CC BY
134
Приметы времени
И. А. Шадрихина
ПОТЕРЯННАЯ САКРАЛЬНОСТЬ.
несколько слов о современной русской поэзии
Ах, нынешние Феты Как будто не поэты!
Саша Черный1
Еще в 1925 г. Николай Михайлович Бахтин опубликовал статью «Пути поэзии», в которой констатировал кризис поэзии и предостерегал ее, с одной стороны, от профанации, с другой, от замкнутости творчества на само себя. В XXI в. положение поэзии становится еще более критическим, а определение ее ролей и задач, как нам кажется, довольно проблематично, поскольку равновесие — золотая середина — между «искусством для искусства» и общедоступным, общепотребляемым результатом деятельности рое1а£аЬег по-прежнему не найдено, а ускорившийся темп жизни и появление неограниченных возможностей опубликования только усугубляют ситуацию. Посещение доступных для всех желающих интернет-ресурсов, которые позволяют публиковать стихотворения без ограничения цензурой, вызывает довольно противоречивые чувства, так как перед нами возникает огромный выбор поэтического чтива самого разнообразного качества, что затрудняет поиск стихов, действительно достойных внимания.
Исторический путь русской поэзии замысловат и извилист, и, чтобы рассуждение о проблемах ее сегодняшнего состояния не повисало в воздухе, мы постараемся максимально сжато проговорить основные, на наш взгляд, этапы ее развития.
Петровские реформы послужили для русской поэзии XVIII столетия очень мощным катализатором, вследствие чего она стремительно изменяется. В этот период осуществляется реформа поэтического языка, закладываются основы стихосложения с довольно жесткими рамками, а в центре внимания поэта находится государство. Золотой век, освоив новый литературный язык, преодолев и переработав ограничения, наложенные классицизмом, отточил механизм стиха, а внимание перенес с идеи служения государству и обществу на мысль о частном человеке с его субъективным мировидением. Именно в этот период сформулирована идея чистой поэзии, как самоцели. Поэт-пророк боговдохновенен и его творчество обладает теургическим характером. «В отношении к искусству задачей времени стало: оттеснить его в узкие границы, вырвать из связи
1 Черный Саша Собрание сочинений: в 5 т.— Т. 1: Сатиры и лирики. Стихотворения. 1905-1916 / Сост., подгот. текста и ком. А. С. Иванова.— М., 2007.— С. 97.
206
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2013. Том 14. Выпуск 1
целого, лишить власти — а потом дать ему полную свободу самодовлеть и самоопределяться в изолированной среде. Для этого провозглашается “независимость искусства”, что на самом деле значит: “независимость от искусства”» 2. Серебряный век представляется совершенно свободным в отношении способов и форм выражения смыслов, и в тоже время чрезвычайно болезненным периодом исканий самого себя — множество школ и течений со- и противонаправленных, от символизма и акмеизма до футуризма. Далее, уже после периода соцреализма и поэтики абсурда обэриутов, после поколения поэтов Великой Отечественной войны, обращаясь к поэзии шестидесятников, снова сталкиваемся с пониманием поэзии как самодостаточной ценности. Наивысшей точки, как нам кажется, подобное отношение к поэзии достигло в творчестве И. Бродского, считавшего, что поэзия — суть диктат языка, а человек его орудие: «От всего человека вам остается часть//речи. Часть речи вообще. Часть речи» 3. Приблизительно на этом же этапе происходит «магнитофонная революция», поэзия соединяется с музыкой, тем самым, если не упрощаясь, то как минимум, становясь более востребованной и доступной, поэт при таких условиях являет собой глас народа. В 1980-е гг. рок-поэзия обращается к опыту бардовской песни, но, за редким исключением, уводит внимание с текста на музыку, и, став чрезвычайно популярной, продолжает существовать по настоящий момент. Параллельно с этим явлением происходит замыкание поэзии на саму себя в границах отдельных поэтических кружков. С появлением интернета и неограниченными возможностями публикации, поэзия становится явлением массовым, «элитарная» поэзия запирается в отдельных, творческих объединениях, и, как правило, не выходит за границы литературного сообщества.
Однако, если в ретроспективе мы можем что-либо сказать о месте поэзии в культуре и наметить ее основные черты и задачи, то в настоящем моменте это сделать значительно сложнее. И дело не только в том, что для этого нам не хватает дистанции, а в том, что поэзия, как явление, стала общедоступной. Отношение к ней изменилось и, увы, не в лучшую сторону. «Будешь смеяться, но — как поэт поэту — // мы измельчали» 4 — признается наш современник Константин Рупасов в стихотворении «Письма мертвых поэтов».
Причиной снижения статуса поэзии представляется ее профанация, забвение ее задач и игнорирование природы. Более того, искусство как таковое и поэтическое творчество в первую очередь, эксплуатируются для целей вполне прагматических, а именно для выплеска эмоций, становясь своеобразным громоотводом. Стихотворчество становится вариантом психоанализа, помогающего пишущему понять происходящие с ним душевные процессы. При таком отношении к поэзии теургическая задача отходит на второй план, если только не теряется вообще. Ни для Золотого, ни для Серебряного века подобное — прикладное — понимание поэзии было невозможным, за ней с необходимостью оставалось сакральное значение. Если для Золотого века поэт — пророк, то для Серебряного — маг. Подобное отношение к поэзии берет начало в архаике. Поэзия основана на ритме, а ритм лежит в основе Космоса, поэтому в магических заговорах и ритуалах форма довлеет над содержанием. Ритм — дыхание стиха. Вспомним, что первой формой расподобления языка в архаике становится поэзия. Поэт — демиург, маг, воздействующий на реальность. Если не утяжелять такое отношение к поэзии излишней
2 Бахтин Н. М. Пути поэзии // Философия как живой опыт. Избранные статьи. Составление, послесловие, комментарии С. Федякина.— М., 2008.— С. 31.
3 Бродский И. Часть речи.— СПб., 2000.— С. 93.
4 Рупасов Константин. Воздухоплавание: Стихотворения.— СПб., 2004.— С. 90.
мистикой, свойственной рубежу ХК-ХХ вв., то можно обозначить роль поэта как «переводчика» и преобразователя действительности, но этот новый, образовавшийся в результате творческого акта объект, обладает «реальностью силы: он не указует куда-то в пустоты абсолюта, но конкретно, осязательно перестраивает живую и близкую действительность; он не сообщает, а повелевает; это — точка приложения сил, узел энергий, призванных медленно переосуществлять плоть космоса» 5. Иными словами, поэт создает новую реальность, отличную от той, которая послужила толчком к творчеству. Поэты Серебряного века проговаривали этот важный в стихотворчестве момент с разными акцентами, но, так или иначе, сходясь в главном, а именно в демиургическом характере стихотворчества. А. Белый признавал за словом магическую силу, сближая стихотворение с заклинанием, М. Цветаева настаивала на пророческой, проецирующей будущее силе слова, В. Ходасевич в поэтическом видении обнаруживал демиургическое начало.
Побочным эффектом признания за стихом реальной силы, способной к переформированию действительности, становится искушение «заиграться» эстетизацией своих чувств и переживаний, поскольку для художника, ищущего вдохновение, соблазн поддаться эмоциям негативным довольно силен, так как последние дают мощный стимул к творчеству. И далеко не всегда поэт может и хочет менять знак действительности с минуса на плюс. Еще И. Бродский заметил, что трагедийная интонация всегда автобиографична, поэт примеряет трагедию к собственной судьбе, используя ее как мотор для творчества и, в то же время, уничтожая трагедийность при помощи игры. Забывая или преуменьшая значение последней, поэт рискует потерять грань между реальными переживаниями и их литературными двойниками. Как показал Й. Хейзинга, игра не менее древняя и неустранимая составляющая поэзии, чем ритм 6. Стоит обратить внимание на тот факт, что в игре, не вступая в противоречие с правилами, без которых, как известно, она существовать не может, работают иррациональные законы, в ней, вещи соединяются между собой не логическими, а иными связями. Именно они стали благодатной почвой для мистически настроенного Серебряного века, когда многие поэты заявляли о необходимости разделения поэзии и литературы, сближая первую с «религиозным» откровением, а для второй отводя почетное место в рамках культуры, однако при этом, отказывая ей в подлинно онтологических основаниях. «Вообще, поэзия — темное дело, и Апполон — самая поздняя упадочная любовь греков» 7 — завершает свою статью о поэзии Б. Поплавский.
Однако, сказанное о поэтическом риске «вызвать» к реальной жизни некоторые темные аспекты существования более всего относится к лирике (самому, пожалуй, популярному на сегодняшний день, жанру), поскольку ее суть заключается в выплескивании своих личных переживаний. Лирика — поэзия чувства по преимуществу, и отдавая ей предпочтение перед прочими видами поэзии, автор замыкает свое внимание на собственном внутреннем мире. Но, не стоит забывать, что еще в архаике поэзия обладает социальной функцией, помимо литургической и витальной 8. Эта социальная функция требует обращения к аудитории, к слушателю; она — то, что
5 Бахтин Н. М. Пути поэзии... С. 33.
6 Хёйзинга Й. Ното Ь^еш: Статьи по истории культуры / Пер., сост. и вступ. ст. Д. В. Силь-вестрова; Ком. Д. Э. Харитоновича.— М., 1997.— С. 62-71, 121-134.
7 Поплавский Б. Заметки о поэзии // Собрание сочинений: В 3 т.— Т. 3: Статьи. Дневники. Письма / Сост., ком., подгот. текста А. Н. Богословского, Е. Мегальдо.— М., 2009.— С. 20.
8 Хёйзинга Й. Ното Ь^еш... С. 121.
Т. Элиот называл «вторым голосом поэзии». «Первый голос — это голос поэта, говорящего с самим собой — или ни с кем. Второй — голос поэта, обращенный к аудитории, большой или маленькой. И третий — это голос поэта, воплощенный в драматическом персонаже, говорящем стихами; не то, что сказал бы сам автор, а только то, что может сказать один воображаемый персонаж другому воображаемому персонажу» 9. Что касается современной поэзии, то в ней превалирует лирика, что объясняется необходимостью в «психоанализе». Выход вовне, за пределы своей частности представляется вполне легитимным и, возможно, необходимым для поэзии, поскольку ее непосредственная задача состоит в преобразовании действительности, а не только в том, чтобы помогать поэту погружаться в его внутренний мир. Вне последнего аспекта поэзия невозможна как таковая, по той причине, что рождение стиха происходит, как нам представляется, по приблизительно одной и той же схеме, в которой субъективное, как сказал бы Бродский — «частное», видение играет ключевую роль. Поэт получает некоторый импульс извне, вербализует его и, дальше, как по спирали, от внешнего к внутреннему, раскрывает все доступные ему смыслы. Таким образом, можно сказать, что поэзия — это способ познания при помощи языка. Стихотворение — суть развернутый смысл; строчка влечет за собой следующую, за ней еще одну и так, пока смысл не будет выговорен до конца. «Стихосложение — колоссальный ускоритель сознания. <.. .> Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта.» 10
Понимание поэзии, как формы зависимости от языка, требует одного важного замечания в связи со сказанным выше о познании и поиске смысла. Когда мы завершаем стихотворение и нам кажется, что все, что требовало выражения уже зафиксировано, мы попадаем в ловушку, так как развертывание языка есть творение нового, и это творение бесконечно, в отличие от текста. По мысли Сиорана, поэт «питается» недостижимым, а его деятельность не может быть завершенной в принципе, поскольку «поэзия выражает сущность того, чем мы не можем обладать» 11. Попытка поймать стихом то, что неуловимо, соединяясь с выплеском эмоций, а также с удовольствием, получаемым от процесса стихосложения, часто приводит к такому явлению как графомания 12. В обыденной речи это слово негативно окрашено, поскольку, как правило, используется для проведения некоторой дистанции между любительским творчеством и профессиональной литературой, являясь непременной характеристикой первого. Собственно, если использовать этот термин в его первоначальном смысле (grapho — пишу, mania — страсть), то ничего отрицательного в нем нет. Проблемой современной поэзии представляется не графомания как таковая, а скорее, количество «графоманов», поскольку крайне сложно найти среди
9 Элиот Т. С. Три голоса поэзии // Элиот Т. С. Назначение поэзии http://lib.rus.ec/b/300971/ read (дата обращения — 17.06.2012).
10 Бродский И. А. Собрание в четырех томах.— Том 1 / Сост. Г. Ф. Комаров.— Париж-Москва-Нью-Йорк, 1992.— С. 16.
11 Сиоран. Искушение существованием / Пер. с фр., предисл. В. А. Никитина, ред., примеч. И. С. Вдовиной.— М., 2003.— С. 87.
12 Грань между психопатологией и гениальностью часто затерта. По мысли Макса Нордау графомания — одна из вариаций умственной болезни — вырождения — свойственной findusiecle, которой страдали такие поэтические величины как Бодлер, Малларме, Верлен. В русской поэзии одним из ярчайших примеров графомании можно считать творчество М. Цветаевой (см.: Бургин Д. Л. Марина Цветаева и трансгрессивный эрос.— СПб., 2000), в котором сакральный статус поэзии не только был сохранен, но даже гипертрофирован.
них тех, кто неравнодушен к подлинной поэзии. Вопрос о качестве поэзии и критериях ее оценки остается открытым, потому что, как говорил Б. В. Томашевский: «Потому-то и весело работать над стихом, что в этой области почти все — спорно» 13. Ответ на этот вопрос может дать только просеивание сквозь сито времени.
Статус современной поэзии далек от сакрального: ее задачи ограничиваются выполнением грязной работы психоанализа, за словом не признается онтологического значения, ритм и звукопись перестают быть основополагающими в материи стиха. Магия стремительно уходит из стихотворчества, заклинательность в стихе пропадает за ненадобностью, потому что современный автор, преимущественно, желает высказаться, выплеснуть на читателя то, что наболело — и только. При этом зачастую, «заразив» читателя тем негативом, который заложен поэтом в основу стихотворения, ведь, как писал Сиоран, мы завидуем чужим страстям и страданиям, если они эстетически оформлены и искренне их себе желаем, лишь с тем добавлением, что наша трагедия кажется, что еще более красивой, чем та, о которой мы читаем 14. О преобразовании действительности, «пророчестве» и теургии, чаще всего, речь не идет, по крайней мере, в положительном значении.
«Размышляя о будущем поэзии, неуместно говорить о каком-то неизбежном, неуклонном ходе событий, которому нечего противиться, о котором можно только гадать. Этот наивный детерминизм смешон и опасен. Поэзия будет такой, какой захотят ее сделать поэты: они и только они, до конца ответственны за свободное и сознательное дело, им вверенное» 15.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин Н. М. Пути поэзии // Философия как живой опыт. Избранные статьи. Составление, послесловие, комментарии С. Федякина.— М., 2008.
2. Бродский И. А. Собрание в четырех томах.— Том 1 / Сост. Г. Ф. Комаров.— Париж-Москва-Нью-Йорк, 1992.
3. Бродский И. Часть речи.— СПб., 2000.
4. Бургин Д. Л. Марина Цветаева и трансгрессивный эрос.— СПб., 2000.
5. Поплавский Б. Заметки о поэзии // Собрание сочинений: В 3 т.— Т. 3: Статьи. Дневники. Письма / Сост., ком., подгот. текста А. Н. Богословского, Е. Мегальдо.— М., 2009.
6. Рупасов Константин. Воздухоплавание: Стихотворения.— СПб., 2004.
7. Сиоран. Искушение существованием / Пер. с фр., предисл. В. А. Никитина, ред., примеч. И. С. Вдовиной.— М., 2003.
8. Томашевский Б. В. Избранные работы о стихе.— СПб.-М., 2008.
9. Хёйзинга Й. Homo Ludens: Статьи по истории культуры / Пер., сост. и вступ. ст. Д. В. Силь-вестрова; Ком. Д. Э. Харитоновича.— М., 1997.
10. Черный Саша. Собрание сочинений: в 5 т.— Т. 1: Сатиры и лирики. Стихотворения. 1905-1916 / Сост., подгот. текста и ком. А. С. Иванова.— М., 2007.
11. Элиот Т. С. Три голоса поэзии // Элиот Т. С. Назначение поэзии http://lib.rus.ec/b/300971/ read (дата обращения — 17.06.2012).
13 Томашевский Б. В. Избранные работы о стихе.— СПб.-М., 2008.— С. 74.
14 Сиоран. Искушение существованием / Пер. с фр., предисл. В. А. Никитина, ред., примеч. И. С. Вдовиной.— М., 2003.— С. 251.
15 Бахтин Н. М. Пути поэзии. С. 31.
