществом в сентябре 2006 года проректор по учебно-методической работе А.В. Фомкин и преподаватель
кафедры хореографического образования O.A. Сорокина посетили Швецию и познакомились с принципами организации хореографического образования в этой стране. Представленныге ниже материалыг являются итогом этой поездки.
Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой выгражает сердечную благодарность Совету Министров Северный стран за поддержку данного начинания.
