CC BY
39
--rfi^f^SS^--
НАРРАТОЛОГИЯ Narratology
DOI 10.54770/20729316-2022-2-27
В. Б. Зусева-Озкан (Москва)
ПОВЕСТВОВАНИЕ ОТ ЛИЦА МЕРТВЕЦА В СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЕ
Аннотация. В статье исследуется повествование мертвеца, реализующее «невозможный», согласно Р. Барту, акт высказывания, т. е. утверждающее одновременно два противоположных факта (Жизнь и Смерть). В связи с отсутствием устойчивого русскоязычного термина для повествования такого типа предлагается термин «постум-нарратив». Проводится краткий анализ литературы вопроса, в том числе обсуждается (и отвергается) концепция «неестественного повествования». Описываются возможности и ограничения постум-нарратива (в аспекте композиционных форм речи, системы точек зрения и системы персонажей, сюжета и хронотопа), выявляется связанный с ним мотивно-сюжетный комплекс (прохождение героя через смерть-преисподнюю; «воскресение после смерти»; дурная бесконечность, блуждания по фрактальным лабиринтам мира мертвых и образ вожатого; насильственная смерть и неупокоенность мертвеца; мотив двойников, один из которых жив, а второй мертв, причем зачастую они связаны родственными отношениями; мотив суда рассказчика-мертвеца над другими и над собой; мотив озарения-осознания и др.). С опорой на труды О. М. Фрейденберг намечается генезис постум-нарратива в архаическом культе мертвых, в мифологических повествованиях о путешествиях на тот свет, в жанре «разговоров мертвых» с их сатиризирующей тенденцией (которая очевидна и в современных постум-нарративах) и в античных эпитафиях от первого лица, повествующих об эпизодах жизни и обстоятельствах смерти покойника. Отмеченные наблюдения делаются на широком круге текстов мировой литературы, преимущественно XX и XXI вв.
Ключевые слова: повествование мертвеца; постум-нарратив; «неестественное повествование»; мертвый рассказчик; У. Селф; О. Памук; Э. Сиболд; М. Спарк; Х. Рульфо; Ф. О'Брайен; П. Лагерквист; путешествия на тот свет; разговоры мертвых; эпитафия.
V. B. Zuseva-Ozkan (Moscow) Posthumous Narrative in Modern Fiction
Abstract. The article considers the narration by the dead person realizing the "impossible", according to Roland Barthes, uttering, where the distance (between Life and Death) is affirmed in order to be better denied. Due to the lack of a stable Russian-language term for this type of narration, the term "posthumous narrative" is proposed.
A brief analysis of the literature on the issue is carried out, including the discussion (and rejection) of the concept of "unnatural narrative". The possibilities and limitations of posthumous narration are described (in the aspect of speech representation, system of points of view, system of characters, plot, and chronotope); the motifs and plot complex associated with this type of narrative is revealed (the hero's journey to the underworld; "resurrection after death"; bad infinity; wandering through the fractal labyrinths of the world of the dead and the figure of the guide; violent death and restless spirit; trial conducted by the dead narrator on themselves and other people; motif of the doubles, one of which is alive and the other is dead; motif of epiphany, i.e. flash of understanding, etc.). Based on the scientific works by Olga Freidenberg, the genesis of the posthumous narration is outlined; its sources are traced to the archaic cult of the dead, mythological stories about the journeys to the underworld, the genre of "dialogues of the dead" with their satirical tendency (which is also evident in the modern posthumous narratives), and ancient first-person epitaphs relating the episodes of the life and the circumstances of the death of the deceased. Those observations are made on a wide range of texts of world literature, mainly of the 20th and 21st centuries.
Key words: posthumous narration; narration from beyond the grave; "unnatural narrative"; dead narrator; Will Self; Orhan Pamuk; Alice Sebold; Muriel Spark; Juan Rulfo; Flann O'Brien; Par Lagerkvist; journey to the underworld; "dialogues of the dead"; epitaph.
Эта статья посвящена любопытному нарративному парадоксу, особенно распространенному в литературе XX-XXI вв., но берущему начало еще в древности, — «повествованию мертвеца», т.е. персонажа, который в условной реальности внутреннего мира произведения представлен как персонаж мертвый (умерший, погибший). Задачи статьи состоят в том, чтобы, во-первых, продемонстрировать возможности и ограничения этого типа нарратива, во-вторых, выявить связанный с ним мотивно-сюжетный комплекс и, в-третьих, наметить его генезис.
Повествование мертвеца реализует, по словам Р. Барта, «невозможный», казалось бы, «акт высказывания»: «...прежде, чем сказать: "я умер", — голос уже фактом своего существования как бы говорит: "я говорю". <.> сопряжение первого лица (Je) с предикатом mort (мертв) окажется в принципе невозможным: это языковая лакуна <...> перед нами — перформативная конструкция <...> невозможная фраза перфор-мирует собственную невозможность. <...> С чисто семантической точки зрения, фраза "je suis mort " утверждает одновременно два противоположных факта (Жизнь и Смерть); это <...> уникальная энантиосема: означающее выражает означаемое (Смерть), которое находится в противоречии с фактом высказывания. <...> перед нами доведенный до пароксизма момент трансгрессии, нарушения границы <.> фраза "Я умер" — это вовсе не "невероятное сообщение" (l'énoncé incroyable), но нечто более принципиальное — "невозможный акт высказывания" (renonciation impossible)» [Барт 1989, 453-455].
Барт разбирает в своей статье новеллу Э. А. По «Правда о том, что
случилось с мистером Вальдемаром» (1845), где повествование ведется от первого лица и нарратором является герой-гипнотизер и медиум. Реплика «я умер», как и ряд других, сходных по смыслу, принадлежит мистеру Вальдемару, которого нарратор погрузил в гипнотический транс во время предсмертной агонии. Вальдемар умирает, о чем свидетельствует остановка дыхания (и некоторые другие явственные знаки смерти), однако тело не разлагается в течение семи месяцев, пока героя не «будит» нарратор: «<...> с языка, но не с губ, страдальца рвались крики: "мертв!", "мертв!", все его тело — в течение минуты или даже быстрее — осело, расползлось, разложилось под моими руками. На постели пред нами оказалась полужидкая, отвратительная, гниющая масса» [По 1970, 642].
Но есть произведения, которые не просто включают реплики мертвого персонажа, а целиком написаны от лица мертвеца.
С тех пор, как в 1973 г. Барт затронул проблему повествования от лица мертвого героя, она стала концептуализироваться в основном в рамках школы «неестественного повествования» (unnatural narratives) Б. Ричардсона (США). «Неестественное повествование», по его мнению, представляет собой выход за пределы «миметической репрезентации», нарушение конвенций «спонтанного рассказывания» [Richardson 2006, 14]. Я. Аль-бер дает следующее определение такому нарративу: «Неестественный нарратив нарушает физические законы, логические принципы или стандартные для человека ограничения знания, представляя такие сценарии рассказывания, таких повествователей, персонажей, временные или пространственные условия, которые не могут существовать в реальном мире» [Alber 2013].
Само собой оказывается, что такой подход покрывает множество случаев, весьма далеких друг от друга: «<...> в неестественных нарративах повествователем может быть невозможно красноречивый ребенок, младенец без мозга, женская грудь, животное или дерево. В других случаях нарратор уже умер [курсив мой. — В.З.-О.] или еще не родился. <...> в неестественных нарративах персонажи могут быть полулюдьми-полуживотными или говорящими трупами [курсив мой. — В.З.-О.]» [Alber 2013].
Далее Альбер говорит о неестественной темпоральности, «неестественной пространственности» и пр. Очевидно, концепция «неестественного повествования» проистекает из когнитивной нарратологии с ее уравниванием реального и фикционального, отрицанием специфики искусства: тогда, разумеется, все, что выходит за пределы обыкновенного «здравого смысла», житейских понятий о «реальности» и «реалистичности» будет казаться «неестественным». Отсюда такое широкое понимание «неестественного повествования», которое парадоксально оказывается представленным в литературе гораздо в больших масштабах, чем «естественное» (последнее фактически ограничивается, если воспользоваться общеизвестной терминологией Ф. Штанцеля, персональной повествовательной ситуацией, изобретенной лишь в XIX в., и я-повествованием со строгим ограничением точки зрения; даже столь привычный всезнающий пове-
ствователь есть нарушение «естественных» представлений о границах человеческого знания).
По нашему же мнению, искусство, в том числе словесное, по сути своей конвенционально и «неестественно», поэтому и понятие «неестественного повествования» в большой степени теряет свой смысл. И даже такой вроде бы шокирующий прием, как ведение речи от лица мертвого героя, может представать — в зависимости от структуры произведения и, видимо, авторской интенции — как «неестественным», так и вполне «естественным». Другое возражение против основной концепции, в рамках которой обычно рассматривается нарратив мертвеца, состоит в том, что его в принципе нельзя уравнивать с такими повествовательными играми, как наррация от лица ребенка или животного и пр. Не случайно он укоренен в древнейших текстах культуры: он касается принципиальнейшей сферы человеческих представлений — о смерти и послесмертии, об инобытии. Как объясняет мертвый Гёте мертвому Хемингуэю, блуждая в «запредельном мире», в романе М. Кундеры «Бессмертие» (1990), «быть смертным — это самый элементарный человеческий опыт, но при этом человек никогда не способен был принять его, понять и вести себя соответственно. Человек не умеет быть смертным. А умирая, не умеет быть мертвым» [Кундера 2005, 237]. Именно рефлексией этого невозможного «опыта» и является нарратив мертвеца.
Этот тип повествования (англ. posthumous narration, narration from beyond the grave, after-life narrative; франц. autothanatographie) был описан в книге Э. Беннетт "Afterlife and Narrative in Contemporary Fiction" (2012). Книга написана в рамках концепции «неестественного повествования» и ограничивается лишь относительно современной англоязычной прозой, хотя в ней и есть отдельные экскурсы в предшествующую литературу: «Именно сочетание повествовательного экспериментирования и богатой традиции художественных изображений жизни после смерти позволяет современным романам о послесмертии занять столь важное место на пересечении конвенции и новаторства» [Bennett 2012, 19]. Несколько статей посвящено такому нарративу в новейшем издании "The Routledge Companion to Death and Literature" (2020), в частности статья Я. Альбе-ра, в которой он делает попытку, хоть и весьма неубедительную, рассмотреть нарратив мертвеца ранее XX в. (но разбирает тексты, где появляются герои-мертвецы, а не рассказчики-мертвецы, что составляет большую разницу) [Alber 2020], и статья Ф. Каррарда, где на материале современной литературы — не только англоязычной — исследователь кратко описывает варианты хронотопа, способов ведения речи и системы точек зрения, а также проблему «правдоподобия», в повествованиях «из-за гроба» [Carrard 2020]. Еще одно заметное издание — эссе Ф. Вейнманна " "Je suis mort": Essai sur la narration autothanatographique" (2018), где он предлагает для такого типа нарратива термин «автотанатография» (по аналогии с «автобиографией»), заимствуя его у Ж. Деррида, который, однако, употреблял его в несколько ином значении, имея в виду повествование о предчувству-
емой смерти, «спекуляции» на эту тему [Деррида 1999, 424]. Анализируя произведения современной литературы (в основном начиная с 1980-х гг.), Вейнманн настаивает на том, что повествование от лица мертвеца является современной новацией: хотя путешествия по Аиду, «замогильные записки» и явления призраков вписываются в древнюю традицию, столь же древнее «табу» воспрещало передавать мертвецу повествование в его «тотальности» (идея, которая представляется нам не вполне верной, о чем мы скажем далее). Центральным вопросом в книге Вейнманна становится вопрос о статусе «я»: по его мнению, авторы автотанатографических историй интересуются в первую очередь «фундаментальным вопросом о "я" вообще, который задается фактом повествовательного устройства самой формы: кто говорит, когда я говорю "я"? Кто я вне тела? Что есть индивидуальность в то время, когда, согласно диагнозу Фуко, рушится концепция объективности, на основе которой строился "способ единичного существования человека" <...> и всё ярче на нашем горизонте сияет "человек как существо языка"?» ^еттапп 2018, 226-227].
Как показывает этот краткий обзор, почти никогда не ставится (а если и ставится — то крайне слабо выполняется) задача диахронического описания «нарратива мертвеца». В основном внимание уделяется литературе ХХ-ХХ1 вв., что понятно в связи с расцветом этой формы в указанный период, однако совершенно не объясняет ее генезиса (и упускает из виду эволюцию). Между тем, как полагал А. Н. Веселовский, «история поэтического рода — лучшая поверка его теории» [Веселовский 1886, 26], а по мнению О. М. Фрейденберг, «вопрос о происхождении» (генезисе) «является для природы литературного явления центральным» [Фрей-денберг 1995, 84], ибо только генезис создает феномен как органическое единство. Чтобы разобраться в природе повествования от лица мертвеца (на русском языке нет устоявшегося термина, в связи с чем мы предлагаем понятие «постум-нарратив» — от лат. postumus, т.е. «посмертный»), выявить его структуру и специфические возможности, нужно восстановить его генезис и эволюцию, связанный с ним мотивно-сюжетный комплекс и мифопоэтику. В рамках одной статьи, разумеется, возможно лишь наметить основные характеристики современного постум-нарратива в связи с предполагаемыми его истоками, но сначала скажу о ряде его конструктивных возможностей.
В аспекте композиционных форм речи мертвый нарратор обычно ведет повествование от первого лица; он может быть единственным нарратором (это бывает чаще) или одним из ряда повествователей, в том числе повествователей мертвых (как в романе Орхана Памука «Меня зовут Красный», 1998).
В аспекте кругозора, или организации точек зрения, мертвый нарратор может знать о том, что он мертв, не знать, догадываться, обнаруживать свой статус постепенно; с этим непосредственно связан и горизонт ожиданий читателя. Примечательно, что, хотя герой находится вне мира живых, это не дает ему позиции всезнания, при том, что он часто претендует на суд
над живыми и над собственной жизнью; более того, сюжет романа часто строится именно на постепенном прозрении героя, оказавшегося в инобытии, — но чаще относительно своего нового статуса, чем относительно «смысла жизни» как такового, который так и остается от него скрытым.
С точки зрения сюжета мертвый нарратор может быть человеком, умершим насильственным путем или естественным; в зависимости от этого находятся и комплекс мотивов, и состав персонажей, и прагматика рассказывания. Как многократно отмечалось, зачастую сюжет связан с насильственной смертью и мотивом неупокоенности мертвеца, пока не наказан убийца (см., например, «Милые кости» Э. Сиболд, 2002; «Меня зовут Красный»). Кроме того, сюжет может фокусироваться преимущественно на событиях, приведших к смерти рассказчика, на событиях, последовавших за смертью рассказчика, а также развивать и тот, и другой событийный ряд, причем зачастую их онтологический статус не ясен при первом прочтении.
С точки зрения хронотопа мертвый нарратор может находиться в ином мире, в нашем мире (в разных вариациях, часто в виде призрака), в своего рода пограничье; его смерть может наступить в прошлом, очень далеком или совсем недавнем, в настоящем рассказывания, переживаться неоднократно.
Нужно, кроме того, поставить вопрос о том, что есть постум-нарратив — ограничивается ли он лишь композиционной формой IchErzählung, «я-повествования», когда мертвец именно говорит, или имеет смысл расширить его до повествования от, например, третьего лица с точкой зрения мертвеца. Казалось бы, проще всего ответить, что размывать границы явления не нужно, однако реальные тексты показывают, что ситуация не так проста. Например, Мюриел Спарк неоднократно экспериментировала с таким нарративом, в процессе которого постепенно оказывалось, что персонаж или даже целый ряд персонажей — мертвецы. Таковы ее рассказы "The Girl I left behind me" («Девушка, которую я оставил», 1957) и «Портобелло-Роуд» (1956), а также роман «Теплица над Ист-Ривер» (1973). Если в рассказах речь ведется именно мертвой героиней, то в романе реализуется повествование от третьего лица, но с обилием несобственно-прямой речи и других признаков, указывающих на доминирование точек зрения героев — мужа и жены Поля и Эльзы Хэзлет. При этом, однако, оказывается, что тот самый «саспенс», который действует в рассказах, возможен и в романе: так же постепенно приоткрывается, что персонажи мертвы (погибли еще в 1944 г. при бомбардировке поезда в Лондоне), а теперь, в 1970-х гг. в Америке, лишь ведут призрачное существование, встречаясь с теми, кто играл значимую роль в их юности, когда они погибли. Даже их сын и дочь оказываются порождениями воображения этих мертвецов. Возвращаясь к концепции «неестественного повествования», с которой мы в целом не согласны: если и создается ощущение неестественности, которое правильнее называть «саспенсом», то создается оно не столько напрямую повествованием от лица мертвеца,
сколько интерференцией мира мертвых и мира живых, между которыми трудно провести границы, читательским непониманием условий и границ этого мира. Как только возникает ясность — пропадает и ощущение са-спенса.
Теперь вернемся к мысли о древних истоках постум-нарратива. Вероятно, их следует искать в архаическом культе мертвых тотемистического характера, о котором много писала О. М. Фрейденберг. В частности, она говорит о специфике понимания героя в архаике: «Герой в основном есть покойник. Герои — это умершие. Весь их культ говорит о смерти <...> Герой — тотем в состоянии захода, под землей. <.> Как у покойника, место культа героя — могила; самая героизация есть воздавание умершим заупокойных почестей. <.> Воинственный, отважный характер герой получает впоследствии, и это вытекает из его подвигов в преисподней, где он борется со смертью и вновь рождается в жизнь» [Фрейденберг 1998, 47-49].
Прохождение героя через смерть-преисподнюю, характерное для мифологических и фольклорных повествований о путешествии в иной мир, постоянно отзывается в современных романах, хотя далеко не всегда при этом происходит новое «рождение» нарратора «в жизнь». Зачастую «прохождение через смерть» решается через мотив дурной бесконечности, блуждания по фрактальным лабиринтам мира мертвых. В качестве примеров специально назову такие разные произведения, как романы Хуана Рульфо «Педро Парамо» (1955) и Флэнна О'Брайена «Третий полицейский» (публ. 1967). Примечательно также, что могила нарратора-мертвеца и / или место его смерти получают особую важность в структуре хронотопа (как, например, в романе Элис Сиболд 2002 г. «Милые кости» или в рассказе Мюриел Спарк «Девушка, которую я оставил»).
Фрейденберг возводит первые литературные тексты к представлениям о «смерти как стране, населяемой умершими, которые то умирают, то воскресают, но в том и другом виде действуют и, как это ни странно для нас, живут» [Фрейденберг 1998, 51]. Примечательно в этом свете уже само название романа Уилла Селфа «Как живут мертвецы» (2000), где героиня странствует по Лондону после своей смерти в виде бестелесной тени, наблюдает за жизнью своих двух дочерей, а потом вновь рождается как дочь собственной дочери-наркоманки и, видимо, погибает в раннем детстве.
Несколько иначе это устроено в романе Жана Эшноза «У рояля» (2003), где тоже, как и у Селфа, мир мертвых не отделен непроницаемой границей от мира живых и герой после смерти странствует в человеческом мире, однако реинкарнации здесь не существует и герой не теряет своего тела помимо того, что подвергается пластической операции: после смерти героя отправляют в тот же город, Париж, где он жил, и оказывается, что это и есть ад — ад, в котором некогда не состоявшаяся, хотя, казалось бы, обещанная герою, предназначенная ему любовь, вновь — и теперь уже навеки — ускользает от него. Таким образом, древний мотив «воскресения после смерти» в современном романе решается скорее в пессимистическом, негативизирующем духе.
Далее, нужно помнить о том, что, хотя в древнем эпосе, например в «Одиссее», имеются так называемые «личные рассказы» мертвецов, все же основной текст мертвецу не приписан. Но при этом уже в античности был жанр, где мертвый говорил от первого лица на всем протяжении текста — это эпитафии от первого лица, которые, как правило, вполне нарративны, т.е. событийны, и передают не чувства близких и родных покойника, а эпизоды его жизни и обстоятельства смерти:
Много я пил, много ел и на многих хулу возводил я;
Нынче в земле я лежу, родянин Тимокреонт;
Родом критянин, Бротах из Гортины, в земле здесь лежу я,
Прибыл сюда не затем, а по торговым делам;
Смертью убивших меня накажи, о Зевс-страннолюбец!
Тем же, кто предал земле, радости жизни продли
[Симонид Кеосский 1968, 260-261].
Тут надо помнить о синкретизме древней литературы, в том числе синкретизме субъектном, о неразличении субъекта и объекта речи («В этих эпитафиях автор и умерший еще не отделены, и потому в античной похоронной лирике нет отграниченного, понятийного автора» [Фрейден-берг 1998, 357]), и о том, что эти эпитафии предназначались для могилы, «из которой» будто бы и вещал умерший. Этот синкретизм, только уже как художественно осознанный прием, зачастую возникает и в современном постум-нарративе, причем бывает связан с тем, что герой-мертвец получает статус не только рассказчика, но и автора. Отсюда такие характерные для современного постум-нарративного романа приемы, как ненадежное повествование, когда мертвец оказывается «мнимым», и зачастую сохраняющаяся возможность «двойного прочтения», когда мертвец если и не мним, то «сомнителен».
Видимо, с древним субъектным синкретизмом связан и важнейший для современного постум-нарратива мотив двойников, который тоже восходит к едва ли не первобытным представлениям о смерти. Как пишет Фрейден-берг, «маска», которую клали в могилу умершего, — «эквивалент и двойник мертвеца. <...> у каждого смертного есть обязательный двойник, его антагонист и alter ego. <...> Образ 'двойника', возникший из двуединого пассивно-активного образа о тотеме-нетотеме, имел оформления не только в фигурах братьев и отцов. Навсегда сохранились и еще две конфигурации. Это персонаж бога и его смертной тени, его раба-смерти (например, Зевс и Гермес) — во-первых. И, во-вторых, двойников-богов (часто близнецов), из которых один бессмертен <...>, а другой смертен <...> 'Один из двух' <.> — словом, двойник персонажа, — всегда инкарнирует преисподнюю; один из двух двойников олицетворяет в родовую эпоху смерть-производительницу.» [Фрейденберг 1998, 116].
В качестве примеров обновления в современной постум-нарративной прозе этих древних представлений назову уже упоминавшиеся романы «Педро Парамо» Рульфо (где принцип двойников реализуется, в частности, в паре «отец и сын») и «Как живут мертвецы» Селфа с его изощренной системой двойников, связанной с мотивом рода и роковой повторяемости: события, жесты, имена, особенности внешности повторяются как минимум в трех поколениях.
При этом очевидна «сатиризирующая» тенденция современного постум-нарратива, восходящая к жанру «разговоров мертвых» и к ме-ниппеям Лукиана: «рассказ в преисподней, обозревание земных пороков с небесной высоты <...> становятся топикой сатиры; пережитое на том свете передается в монологической форме. <.> Таков и византийский сатирический роман. <...> герой описывает свою болезнь и смерть, а дальше — свое пребывание в царстве смерти и вереницу встреченных там лиц, и в заключение — возврат к жизни» [Фрейденберг 1997, 287].
Огромная традиция таких «разговоров мертвецов», крайне востребованная в эпоху барокко и позднее, отразилась и в современном романе, причем он может как включать «интермедии» этого типа (см., например, «Бессмертие» Кундеры), так и быть целиком написанным в рамках этой традиции. Но — с важным различием: «возврата к жизни» обычно не происходит; правда, и сама «жизнь» и ее принципиальное отличие от «смерти» оказываются поставлены под сомнение. И еще одно различие: в мениппе-ях рефлективного традиционализма [Аверинцев 1981, 3] мертвый герой-рассказчик обычно творит суд над другими, в мениппеях эпохи художественной модальности [Бройтман 2001, 254] — над самим собой. Причем, хотя фигура вожатого возникает часто, почти никогда не возникает фигура Бога. Исключение составляет, например, «Улыбка вечности» (1920) Пера Лагерквиста, но и у него Бог лишен и всезнания, и всемогущества.
Отсюда возникает проблема финала, о которой специально размышляет Вейнманн в своем эссе. Если в романной традиции «естественной» финальной точкой являлись свадьба или смерть (по слову Пушкина — «должно своего героя / Как бы то ни было женить, / По крайней мере уморить» [Пушкин 1959, 630]), то в романе, где смерть героя уже произошла, а свадьба, по естественным причинам, невозможна, конец весьма проблематичен. Короткие тексты, т.е. рассказы, могут быть целиком построены на выяснении рассказчиком своего онтологического статуса и заканчиваться вспышкой понимания (как происходит это зачастую и в лирических стихотворениях с «голосом мертвого» [Зусева-Озкан 2017, 61-63]), но в романах это происходит редко, поскольку момент прозрения и осознания трудно «растянуть» на весь роман. Иногда финалом оказывается внутреннее примирение рассказчика со своей смертью (порой связанное с наказанием виновника оной), но чаще, напротив, финальная точка превращается в запятую и «странствие» героя получает знак (дурной) бесконечности.
Таким образом, ведение речи от лица мертвого рассказчика оказыва-
ется в современной прозе явлением фундаментальным, кардинально влияющим на все остальные уровни структуры произведения и связанным с принципиальнейшими философскими проблемами модерности. С другой стороны, это повествование укоренено в очень архаических представлениях, которые в современной прозе получают особый поворот, обусловленный онтологическим пессимизмом, характерным для постмодернистской литературы, в чьих рамках постум-нарратив стал наиболее распространен. Лишь выявление генетических основ «повествования мертвеца» и детальный анализ его эволюции на протяжении исторических фаз поэтики, внимательнейшее сопоставление постум-нарративных текстов разных эпох, как и родственных постум-нарративу форм, могут дать настоящее представление о специфике такого рода литературы в XX и XXI вв.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 3-14.
2. Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 424-461.
3. Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М.: РГГУ, 2001. 320 с.
4. Веселовский А. Н. Из истории романа и повести: Материалы и исследования. Вып. 1. СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1886. 511 с.
5. Деррида Ж. Страсти по «Фрейду» // Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск: Современный литератор, 1999. С. 403-456.
6. Зусева-Озкан В.Б. «Голос мертвого» в лирике // Лирическая эволюция: к 70-летию Дарвина (Михаила Николаевича): сборник статей. М.: Эдитус, 2017. С. 53-65.
7. Кундера М. Бессмертие. СПб.: Азбука-Классика, 2005. 384 с.
8. По Э. А. Полное собрание рассказов. М.: Наука, 1970. 800 с.
9. Пушкин А. С. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 2. М.: ГИХЛ, 1959. 799 с.
10. Симонид Кеосский // Античная лирика. М.: Художественная литература, 1968. (Библиотека всемирной литературы. Серия первая. Т. 4). С. 175-184.
11. Фрейденберг О. М. Вступление к греческому роману // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1995. № 4(13). С. 78-85.
12. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Восточная литература, 1998. 800 с.
13. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.
14. Alber J. Unnatural Narrative // The living handbook of narratology. Hamburg: Hamburg University, 2013. URL: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/unnatural-narrative (дата обращения: 21.10.2021).
15. Alber J. Forbidden Mental Fruit? Dead Narrators and Characters from Medieval to Postmodernist Narratives // The Routledge Companion to Death and Literature. New York: Routledge, 2020. Р. 42-52.
16. Bennett A. Afterlife and Narrative in Contemporary Fiction. Basingstoke: Palgrave Macmillan UK, 2012. 228 p.
17. Carrard Ph. Dead Man /and Woman Talking: Narratives from Beyond the Grave // The Routledge Companion to Death and Literature. New York: Routledge, 2020. P. 71-82.
18. Richardson B. Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction. Columbus, Ohio: Ohio State University Press, 2006. 166 p.
19. Weinmann F. "Je suis mort": Essai sur la narration autothanatographique. Paris: Seuil, 2018. 300 p.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Freydenberg O. M. Vstuplenie k grecheskomu romanu [Introduction to the Greek Romance]. Dialog. Karnaval. Khronotop, 1995, no. 4(13), pp. 78-85. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
2. Alber J. Forbidden Mental Fruit? Dead Narrators and Characters from Medieval to Postmodernist Narratives. The Routledge Companion to Death and Literature. New York, Routledge, 2020, pp. 42-52. (In English).
3. Averintsev S. S. Drevnegrecheskaya poetika i mirovaya literatura [Old Greek Poetics and World Literature]. Poetika drevnegrecheskoy literatury [The Poetics of Old Greek Literature]. Moscow, Nauka Publ., 1981, pp. 3-14. (In Russian).
4. Barthes R. Tekstovoy analiz odnoy novelly Edgara Po [Textual Analysis of a Tale by Edgar Poe]. Izbrannye raboty: Semiotika. Poetika [Selected Works: Semiotics. Poetics]. Moscow, Progress Publ., 1989, pp. 424-461. (In Russian).
5. Carrard Ph. Dead Man / and Woman Talking: Narratives from Beyond the Grave. The Routledge Companion to Death and Literature. New York, Routledge, 2020, pp. 71-82. (In English).
6. Derrida J. Strasti po "Freydu" [To Speculate — On Freud]. O pochtovoy otkrytke ot Sokrata do Freyda i ne tol'ko [The Post Card: From Socrates to Freud and Beyond]. Minsk, Sovremennyy literator Publ., 1999, pp. 403-456. (In Russian).
7. Zuseva-Ozkan V.B. "Golos mertvogo" v lirike ["Voice of the Dead" in Lyric]. Liricheskaya evolyutsiya: k 70-letiyu Darvina (Mikhaila Nikolaevicha): sbornik statey [Lyrical Evolution: To the 70th Anniversary of Mikhail Darvin: Collection of Papers]. Moscow, Editus Publ., 2017, pp. 53-65. (In Russian).
(Monographs)
8. Bennett A.Afterlife and Narrative in Contemporary Fiction. Basingstoke, Palgrave Macmillan UK, 2012. 228 p. (In English).
9. Broytman S. N. Istoricheskaya poetika [Historical Poetics]. Moscow, RGGU Publ., 2001. 320 p. (In Russian).
10. Freydenberg O. M. Mif i literatura drevnosti [Myth and Ancient Literature]. Moscow, Vostochnaya literatura Publ., 1998. 800 p. (In Russian).
11. Freydenberg O. M. Poetika syuzheta i zhanra [Poetics of Plot and Genre].
Moscow, Labirint Publ., 1997. 448 p. (In Russian).
12. Richardson B. Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction. Columbus, Ohio State University Press, 2006. 166 p. (In English).
13. Veselovskiy A. N. Iz istorii romana i povesti: Materialy i issledovaniya [From the History of Novel and Romance: Materials and Studies]. Issue 1. St. Petersburg, Tipografiya Imperatorskoy Akademii Nauk Publ., 1886. 511 p. (In Russian).
14. Weinmann F. "Je suis mort": Essai sur la narration autothanatographique. Paris, Seuil, 2018. 300 p. (In French).
(Electronic Resources)
15. Alber J. Unnatural Narrative. The living handbook of narratology. Hamburg, Hamburg University, 2013. Available at: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/ unnatural-narrative (accessed 21.10.2021). (In English).
Зусева-Озкан Вероника Борисовна, Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН.
Доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Отдела литератур Европы и Америки Новейшего времени. Область научных интересов: литература модернизма и постмодернизма, нарратология, компаративистика, историческая поэтика, автометарефлексия в литературе.
E-mail: v.zuseva.ozkan@gmail.com
ORCID ID:0000-0001-9537-108X
Veronika B. Zuseva-Ozkan, A. M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences.
Doctor of Philology, Leading Researcher at the Department of European and American Contemporary Literature. Research interests: modern and postmodern fiction, narratology, comparative studies, historical poetics, self-reflexive literature.
E-mail: v.zuseva.ozkan@gmail.com
ORCID ID:0000-0001-9537-108X
