CC BY
31УДК 821.111 - 3.09.782.8
Н. Н. Семейкина (Харьков),
кандидат филологических наук, доцент кафедры искусствоведения, литературоведения, языкознания Харьковской государственной академии культуры
Потери и обретения Диккенса в жанре мюзикла
Постановка проблемы.
Чарльз Диккенс на протяжении многих десятилетий был не только широко востребованным, но и горячо любимым английским писателем. На его книгах воспитывалось ни одно поколение, ценя в художнике тонкого юмориста и острого сатирика, поднимающего злободневные социальные проблемы своего времени и обучающего подлинному милосердию и гуманизму. К концу ХХ века произведения Ч. Диккенса мало увлекают читателей, особенно юных, но продолжают занимать прочное место в мировом культурном пространстве, о чем свидетельствует празднование 200-летнего юбилея писателя почти в 60 странах мира. Причина такого противоречия кроется, по-видимому, в переносе акцента с текстов на многочисленные экранизации, радио и театральные постановки, мюзиклы по произведениям романиста. В этой связи особый смысл приобретает изучение проблемы трансформации диккенсовской прозы, как собственно и всей классической, на язык других видов искусства. Она была поставлена еще в конце ХХ века, но получила более острый характер в последнее время. Раньше дискутировался вопрос о правомочности или неправомочности осовременивания классики [2]. В условиях бурного развития информационных технологий, когда наблюдается вытеснение книги аудио -визуальными искусствами, возникает вопрос о качественно ином способе восприятия классической литературы, ином взаимодействии читателя - зрителя с писателем.
Актуальность. Проза Диккенса многократно экранизировалась и инсценировалась, об этих экранизациях написано немало рецензий и статей, однако о мюзиклах на тексты Диккенса в отечественном литературоведении и театроведении работы отсутствуют. Вместе с тем все увеличивающееся количество такого рода трансформаций требует более пристального внимания и рассмотрения в контексте проблемы переноса диккенсовской прозы на язык этого столь популярного ныне жанра массовой культуры.
Цель работы. Дать краткий обзор существующих мюзиклов по произведениям Ч.Диккенса, разобраться в причинах повышенного интереса их авторов к прозе английского романиста, в своеобразии ее перевода (интерпретация или адаптация) на язык иного вида искусства, а также осмыслить потери и обретения наследия великого английского классика в новых условиях.
Известный режиссер Г.Товстоногов некогда констатировал: «Новые искусства давно вошли в нашу жизнь и прошли в свято охраняемые крепости старых искусств» [7]. Это высказывание имеет самое прямое отношение к мюзиклу. Не ставя в данной работе задачи подробного освещения истории его возникновения, достаточно разработанной в науке, считаем необходимым обратить внимание лишь на специфику этого жанра. Мюзикл, зародившийся в Америке, представляет собой довольно сложный музыкально -сценический жанр. Это некий синтез музыки, драматического, хореографического и оперного искусства, который требует от актеров особой техники исполнения и мастерского перехода от одного способа художественной выразительности к другому. В мюзикле синтез искусств оказывает единое эстетическое воздействие. Изначально мюзикл был просто набором примитивных эстрадных и цирковых номеров, скрепленных неким подобием сюжета. Но с развитием в 20-е годы ХХ в. В Америке джаза, с усложнением музыкального рисунка, возникла потребность в кардинальном изменении литературной основы. Вот тогда и произошел решительный поворот к сюжетам мировой литературной классики, к произведениям Шекспира, Сервантеса, Бернарда Шоу, а также к романам Чарльза Диккенса.
Первый официально признанный мюзикл по Диккенсу был «Оливер», созданный в 1960 году на музыку Лионела Барта. «Оливер» был с восторгом принят сначала в Лондоне, а потом надолго завоевал Бродвей. В 2010 году он отметил свой 50-летний юбилей.
Вместе с тем обращение к текстам Диккенса как литературной основе музыкальных представлений, которые еще отдаленно напоминали мюзиклы, относится к 1867 году. Сначала это была «Маленькая Нелли и маркиза» (небольшой эпизод из романа «Лавка древностей»), «Долли Ворден» (1902 г.), основанный на романе «Барнаби Рудж», а далее «М-р Пиквик» (1903 г.) (музыка М. Клайн, либретто Г. Стюарт) по роману «Посмертные записки Пиквикского клуба». Текста Диккенса в этих постановках было очень мало, отдельные номера скреплялись подобнем диккенсовского сюжета.
С 60-х годов ХХ века Диккенс занял прочне место в жанре мюзикла. За «Оливером» последовал еще один «Пиквик» (1963 г.) (музыка С. Орнадел, Л. Брикюс), не столь успешный, однако запомнившийся арией «Если бы я правил миром». С тех пор каждое десятилетие ХХ и уже ХХ1 века отмечалось появленим новых мюзиклов по произведениям Диккенса. Это «Смайк» (1973 г.) (музыка Р. Холмана, С. Мея), «Пришедший на окраину» (музыка Г. Шерман, либретто П. Уделл), (1979 г), основанный на «Рождественской песне», «Копперфильд» (1981 г.) (музыка Ал. Каша, Д. Хершхорна), «Друд»(1985 г.) (музыка и либретто Р. Холмса), изначально названный «Тайна Эдвина Друда». За «Друдом» появились мюзиклы «Скрудж» (1992 г.) (музыка Л. Брикюс, либретто Л. Брикюс), поставленный сначала в Бирмингеме, потом в Чикаго, «Большие надежды» (1993 г.) (музыка Р. Винзелера, С. Лейна), «Рождественская песнь» (1995 г.) (музыка А. Менкена), «Ночь открытых дверей» — (Е. Кармазина и К. Рубинского) по мотивам «Рождественской песне», поставленный в Екатеринбурге в 2005 году и получивший «Золотую маску» в двух номинациях, «Повесть о двух городах» (2008г.) (музыка и либретто Д. Санторьелло).
В начале ХХ1 века возникли очень вольные обработки уже известных мюзиклов, которые условно можно назвать «по произведения Диккенса». Например, «Твист: американский мюзикл». В нем диккенсовский юный герой Х1Х века превращается в мальчика - сироту джазового века, а действие из Англии переносится в Новый Орлеан 1928г. Джазовая музыка трогает, но утомляет излишняя зрелищность и запутанный сюжет [10]. В Англии «Un-Scripted Theatre» (импровизационный) показал мюзикл «История двух жанров» (2011-2012г.г.), который представлял сложную комбинацию музыкальных и вокальных партий или песен из разных мюзиклов. Публика сама выбирала жанр (апокалиптической драмы, истории в духе Тарантино, американский вестерн), и артисты предлагали импровизацию в избранном стиле. Однако неизменными были время и место действия, а именно: викторианская эпоха с ее причудливыми, карикатурными героями, а сюжет - монтаж эпизодов - развивался в духе Диккенса. Авторы импровизаций стремились убедить зрителей, что именно так мог бы сейчас сочинять свои истории писатель.
Количество созданных мюзиклов по романам Диккенса довольно внушительно, поэтому естественно возникает вопрос, чем так привлекает творчество выдающегося англичанина создателей этого синтетического жанра?
Широко известно, что с середины ХХ века театр все чаще обращается не только к драме, но и к инсценировкам прозаических произведений. Большое значение, по-видимому, имеет содержательность прозы, объем жизненного материала, разветвленность сюжета, количество характеров, что несравнимо с драматургией. Любопытную мысль высказал М. Кундера, анализируя творчество своего соотечественника композитора Яначека, который прибегал к прозе как источнику сюжета своих модернистских опер: «проза не только языковая форма, отличная от стихотворения, но и один из ликов реальности, лик повседневный, конкретный, мимолетный, лик на противоположной стороне мифа» [3, с. 163]. Все эти черты в полной мере присущи прозе Ч. Диккенса. «Лик реальности» у Диккенса схвачен великолепно, он сразу завораживает зрителя. Анализируя роман «Записки Пиквикского клуба», Г. Честертон сравнил его с «глыбой света» и сказал: «Можно накроить из этой книги сотни рассказов, как можно накроить из света сотни солнечных систем» [5, с. 133]. Это открывает авторам сценария полную свободу выбора подходящих для данного мюзикла эпизодов.
Диккенс и по сей день остается признанным мастером построения сюжета, который держится на тайне, что удерживает внимание читателя до самого конца, отличается строго выписанной системой персонажей и отношений между ними. Г.Честертон по этому поводу заметил: «Он не только стремится лучше выстроить сюжет - он все строит на сюжете. Он не только хорошо ведет интригу - в интриге вся суть романа» [4, с.482]. Именно для мюзикла как жанра массовой культуры, привлекающего самую широкую публику, важен увлекательный и хорошо прописанный сюжет, в основе которого лежит четкий событийный ряд. События нанизываются на стержень конфликта, создавая сквозное действие, на котором держится любая инсценировка. Мюзиклы в своем большинстве тяготеют к традиционной 5-ступенчатой и пирамидальной схеме Густава Фрайтага с четкой экспозицией, развитием и осложнением действия в высшей точке, а затем постепенным спадом напряжения, за которым следует развязка (катастрофа или счастье). По такой схеме перерабатывались произведения Диккенса для мюзикла
Присущие художественному стилю Диккенса романтические черты и мелодраматические элементы полностью отвечали законам мюзикла. Проза Диккенса пропитана игровым началом, насыщена мелодраматическими поворотами, изобилует эксцентрикой и эксцентриками. Это подметил Э. Уилсон, анализируя роман «Оливер
Твист». Он назвал его «прекрасным «поп-романом»: ибо у широкой публики (иначе говоря, у нас с вами) есть потребность сочувствовать угнетенным, но нет времени разбираться подробно в том, к чему приводит угнетение» [8, с.143]. Кроме того, в произведениях Диккенса персонажи часто делились на светлых и черных, нагромождались страшные эпизоды, но был счастливый конец. Хотя happy end носил во многих романах писателя условный или формальный характер, стремление к нему объяснялось поразительной верой Диккенса в торжество добра, по поводу чего Г.Честертон заметил: «Он глубоко и серьезно любил добро» [5, с.145].
В мюзикле должно быть место слезам боли и радости, пороку и добродетели, жестокости и справедливости, возмущению и вере в изменение жизни бедных и обездоленных к лучшему, т.е. касательное скольжение по жизни, в которой много грустного и уродливого, но всегда возможен счастливый выход.
Создателей мюзиклов, несомненно, привлекал дар Диккенса - юмориста, его умелое владение разными приемами комического: буффонадой, гротеском, гиперболой, эксцентрикой, карикатурой, сменой масок. В мюзиклах эти особенности художественного метода писателя передавались средствами мюзик-холла, танца, цирковых реприз и т.д.
Перевод одного вида искусства и литературы на язык другого предполагает, как известно, два пути: интерпретацию и адаптацию. Оба пути предполагают новое прочтение оригинального текста всеми создателями театрального действия: режиссером, актерами, а в случае с мюзиклами - композиторами, хореографами, либреттистами и даже главной фигурой - продюсером. «Интерпретация имеет целью определение смысла и значения», по определению П. Пави [6, с. 124]. Он разделяет точку зрения Р. Барта о плюрализме интерпретаций: «Интерпретировать текст - это не значит придать ему единственный смысл..., напротив, это значит оценить, к какому множеству он принадлежит» [6, с.125]. Приветствуя в целом тенденцию переноса прозы на язык театра, режиссер Г.Товстоногов считал, что это позволяет открыть в произведении скрытые смыслы или повернуть его к современникам.
Иное дело адаптация. По мнению П. Пави, «адаптировать -значит полностью переработать текст, рассматриваемый просто в качестве исходного материала» [6, с. 4]. Адаптация более или менее верно передает фабулу, частично сохраняет сюжетную канву. Но далее начинаются вольности: роман обретает только диалогическую форму, изменяется композиция, делаются купюры, сокращается
число персонажей или изменяется место действия, используется монтаж и коллаж инородных элементов, выбираются наиболее выигрышные эпизоды или мотивы. Именно такое обращение с прозой Диккенса происходит в переносе ее на язык мюзикла. Это не интерпретация, поскольку последняя предполагает серьезного зрителя, склонного к размышлению или хотя бы желающего открыть для себя что-то новое. Мюзиклы по Диккенсу относятся к типичным адаптациям, они довольно безжалостно «расправляются» с авторским текстом и нацелены больше на развлечение публики, которую надо рассмешить, умилить, расстроить и успокоить.
В мюзикле, как правило, до минимума сведен диалог, основные мотивы сюжета раскрываются через вокальные партии. Например, «Где любовь?» - партия Оливера или «Еда, славная еда» исполняют сиротки. В «Скрудже» первая партия персонажа «Я ненавижу Рождество» сменяет «Я люблю жизнь», а в конце все поют «Большое спасибо», согласно композиции Фрайтага.
В адаптациях выхолащивается авторское слово, сами сценарии мало художественны или являются искусственным нанизыванием эпизодов то ужасных, то успокаивающих, что позволяет поддерживать нужный градус настроения у зрителей. Так, история сироты Оливера Твиста значительно сокращена, сразу начинается с момента его пребывания в работном доме, потом в учениках у гробовщика, в воровской шайке и завершается счастливым обретением свободы. Образ Фэйгана, жестокого «воспитателя» маленьких оборванцев, смягчен и выглядит больше комическим [9], «черные» эпизоды у воров и с бандитом Биллом подаются более выразительно, чем мир добрых людей, хотя подобное находим и в романе. В мюзикле «Копперфильд» почти автобиографическая история бедного мальчика, который становится писателем, пройдя через немалые испытания, тоже превращена в банальную мелодраму с «черными» злодеями. Сам герой Дэвид вынесен на периферию действия. Мюзикл «Смайк» поставлен по роману «Жизнь и приключения Николаса Никльби», однако все действие сосредоточено на одном эпизоде романа - школе и жестоких порядках, установленных в ней Сквирзом, на бесправном положении в ней детей. Ближе к авторскому тексту оказываются, пожалуй, самые популярные по совершенно очевидным причинам мюзиклы «Скрудж» и «Рождественская песнь», оба основанные на «Рождественской песне в прозе: святочном рассказе с привидениями». В «Рождественской песне» почти целиком воспроизведена история скряги Скруджа, сохранены дух Марли,
призраки Прошлого, Настоящего, Будущего и др. Сказывается, очевидно, размер повести, ярко прочерченная писателем история о рождественском чуде и счастливом перерождении главного героя. Особенно увлекал зрителей своим открытым финалом мюзикл «Друд», созданный по мотивам незаконченной повести Диккенса «Тайна Эдвина Друда». Зрителей мучил вопрос, куда исчез главный герой. Режиссеры фильмов старались дописать свои версии. Предлагал свои версии финала и автор мюзикла Р Холмс, в конце призывая зрителей к голосованию. Это делало зрелище еще более занимательным.
Стоит обратить внимание на названия мюзиклов. Они броские и лаконичные, что требует представление «бродвейского» типа, никогда не воспроизводят полного заглавия романов Диккенса. Такое вольное отношение к выбору названия вполне соответствует адаптации. Авторы мюзикла сознательно дистанцируются от оригинального литературного произведения, подчеркивая свою творческую свободу. Однако сохраняют «кодовое» имя или слово, на котором держится сюжет и на которое обратит внимание даже самый неискушенный зритель, хоть однажды слышавший о персонажах английского романиста. Поразительно, что некоторые авторы либретто, как и их зрители, вовсе не читали текстов Диккенса. Они попросту брали за основу сценарии уже апробированных фильмов. Так, автор мюзикла «Повесть о двух городах» Джилл Санторьелло без стеснения призналась интервьюерам, что никогда не читала этого произведения, а видела лишь его киноверсии, оставив чтение Диккенса на более позднее время. На киносериале основывался Лионел Барт, создавая свой мюзикл «Оливер». Авторы мюзикла «Скрудж» опирались в основном на киноверсию повести Диккенса.
Возникает вопрос, а был бы сам писатель рад такому своему «перевоплощению» в популярном ныне жанре мюзикла. Диккенс в юности актёрствовал, был склонен к фантазии, эксперименту, считался блистательным чтецом, любил выступать перед зрителями с чтением собственных произведений, т.е. он любил их не только написанными, но и проговоренными. Диккенс нередко играл маленькие роли в постановках своих романов, которых он еще не дописал до конца, он был склонен к поиску синтеза искусств. Поэтому можно предположить его положительное отношение к трансформации своей прозы на язык театра и даже мюзикла. В то же время Диккенс как художник слишком велик и
могуч. «После Шекспира это второй по силе воображения писатель в английской литературе»[1, с. 10], замечательный юморист и сатирик, знаток человеческих душ. Естественно, что уложить его богатую по содержанию, философии, проблематике прозу в прокрустово ложе нового жанра невозможно.
Мюзикл больше эксплуатирует само имя великого писателя, очень поверхностно трактует его философию добра и зла, масштабность многих характеров, перечеркивает богатый язык писателя, его великолепное владение искусством иронии, не говоря о тонком скепсисе последнего периода. Из поля зрения мюзиклов, естественно, выпадает Диккенс - сатирик, автор широко проблемных и социально заостренных романов, таких как «Домби и сын», «Крошка Доррит», «Тяжелые времена». В результате Диккенс сохраняется в сознании массового зрителя лишь в одной своей ипостаси: сострадающего бедным и верящим во всепобеждающее добро писателем. В этой связи можно говорить о существенных «потерях» Диккенса в жанре мюзикла. Вместе с тем, учитывая наш «не читающий» век, мюзикл, возможно, сохраняет, как кино и театр, имя Диккенса и многие его произведения в нашей генетической и исторической памяти. «Зримый образ обладает большей силой эмоционального воздействия»[2, с. 115]. Произведения писателя остаются на слуху, хотя и в несколько искаженной или эллиптической форме, герои Диккенса продолжают свою жизнь в современном мире, напоминают о неистребимости жизненных контрастов, взывают к милосердию, возвращают в детство, запоминаются удачными музыкальными партиями. После просмотра мюзиклов у многих зрителей может возникнуть все же желание обратиться к подлинным текстам писателя, чтобы погрузиться в невероятно богатый художественный мир великого англичанина.
Выводы. Диккенс в жанре мюзикла несет больше потерь в современной эпохе. И все-таки английский писатель, благодаря этому жанру, остается широко известным и признанным художником мировой литературы, его герои продолжают жить, обретая новые качества, а наиболее важные мотивы диккенсовских произведений запоминаются в музыкальных партиях.
Перспектива дальнейшего исследования проблемы -Диккенс языком мюзикла - бесспорна, поскольку она лежит в плоскости более широкой научной проблемы трансформации одного вида искусства в другой, а также рецепции творчества Диккенса в условиях современности.
Литература
1. Гениева Е. Великая тайна //Тайна Чарльза Диккенса / Е.Ю. Гениева. - М. : Книжная палата, 1990. - С.9-62.
2. Гуральник У. Адаптируя классику / У. Гуральник // Вопросы литературы. - 1980. - № 8. - С.84-122.
3. Кундера М. Мой Яначек / М. Кундера // Иностранная литература. - 2009. - №12 . - С.157-185.
4.Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. Главы из книги / Г.К. Честертон // Тайна Чарльза Диккенса. - М. : Книжная палата, 1990. -С.482-483.
5.Честертон Г. Записки Пиквикского клуба / Г. Честертон // Тайна Чарльза Диккенса. - М. : Книжная палата, 1990. - С.132-141.
6. Пави П. Словарь театра / Патрис Пави ; [ пер. с франц.]. -М. : Прогресс, 1991. - 504с.
7.Товстоногов Г. Театр, кино и проза [Электронная версия] / Г. Товстоганов. - Режим доступа к статье : http : //vkarp.com/2011/01/23.
8.Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса / Энгус Уилсон. - М. : Прогресс, 1975. - 318с.
9.Echo C.V. A Dickens of a Musical. Rainbow Youth Theatre's Final Show for its 2008 Season is the Musical Oliver! [Электронная версия] / С. V. Echo. - 2008. - Режим доступа к статье : www.canada.com/ story_print.html?id=952c7f3f-1 a2f-4785-b854-fb1185c683f2&sponsor.
10.Stoudt Ch. Theater Review : 'Twist : An American Musical' at the Pasadena Playhouse [электронная версия] / Ch. Stoudt // Los Angeles Times Entertainment. - June 27, 2011. - Режим доступа к статье : http : //latimesblogs.latimes.com/culturemonster/2011/06/theater-review-twist-an-american-musical.html.
