CC BY
147М. К. Осипова
ЭВОЛЮЦИЯ ПРЫЖКОВЫХ ДВИЖЕНИЙ В ИСТОРИИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО БАЛЕТНОГО ТЕАТРА
Классический танец вобрал в себя и довел до совершенной формы движения человеческого тела. Этому предшествовал долгий путь развития, поисков, наблюдений и отбора наиболее выразительных танцевальных средств и приемов.
Прыжки всегда были неотъемлемой частью движений и человека, и животных. Древний художник, пытаясь запечатлеть соплеменников, рисовал их в стремительных, иногда очень экспрессивных позах-прыжках, чаще всего в сценах охоты или подготовки к ней, в военных эпизодах жизни племени. В примитивных рисунках зафиксированных поз уже виделся танец.
Художники Востока с неизмеримо большим мастерством выводили тонкой кисточкой контуры животных. Легконогая лань или свирепый леопард изображались в момент погони, здесь тоже был прыжок - свободный и широкий.
Античность с культом здорового, гармонично развитого человеческого тела дает многочисленные свидетельства разнообразных танцев и запечатленных в них прыжковых движений. В графических рисунках на сосудах или в сохранившихся фрагментах монументальной живописи изображенные мимы, воины, атлеты; акробатки-танцовщицы застыли в позах, красноречиво говорящих о том, что ещё будет или мгновение назад был сделан прыжок или немыслимый кульбит. Целью этих движений и упражнений было «выше», «дальше» и, наконец, «оригинальней». Ещё долгое время эти требования будут главенствовать в определении искусности выступающих.
Гомер был одним из первых, кто запечатлел танец в слове. В «Одиссее» он изредка упоминает о развлечениях греческих героев, среди которых не последнее место занимают именно танцы:
«Шумно пируя в богато украшенных царских палатах, Сродники все и друзья Менелая, великого славой, Полны веселия были; на лире певец вдохновенный Громко звучал перед ними, и два прыгуна, соглашая С звонкою лирой прыжки, посреди их проворно скакали»1.
Эти прыжки, соглашенные с музыкою, наверняка смотрелись как танец, а исполнители были профессионалами своего дела. Далее, ещё один пример описания танца приглашенных на пир «плясунов феакийских»:
«Место для пляски угладили, поприще сделали шире. Тою порой из дворца возвратился глашатай и лиру Подал певцу: пред собранье он выступил; справа и слева Стали цветущие юноши, в легкой искусные пляске. Легкость сверкающих ног замечал Одиссей и дивился»2.
Как видим, древние греки знали толк в пляске и ценили хорошее исполнение. Но в этих отрывках нет деталей, то есть мы можем только догадываться о движениях танцующих.
Лукиан Самосатский в трактате «О пляске» пишет о прыжках. Одни исполнялись по окружности, другие он называет скачками, третьи просто были большими прыжками. И опять неопределенность: что же это за движения, как они выглядели? Лукиан отмечает, что исполнители заботились о натренированности тела, о силе, гибкости, устойчивости.
Наиболее необычные, поражающие зрителей движения показывали профессиональные исполнители. Это были мимы, акробаты, жонглеры, позже морескьеры и баладены. Именно эти люди славились искусством управлять своим телом, придумывать и ловко исполнять всевозможные трюки. Среди них не последнее место занимали прыжки. Выступления профессионалов часто являлись чудесами технической натренированности человеческого тела. В увлекательных представлениях присутствовали прыжки, скачки, перепрыгивания, перескоки, подпрыгивания, удары одной ноги о другую и полеты... Исполнители совершали их вперед, назад и в сторону, со всевозможными поворотами и турами.
Как видим, в древности, а затем и позже, в средние века, в эпоху Возрождения показы профессионалов обязательно включали различного рода прыжки - и маленькие, и большие. Об исполнении средневековой морески, распространенного в Западной Европе танца, осталось подробное описание в песне на неаполитанском диалекте начала XVII века. Приведем строки, в которых говорится о прыжках:
«Смотри, какие прыжки и какие скачки на всяком такте танца! Какой прыжок я сделал - длиной в полмили и выше, чем прыгает кузнечик!»
«О, какие прыжки у Минео! <...>»
«Беритесь за руки, встряхните ногой, прыгните и тотчас повернитесь <.. .>»3.
Это пример сложного, техничного, но самодеятельного народного исполнения. Как к нему готовились, как тренировались, -сказать сложно. Пособий, раскрывающих технику подготовки к таким танцам, в то время просто не существовало. По характеру описания движения пляски складывались импровизационно и не имели узаконенной последовательности.
С XV века в Италии начинают появляться трактаты о танце. Обратим внимание, что это были учебники по бальным танцам. Именно «в Италии общественный танец нашел себе впервые теоретическую разработку, принял условные, ученые формы, выработал свою терминологию»4. Историк балета Л. Д. Блок в сноске к приведенной цитате дает любопытную подробность: «Испанцы первыми выучились итальянскому танцу и прибавили к нему некоторые прыжки (capriole).»5. Можно предположить (и не без оснований), что ударом одной ноги о другую в caprioles испанские танцовщики создавали некую «перекличку» с ударами кастаньет.
Нельзя забывать, что, начиная с XV-XVI веков, танцы, исполняемые народом, и танцы знати все более разнятся в технических приемах и стиле исполнения. Люди простые могли свободно проявлять чувства и эмоции в сильных, динамичных, подчас изобретательных и сложных движениях. Актеры-про-
фессионалы, пришедшие на смену любителям в конце XV и начале XVI веков, принадлежали в своем большинстве к низшим слоям общества, их не «сковывали» правила. Но по роду деятельности некоторые особо одаренные могли выступать по приглашению в замках знати. Это давало им возможность видеть торжественные, неторопливые бальные танцы, а затем облагораживать стиль и движения в своих выступлениях.
К этому времени, а точнее к 1440 году, относятся скупые сведения о труппе танцовщиков морески при дворе Жиля де Ретца. Это пример первой, как считают исследователи6, труппы профессионалов танца. Интересен еще один факт: в своем труде «Новые изобретения балета» (1604)7 Ч. Негри8 приводит список имен наиболее знаменитых танцовщиков, процветавших и востребованных во времена автора. Но, внимательно ознакомившись с ним, можно заметить, что нет ни одного упоминания о труппах, в которых выступали или могли бы выступать эти виртуозы танца. Таким образом, профессиональные танцовщики чаще работали поодиночке: так легче было найти покровителя и в дальнейшем устроиться преподавать.
Танцы знати состояли из скользящих шагов, мерных пере-ступаний. Подвижности в них мешал и тяжелый, громоздкий костюм, и дворцовый этикет. Поэтому особо замысловатых прыжков в паванах, алемандах, курантах того времени быть не могло. Хотя один танец всё же имел и в бальном исполнении прыжки. Это была гальярда. Известно, что, благодаря именно прыжкам, этот танец использовался профессионалами для проявления своей виртуозности.
Но движения всех бальных танцев имели узаконенную последовательность, которую надо было знать и достойно исполнять. Естественно, что необходимость умения танцевать заставляла искать и приглашать для обучения профессионалов. Более вдумчивые, увлеченные и знаменитые танцовщики становились учителями. И нередко они одновременно преподавали искусство верховой езды, фехтования, вольтижировки. В XV-XVI веках предполагалось, что владеющий этими видами уже
искусен и профессионален, а следовательно, хороший преподаватель танцев. Отметим это особо, так как в дальнейшем такое сочетание умений для профессионала стало немыслимым. В начале XIX века К. Блазис в труде, посвященном танцу9, писал: «Не присоединяйте к занятию танцем никаких других: верховая езда, фехтование, скачки - злейшие враги жрецов Терпсихоры»10.
Из среды лучших танцовщиков, мастеров своего дела и появились люди, которые попытались записать танцевальные фигуры, движения, определить технику исполнения. Среди первых из них известен Д. да Феррара и его сочинение «Об искусстве пляски и танца» (конец XIV - начало XVвв.). За ним следуют Г. Эбрео «Трактат об искусстве танца» (1463) и А. Корнацано «Книга об искусстве танцевания» (1465); Ф. Каро-зо книга «Танцовщик» (1581) и Ч. Негри, его труд назывался «Новые изобретения балета» (1604). Отметим, что это были трактаты о бальном, в дальнейшем серьезном танце.
Одним из первых Ч. Негри в своем труде подробно разбирает прыжки и туры как наиболее сложные в исполнении движения. Прыжки он делит на четыре группы:
«1. Прыжки с кистью - совершенно специфическая и местная разновидность прыжка, во время которого надо коснуться носком ноги до кисти, висящей на шнурке в воздухе на вышине метра и более.
2. Туры en 1 air [assamble en tournant].
3. Кабриоли и еntrecheats.
4. Кабриоли spezzate (разбитые)»11.
Отметим, что термин «кабриоль» подразумевал тогда многие виды прыжков, а «туры в воздухе и заноски, придавая танцу блеск, не включали понятие полета»12.
Затем автор учебника описывает некоторые сложные прыжки и советует тренировать их у стола или кресла. Такая же практика, только у палки, существует и по сегодняшний день в обучении танцовщиков. Техника каждого прыжкового движения, по Негри, включает работу и ног, и рук. Иногда он обращает
внимание на корпус и голову. Впервые хореограф осмысливает работу и координацию всего тела танцовщика в танце. А осуществить на практике технику исполнения, соединяя ее с благородством и грацией, предстояло другой зарождающейся танцевальной школе.
Пьер Бошан13 - этот легендарный французский танцовщик и балетмейстер XVII века - много способствовал утверждению и развитию серьезного танца. Он был современником Ж. Люл-ли14 и хореографом в его операх. В 1661 году Бошан возглавляет только что основанную Королевскую академию танца. К тому времени интерес к танцевальным развлечениям был чрезвычайно велик. Развитию искусства танца во Франции способствовало большое количество гастролирующих итальянских трупп.
Закономерно увлечение танцем царствующих особ, их окружения. Бошан танцевал, преподавал и ставил при дворе короля. Историк балета В. Красовская считает, что «Бошан ввел в мужской танец прыжок pas de ciseaux en tournant или revoltade en tournant»15. Он был первым, удостоившимся звания maitre de ballet (1671) при Королевской академии музыки. Бошан первый откликнулся на новые формы танцевальной музыки, предложенные композитором и стал сочинять «для «арий» Люлли условный танец, тяготевший к виртуозному инструментализ-му»1<5. И далее Красовская пишет: «Сольный танец расчерчивал сцену в разных направлениях скользящими горизонталями pas glissade и pas chasses. Plies углубляли плоскость в реверансах. Брызги и всплески заносок, напротив, утверждали вертикаль, прерывали изломом плавную линию танца. <.. .> темпы аллегро развивали и совершенствовали вертикаль. Новые приемы оттачивались при строгом соблюдении позиций en dehors.»17. С этого времени танцовщики и хореографы станут изучать и совершенствовать очертания движения в пространстве. Именно поколение Бошана «направило танец на завоевание пространства. Умножились размах и высота движений»18. Л. Д. Блок цитирует высказывание Ж. Э. Депрео19: «Бошан сумел первый
расчленить темпы»20. Затем она поясняет: «Это расчленение танцевальных па на темпы.»21. В связи с этим можно предположить, что со второй половины XVII века в выстраиваемой последовательности классического урока интересующий нас раздел - «прыжки» - обретает свое определенное место.
Таким образом, формы и стиль танца, которые были привезены из Италии многочисленными небольшими гастролирующими труппами, во Франции попали на подготовленную и благодатную почву. И развитие танца продолжилось, в соответствии с особенностями этой страны.
К началу XVIII века происходит явное разделение стилей профессионального танца Италии и Франции. Итальянские исполнители техничны до виртуозности, смело используют элементы акробатики, но они резки, часто до грубости, и гротескно-комичны. Их исполнительская манера берет начало в народном площадном театре комедии dell arte.
Блок цитирует мнение Депрео о манере итальянских танцовщиков: «Оставим Италии странное безумие этих удивляющих прыжков»22. «Про итальянских танцовщиков читаем у Д. И. Фон-Визина в письмах к сестре: «Танцы состоят в одном скаканье. Скакуны престрашные, и обыкновенно кончают тем, что ломают себе ноги»23. Первое высказывание профессионала, второе - любителя, театрала. Один свысока удивляется прыжкам, которые позволяет себе итальянец, другой конкретно определяет манеру исполнения движений. Но представить танец и прыжковые движения того века крайне сложно. Пособий, иллюстрирующих и рассказывающих о технике таких мастеров, нет.
Французские профессионалы к началу XVIII века допускают виртуозность, но до известных пределов приличия. Они манерны и жеманны. В их исполнении больше легкости, грациозности, благородства. Серьезный танец во Франции того времени был техничен и не так легок, каким может показаться на современный взгляд. Танцовщики непринужденно исполняли бисер мелких заносок и совершенствовали большие прыжки, стараясь придать им художественную сценическую форму.
Техника женского танца была не видна из-за пышных длинных юбок, в соответствии с модой тех лет, отчасти поэтому прыжки в женском танце использовались не в полной мере.
Мари Камарго24, наиболее знаменитая французская танцовщица своего времени, по национальности была темпераментной испанкой. Она первая до щиколотки укоротила юбки, ввела в арсенал профессиональной танцовщицы прыжки и стала делать entrechat-quatre. Новерр видел танцы Камарго. Он обратил внимание, что «все те па, <...> привлекательные и блестящие, все эти jetes, battus, royales, entrechats, проделанные без «мазни», Камарго исполняла с необычайной легкостью»25. Эти движения давно входили в мужской танец, артистка их заимствовала для себя. «Госпожа Камарго первая стала танцевать по-мужски»26, -заметил Вольтер. Последовательницы танцовщицы еще смелее стали использовать достижения мужского танца.
Благодаря итальянцам и Камарго мода на прыжки стала повсеместным увлечением французских служителей Терпсихоры. Слабые голоса, что итальянский танец безвкусен, лишен грации и благородства, тонули в восхищении перед количеством заносок, живостью и высотой прыжка итальянцев. Все стремятся им подражать. Так увлечение техникой постепенно охватывает французских профессионалов. Ко второй половине XVIII века на сцене уже исполнялись многие знакомые нам прыжковые движения. «Всякий танцовщик, выйдя из глубин сцены, взлетит на воздух, сделает entrechat-huit, entrechat-dix, jetes battus, <...> бризе, fermes.»27, - писали в полемической брошюрке в 1771 году. Театральный танец усложнялся, и далеко ушел от основ начала века.
А как достигали мастерства в танце? Что писали в учебниках? В них, по утверждению Л. Блок, мало что изменилось, некоторые пособия, вышедшие в середине XVIII века, почти слово в слово повторяли учебники начала столетия.
1760 год. В Лионе изданы «Письма о танце и балетах» Ж.-Ж. Новерра28. «Письма» по достоинству оценили и деятели театра, и философы того времени: Вольтер, Дидро. Хореограф
впервые рассматривает балет как самостоятельный театральный жанр, размышляет о действенной роли танца в спектакле, об актерской игре танцовщика в балете. В одиннадцатом и двенадцатом письмах Новерр обращается к анатомическому строению человека и, как следствие, технической стороне подготовки танцовщиков. Его наблюдениями в дальнейшем будут пользоваться и подтверждать многие поколения мастеров танца.
Рассматривая достоинства и недостатки телосложения, Но-верр на примере именно прыжков объясняет положительное и отрицательное в строении ног танцовщиков. Автор выявляет два основных вида телосложения. Это Х-образные ноги и ноги дугообразные. Первые «отличаются <...> мягкостью и блеском, <...> их прыжки отличаются грацией»; «недостаток силы <.. .> они возмещают ловкостью»29. Такой танцовщик «должен отказаться от антраша, кабриолей и всех резких и сложных движений»30.
Танцовщики с дугообразным строением ног, как правило «более сильны, плотны и мускулисты»31. «Они <.. .> проворны и блистательны там, где требуется больше силы, нежели ловкос-ти»32, «у них очень малая эластичность»33.
Основные выводы по механике работы тела танцовщика Ж.-Ж. Новерр выписывает в двенадцатом письме. Отметим, что они актуальны и для современных педагогов и исполнителей.
Итак, «нет ничего более необходимого для хорошего танцовщика, чем выворотность»34. Приведенное высказывание Но-верра возвращает нас к серьезному экзерсису у палки, где вырабатывается выворотность. А «прыжок зависит от упругости мышц, приводящих в действие голеностопный сустав, и от подвижности ахиллова сухожилия»35.
Новерр один из первых, кто обозначил важность участия в прыжке всех частей тела. «Высотой прыжка мы в первую очередь обязаны форме ноги, ее строению, длине и упругости ахиллова сухожилия; колени, поясница и руки дружно содействуют этому. Чем сильнее действие <...>, тем выше прыжок»36.
Любопытная подробность, которой ни до Новерра, ни после теоретики классического танца в своих трудах не уделяют внимания. «Делая антраша, всякий танцовщик заранее знает, из скольких заносок оно будет состоять: воображение его всегда опережает ноги». Заключение мысли хореографа таково: «Нельзя распоряжаться своим телом в воздухе дважды; после того, как сработал его механизм, новые усилия уже невозможны»37. Этот чисто психологический момент важен и актуален по сегодняшний день, особенно при обучении.
Таким образом, Ж.-Ж. Новерр определил, как танцовщик может исправить свои физические недостатки, над чем он должен работать, на что он должен обращать особое внимание в работе над техникой. А эстетические моменты красивости хореограф объяснял особенностями строения и физических данных исполнителей. Хотя один артист, несмотря на некоторые недостатки сложения, сумел стать самым удивительным танцовщиком Европы и унаследовал от отца титул «бога танца».
Огюст Вестрис38 родился в год первого издания писем Но-верра. Этому французскому танцовщику с итальянскими корнями удалось в своем искусстве воплотить все разнообразные и противоречивые течения и приемы исполнительства XVIII века. Современники отмечали, что его танец был театрально пленителен, действенно выразителен и, наконец, ослепительно виртуозен. Легендарное исполнительское мастерство Вестриса явилось вершиной театрального танца XVIII столетия и одновременно началом мужской техники XIX века.
Вестрис восхищал силой и высотой прыжка, легкостью и многочисленностью заносок в антраша. При этом ноги танцовщика были крайне выворотны, что подтверждают карикатуры того времени. Новерр писал, что с появлением Вестриса «танец вышел на новую дорогу». Он «показал новые пути <...>; все приняли его за свой образец»39. Как Вестрис добивался своей танцевальной техники, какими приемами, - можно лишь догадываться. В доступных нам источниках сведений об этом практически нет.
XIX век внес свои коррективы в искусство балета: опять изменился костюм исполнителей, изменились требования к артистам и стиль танца в целом. Карло Блазис40 собрал многое, что он к этому времени знал о серьезном танце, и все, что хотел бы ввести нового в его преподавание. По его книге «Элементарный учебник теории и практики танца» (1820) можно получить некоторое представление о французском уроке классического танца первой трети XIX века.
Первая глава - «Общие указания ученикам» - дает советы полезные и для современных танцовщиков. О прыжках Блазис пишет: «Проявляйте силу, но избегайте жесткости. Добивайтесь легкости <...>; пусть ваши антраша будут легкими, четкими и точными», «блюдите баллон: что может быть восхитительнее, как любоваться эластичными и грациозными прыжками.»41. Далее автор особо выделяет группу заносок, описывая их разновидности, и отдельно обращается к танцовщикам, имеющим разное (Х-образное и дугообразное) строение ног. Блазис, как и Новерр, настаивает на выворотности, на развитии силы и эластичности мышц ног. Отметим, что он признает только demi рКй: «Некоторые танцовщики полагают, будто для того, чтобы добиться гибкости и плавности, надо сильно сгибать колени. Это большое заблуждение: слишком низкое рКй делает танец некрасивым и неуклюжим»42. A demi р1щ как известно, основа будущего прыжка. При сдержанном, собранном рКй не возникает видимого напряжения, и не теряется легкость и чистота последующего после толчка взлета. Блазис обращает внимание на координированную работу всего тела танцовщика: «Недостаточно, чтобы танцовали только ноги: танцовать должны и руки, и тело»43.
В завершающем труд небольшом разделе «Замечания о прыгающем человеке» Блазис приводит цитату из Леонардо да Винчи, в которой тот описывает естественные действия прыгуна, не прошедшего школу классического танца. Комментируя Леонардо, Блазис заключает: «Нужно проделать много упражнений, чтобы исполнить эти движения изящно»44. Это тем
более удивительно, что Блазис по национальности итальянец. Но итальянец, воспитанный во французской школе серьезного танца. В его учебнике среди шести поз танцовщика в прыжке нет ни одной с резким подгибанием ног, впоследствии типичным для его национальной школы.
Однако далее стиль К. Блазиса, описанный в книге, будет считаться уже итальянским. А французская школа увлечется внешней видимостью тальониевской легкости и за следующие тридцать лет XIX века постепенно будет терять ведущее положение в искусстве балета.
К двадцатым годам XIX века танцовщики выполняют прыжки благородно, легко, изящно. Это объясняется требованием показывать в прыжке четкую и правильную позу, а опустившись на планшет сцены, зафиксировать ее на полу. Работа над баллоном, при совершенной выворотности - одна из главных задач танцовщика-профессионала того времени.
Несомненно, для выработки этих качеств мастера имели постоянную тренировку, экзерсис, учебные приемы и комбинации. Но конкретно сказать, каков был урок, невозможно; по определению Л. Д. Блок, это «до сих пор покрыто мраком»45.
С начала XIX века на Парижской сцене восхищал зрителей Луи Дюпор46. О нем писали: «Особенно характерно для его таланта - это необыкновенная быстрота, невероятная легкость, головокружительный блеск всех па.»47. По сведениям в прессе, на примере Дюпора можно понять, что привлекало и ценилось в профессионалах балета критикой и публикой. «Дюпор заключал в себе всё, что необходимо для танцовщика: необыкновенную грациозность, легкость, быстроту и чистоту в танцах <.> несмотря на то, что он выделывал труднейшие па, <.> он как в начале, так и в конце балета был всегда одинаково свеж.»48 (1801). И, чуть позже, в 1804 году корреспонденты писали: «Что особенно для него типично, это его счастливая непринужденность, плод долгой работы. Предел искусства, когда оно незаметно»49.
Но как достигалась непринужденность Дюпора? Какой целенаправленной работой? Вопрос остается открытым.
Мария Тальони50, легендарная итальянка, воспитанная отцом в строгих традициях французской балетной школы, признанная современниками совершенством (ни до, ни после нее ни одну артистку так не обожала публика) обладала большим свободным прыжком. Постоянные целенаправленные занятия с отцом выработали точную фиксацию поз и в прыжке, и после приземления, что продлевало ощущение полета. Прыжки, замирание в воздухе, баллон - основы школы Ф. Тальони. Слонимский обращает внимание на паузу, найденную им в репетиторе «Сильфиды»: «Между третьей и последней четвертью такта в ее вариации кем-то отмечена длительная пауза, прерывающая движение прыжка. И настолько выразительна эта музыкальная фраза, что, кажется, видишь застывший в парении силуэт»51.
Ей старались подражать, даже недостатки ее сложения превратились в достоинства. Она первая вознесла танец до уровня благородных искусств. Именно о М. Тальони известно, как была кропотлива и последовательна ее работа над собой и как она достигала своей легендарной легкости в танце.
Сохранился пример урока, который ежедневно проделывала танцовщица под руководством отца. Его записал ученик Филиппа Тальони52 Леопольд Адис53. Урок был насыщен исключительно «чистыми» движениями, однообразными повторами, долгими adagio и preparation к пируэтам и турам. Затем танцовщица переходила к сложным pas на середине и ко второй половине тренажа - прыжкам. К сожалению, эта последняя часть урока до сих пор не опубликована и хранится в музее Парижской оперы. Знакомство с начальной работой танцовщицы у станка уже поражает колоссальной трудоемкостью подготовки.
С приходом на сцену Тальони меняется статус танцовщицы. Она становится главной, ведущей в спектакле. Мужской танец отступает на второй план. Впрочем, не теряя достигнутой техники, роль партнера постепенно сводится к поддержке танцовщицы. Поэтому с тридцатых годов XIX века рост вир-
туозности мужского танца замедляется в своем поступательном развитии.
Небольшой итог. Танцовщик XVII века играл главенствующую роль в танцах. Техника мужского танца, а значит, и прыжки, была значительно выше техники танцовщиц того времени. Танец у мужчин был совершеннее и интереснее женского. В XVIII веке началось соперничество между танцовщиком и танцовщицей. XIX век окончательно закрепил в спектакле центральную роль и первенство в танце за балериной.
А в исполнении прыжков зрители античности и средневековья требовали «выше», «дальше», и (или) «невероятнее». Далее обращали внимание на ловкость и грациозность. Исполнители XVII века танцевали зачастую манерно, жеманно. Танец постепенно становился изящнее и благороднее. К началу XVIII столетия актуальны легкость и блеск в исполнении мелких pas, техничность - под нею подразумевались четкость и точность движений в прыжке. XVIII век совершенствует и усложняет серьезный танец. К концу столетия и началу XIX века выдвигается обязательное требование баллона, то есть умения сохранять принятую в прыжке позу и при приземлении, а также совершенной легкости, точнее, непринужденности исполнения.
К началу XIX столетия формируются основные требования и стиль двух ведущих школ классического танца: французской и итальянской. К первой относятся определения: строгая, академическая, изящная и благородная. Ко второй - итальянской -виртуозная, сильная, динамичная и живая. Эти школы окончательно разделились к 30-40-м годам XIX века.
И добавим, что к этому времени начинает интенсивно развиваться датская школа классического танца. Свое стилевое и методическое начало она ведет из Франции.
Август Бурнонвиль54 - датский танцовщик и балетмейстер, по сути создавший национальный классический балет Дании. Бурнон-виль получил начальное хореографическое образование у себя на родине55. Затем он едет в Париж и посещает класс Огюста Вест-риса. Около двухсот экзерсисов своего знаменитого наставника
зафиксировал юный датчанин и тем самым уберег от забвения многие движения французской школы. Впоследствии, по возвращении в Копенгаген, Бурнонвиль как танцовщик и педагог будет следовать заветам мастера. Характеристика исполнительской манеры Бурнонвиля некоторыми определениями даже напоминает отклики современников о Вестрисе. «В его движениях была <...> легкость, гибкость, энергия, душа, страсть»56 - писал о Бурнонвиле-танцовщике его современник поэт Мейр Голь-дшмидт57.
Бурнонвиль - создатель уникальной балетной школы. В его классах мальчики и девочки изучали одинаковые движения. По тем временам это было невероятно: и объединение детей, и обучение их по одной программе. Балетмейстер не хотел, чтобы в датском балете шла борьба между балеринами и танцовщиками, это явление наблюдалось во всех балетных театрах Европы. Он хотел видеть творческое единство и равноправие партнеров по сцене.
Значимо и то, что ко второй половине XIX века итальянская школа становится ведущей. Это происходит везде, в том числе и во Франции, но не в Дании. Там Бурнонвиль сохраняет и развивает те понятия и приемы искусства танца, с которыми познакомился у Вестриса в юности. Наверняка Бурнонвиль-преподаватель был знаком с требованиями Жоржа Мазе58 и помнил, что тот, как представитель академической французской школы, предъявлял огромные требования к прыжкам и отработанности позировок.
С 1830 года, в двадцать пять лет, Бурнонвиль становится первым танцовщиком, директором балета, учителем в школе при театре и постановщиком танцев при дворе короля. При нем становятся типичными «элевационные темпы, прыжок и арабеск придают композициям танца воздушный, легкий харак-тер»59. Балетмейстер в своих постановках одинаково серьезно относился к женским и мужским партиям. В танцевальном отношении они были равнозначно насыщены и виртуозны. Его исполнители прекрасно владели прыжком и делали максималь-
ное количество заносок. «Когда изучаешь хореографические наброски Бурнонвиля, - пишет датский критик-искусствовед А. Фридеричиа, - неизбежно отмечаешь в мужском танце большие прыжковые комбинации, которые сегодня мы видим лишь в выступлениях отдельных виртуозов с мировым именем»60.
Активно работая в театре, Бурнонвиль не меньше внимания старался уделять и школе. При нем связь между школой и сценой была действенной и серьезной. Известно, что учебные комбинации часто включались им в танцевальные композиции. В системе преподавания мастер обращал внимание на элева-цию, выработку легкости прыжка и «неслышности» приземлений. Это достигалось стабильной силой стоп. Выворотные и сильные стопы вырабатывались в экзерсисе у палки. А на середине следили за чистотой и выразительностью поз и положений, развивали координацию. При Бурнонвиле заботились об отделке техники мелких движений и заносок, виртуозным исполнением которых датчане славятся и сегодня. Еще раз отметим, что Бурнонвиль развивал французскую школу классического танца, в системе которой был воспитан сам.
Со второй трети XIX века на первые позиции в европейском балетном театре постепенно выходят воспитанники итальянской методики обучения К. Блазиса61. На протяжении всего XIX века можно назвать много имен выдающихся артистов балета разных стран. Об их танцевальном искусстве находим отзывы корреспондентов и балетоманов в газетных статьях и воспоминаниях. И чаще всего это определения прыжка: четкий, легкий, воздушный, полетный, иногда встречается и элевация... Но как, какими экзерсисами достигалось это мастерство? Мы можем только догадываться и предполагать.
Пожалуй, ответы на этот вопрос во всей полноте и разнообразии дают деятели балетного театра конца XIX и XX-го веков.
(Продолжение следует)
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гомер. Илиада. Одиссея. М.: Художественная литература, 1967. С. 452.
2 Там же. С. 506.
3 Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М.: Искусство, 1987. С. 109.
4 Там же. С. 118.
5 Там же. С.128.
6 Там же. С. 114.
7 Это второе издание труда с новым названием, первое - «Милости любви» -вышло в 1602 году.
8 Негри Чезаре (1536-1604) - итальянский артист и теоретик балета, хореограф, автор учебника танца.
9 Блазис. К. Элементарный учебник теории и практики танца. Милан, 1820.
10 Классики хореографии. М., 1937. С. 99.
11 Блок Л. Д. Классический танец. История и современность. М.: Искусство, 1987. С. 151.
12 Красовская В. Западноевропейский балетный театр. От истоков до середины XVIII века. Л.: Искусство, 1979. С. 37.
13 Бошан Пьер (1636-1719 (по другим данным 1705)).
14 Люлли Жан Батист (1632-1687).
15 Красовская В. Западноевропейский балетный театр. От истоков до середины XVIII века. Л.: Искусство, 1979. С. 116.
16 Там же. С. 118.
17 Там же. С. 118.
18 Там же. С.119.
19 Депрео Жан Этьен (1748-1820) - французский артист балета.
20 Блок Л. Д. Классический танец. История и современность. М.: Искусство, 1987. С. 173.
21 Там же. С. 173.
22 Там же. С. 190.
23 Там же. С. 208.
24 Камарго Мари (1710-1770).
25 Блок Л. Д. Классический танец. История и современность. М.: Искусство, 1987. С. 193.
26 Там же. С. 193.
27 Там же. С. 198.
28 Новерр Жан-Жорж (1727-1810) - французский артист балета, балетмейстер, теоретик и реформатор хореографического искусства.
29 Новерр Ж.Ж. Письма о танце и балетах. Л.- М.: Искусство, 1965. С. 210.
30 Там же. С. 209.
31 Там же. С. 213.
32 Taм жe. C. Pll.
33 Taм же. C. PlP.
34 Taм же. C. Pl6.
35 Taм же. C. PPS.
36 Taм же. C. PP6.
37 Taм жe. C. PP9.
38 Becтpиc Oгюcт (l76O-l84P?) - фpaнцyзcкий apтиcт бaлeтa, пeдaгoг. В Пapижcкoй Oпepe в ero raacce coвepшeнcтвoвaли cвoe мacтepcтвo M. Taльoни, Ф. Эльcлep, K. ^изи, Ж. neppo. Из кн.: Фpидepичиa A. Aвгycт Бypнoнвиль. M.: Радуга, 198З. C. P6O.
3W Блoк Л. Д. Kлaccичecкий тaнeц. №TOprn и coвpeмeннocть. M.: ^^cct-вo, 1987. C. POP.
40 Блaзиc Kapлo (Шapль) (l79S(?)-l878) - итaльянcкий apтиcт бaлeтa, бaлeтмeйcтep, пeдaгoг.
41 KnacOTRH xopeoгpaфии. M. - Л.: Иcкyccтвo, 19З7. C. lOO.
42 Taм же. C. lO4.
43 Taм же. C. Ill.
44 Taм же. C. Il9.
45 Блoк Л. Д. Kлaccичecкий тaнeц. Иcтopия и coвpeмeннocть. M.: ^^cct-вo, 1987. C. PP6.
46 Дюпop ЛУИ (l78З-l8SЗ) - фpaнцyзcкий apтиcт бaлeтa, бaлeтмeйcтep.
47 Блoк Л. Д. Kлaccичecкий тaнeц. №TOprn и coвpeмeннocть. M.: ^^cct-вo, 1987. C. PЗP.
48 Taм же. C PP8.
4W Taм же. C. PP9.
50 Taльoни Mapия (18O4-1884).
51 Cлoнимcкий Ю. Cильфидa. Л., 19P7. C. P7.
52 Taльoни Филиппo (1777-1871) - итaльянcкий apтиcт бaлeтa, пeдaгoг, бaлeтмeйcтep, oтeц Mapии Taльoни.
53 Aдиc Лeoпoльд (?—?) oдин из пocлeдниx пpeдcтaвитeлeй pacцвeтa фpaн-цyзcкoй шкoлы клaccичecкoгo тaнцa.
54 Бypнoвиль Aвгycт (18OS-1879).
55 A. Бypнoнвиль yчилcя y cвoeгo o^a Aнтyaнa Бypнoнвиля и y Винчендо Гaлeoтти, кoтopый вoзглaвлял шкoлy Kopoлeвcкoгo дaтcкoгo бaлeтa.
56 Фpидepичиa A. Aвгycт Бypнoнвиль. M.: Paдyгa, 198З. C. 17З.
57 Гoльдшмидт Meйp - дaтcкий пoэт.
58 Ma3e Жopж - фpaнцyзcкий тaнцoвщик и пeдaгoг кoнцa XVIII в. и пepвoй пoлoвины XIX в.
5W Фpидepичиa A. Aвгycт Бypнoнвиль. M.: Радуга, 198З. C. l9.
60 Taм же. C. lP4.
61 Блaзиc Kapлo (Шapль) (l79S(?)-l878) - итaльянcкий apтиcт бaлeтa, бaлeтмeйcтep, пeдaгoг, aвтop книги «Элeмeнтapный учебник тeopии и пpaктики тaнцa».
