CC BY
259
Екатерина Юрьевна АНДРЕЕВА / Ekaterina ANDREEVA
| Постсоветское искусство 1990-х - начала 2000-х между историей и ностальгией / The PostSoviet Art of the 1990s - early 2000s Between History and Nostalgia |
Екатерина Юрьевна АНДРЕЕВА / Ekaterina ANDREEVA
Доктор философских наук, Член AICA, Санкт-Петербург, Россия
Doctor of Science in Philosophy, Member of AICA, Saint Petersburg, Russia andreyevaek@gmail. com
ПОСТСОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО 1990-х - НАЧАЛА 2000-х МЕЖДУ ИСТОРИЕЙ И НОСТАЛЬГИЕЙ*
Постсоветская ностальгия, во многом вдохновившая ресайклинг советских образов, берет одно из своих начал в поиске идеального образа настоящего и будущего. На первом этапе формирования постсоветской ностальгии важно ощущение асоциального «коммунистического идеализма», который, по словам Тимура Новикова, являясь искусственной и не всегда совершенной средой, сохранял устремление к прекрасному в качестве жизненной цели, горизонта событий. Этой идеальной цели отвечает и «космический» образ бесконечного творчества, которому только и может быть посвящена человеческая жизнь, и идея «правильного» пролетарского модернизма-глобализма. Модель буржуазной постсоветской жизни 1990-х, по мере реализации, очевидно вступает в противоречие с этими ожиданиями, вызывая все большее искажение недавней исторической памяти и все более сильную мифологизацию как советской, так и российской истории. Если в первой половине 1990-х советская империя представлялась грандиозной археологической руиной, уходящей из памяти, то через пятнадцать лет ее величие и ее претензии на гегемонию становятся непосредственной темой постсоветских ностальгирующих произведений и подвергаются архаико-футурологической мифологизации.
Ключевые слова: советское искусство, постсоветское искусство, ностальгия, утопия, остальгия, ремейк, ресайклинг.
THE POST-SOVIET ART OF THE 1990s -EARLY 2000s BETWEEN HISTORY AND NOSTALGIA
Post-Soviet nostalgia, which largely inspired the recycling of Soviet images, takes one of its beginnings in the search for the perfect image of the present and the future. At the first stage of the formation of post-Soviet nostalgia of the great importance is an asocial «communist idealism», which, according to Timur Novikov, being an artificial and not always perfect environment, kept striving for the beautiful as a life goal. Both the cosmic image of endless creativity, to which human life can be devoted, and the idea of a «proper» proletarian modernism-globalism, meet this ideal goal. The model of the bourgeois post-Soviet life of the 1990s, as it is realized, obviously comes into conflict with these expectations, causing an ever-increasing distortion of recent historical memory and an increasingly strong mythologization of both Soviet and Russian history. If in the first half of the 1990s, the Soviet empire seemed to be a grandiose archeological ruin that disappears from memory, then after 15 years its greatness and its claims to hegemony become a direct theme of post-Soviet nostalgic works and are subject to archaic-futurological mythologization.
Key words: Soviet art, post-Soviet art, nostalgia, utopia, ostalgia, remake, recycling.
114
В
скоре после распада СССР в 1992 году кинорежиссер Станислав Го-
ворухин представил фильм «Россия, которую мы потеряли». Интенция фильма заключалась
| 3 (36) 2019 |
Екатерина Юрьевна АНДРЕЕВА / Ekaterina ANDREEVA
| Постсоветское искусство 1990-х - начала 2000-х между историей и ностальгией / The PostSoviet Art of the 1990s - early 2000s Between History and Nostalgia |
не только в том, чтобы сетовать о безвозвратно утерянном прошлом. Наоборот - речь шла о прошлом как модели для настоящего; о вдохновении, об энергии, которыми прошлое способно зарядить будущее. А в декабре 1995-го большинство жителей бывшего СССР посмотрели по телевидению новогодний концерт «Старые песни о главном», в котором поп-звезды новой России исполняли советские хиты. Воспоминания о Российской империи и о Советском Союзе начали функционировать в качестве идеальных моделей будущего, востребованных поп-культурой. На постсоветском пространстве конца 1990-х и «нулевых» российская волна Говорухина и советская волна Первого канала российского телевидения причудливым образом интерферировали, образовав зону неразличения России имперской и России советской - мифологический конструкт новейшей постсоветской ностальгии.
И здесь мы сразу должны отметить, что рассматриваем явление мифологизации истории, которое отнюдь не ограничено территорией бывшего СССР. В современном мире гораздо более известен феномен «остальгии» (не путать с ломотой в костях) - тоске по ГДР, волна которой породила в начале «нулевых» знаменитый фильм «Гуд бай, Ленин». А в 2011 году выставка с таким названием вошла в топ-10 художественных проектов года. Ее собрал куратор Массимилиано Джони для Нового музея в Нью-Йорке. Теперь (в 2019-м) наступило время Югославии. Недавно прошедшая в Музее современного искусства Нью-Йорка выставка «По направлению к конкретной утопии. Архитектура Югославии 1948-1980 годов» дала возможность рассуждать об этой стране как об уникальном государстве мультикультура-
лизма, свободы, мира и модернизма. Автор статьи о выставке Ясмина Тумбас, цитируя Светлану Бойм о реставрационной и рефлексивной ностальгии, стремится доказать, что «югоностальгия» именно рефлексивна и позволяет говорить об интернационализме, о подлинном единстве Югославии, закаленном в боях с фашизмом1. Любопытно, что начинает она свой текст опять-таки описанием югославской поп-культуры.
Американский журналист и исследователь поп-культуры Джон Сибрук отмечал, что в США ностальгия - это не только тоска о прошлом, способная стать идеологическим рычагом, но и основа успешных коммерческих предприятий. Например, режиссер Джордж Лукас в 1973-м сделал ностальгию большим бизнесом в фильме «Американские граффити» 115 о безмятежной жизни в провинции перед началом политических потрясений, изменивших Америку в 1960-е2.
Предметом этой статьи являются произведения постсоветского искусства, созданные в 1990-е - первой половине «нулевых», задолго до «Остальгии» или «Югоностальгии». В некоторых из них советское переживается как фантомная боль, в других - как особенный,
* Статья подготовлена при поддержке Российского научного фонда, проект № 19-18-00414 «Советское сегодня: Формы культурного ресайклинга в российском искусстве и эстетике повседневного. 1990 - 2010-е годы».
1 Tumbas, Jasmina. Yugonostalgia // Art Monthly. April. 2019. # 425. P. 8-10. В названии выставки «Toward a Concrete Utopia...» присутствует игра слов: concrete одновременно является архитектурным термином, означающим железобетонные конструкции.
2 Сибрук Д. Nobrow культура маркетинга маркетинг культуры. М.: AdMarginem. 2005. С. 188.
| 3 (36) 2019 |
Екатерина Юрьевна АНДРЕЕВА / Ekaterina ANDREEVA
| Постсоветское искусство 1990-х - начала 2000-х между историей и ностальгией / The PostSoviet Art of the 1990s - early 2000s Between History and Nostalgia |
чудесный и теперь не существующий мир. Особость или утопичность репрезентации советского в любом случае не позволяет самоотождествиться с всеобщей новейшей историей. Мне довелось или писать об этих произведениях, или показывать их в своих кураторских проектах.
Одним из первых новых по духу, то есть не-соцартовских, не пародийных проектов о советской теме стала наша с Дмитрием Гуто-вым выставка «60-е: еще раз про любовь», открывшаяся в середине мая 1993 года в Центре современного искусства на Малой Якиманке, который совместно курировали Владимир Левашов и Виктор Мизиано. Название выставки я предложила позаимствовать у фильма по сценарию Эдварда Радзинского, снятого Георгием Натансоном с Татьяной Дорониной и Александром Лазаревым на излёте «оттепели», в 1967-м3. Оно отсылало к десятилетию нашего с Димой Гутовым поздне-хрущевского и ранне-брежневского детства, к началу жизни, и вступало в резонанс с началом новой жизни нашей страны после путча 1991 года и распада СССР. Андрей Ковалёв, хотя мы и думали с Гутовым о своём детстве, проницательно назвал инсталляцию «миром без Отцов и Детей» 4, то есть
3 Советское искусство 1950-1960-х являлось тогда моей научной темой в Русском музее, поэтому мне было интересно предложить в качестве импульса для произведения современного искусства этот фильм. В 2002-м кинорежиссер Вера Сторожева сделала ремейк под названием «Небо. Самолет. Девушка» с Ренатой Литвиновой в главной роли, что свидетельствует о важности фильма Натансона и для 1960-х, и для всей постсоветской традиции понимания советского.
4 Ковалёв А. Долой художников-политиканов! Да-
ёшь страсть! / Сегодня. 1993. № 18.
116
совершенно новым миром. Для меня эта тема звучала меланхолией, хотя я её и предложила своим московским коллегам в качестве темы скорее полной витальности и активности.
Инсталляция Гутова производила впечатление «безотцовщины» потому, что он сразу же отделился от советских ассоциаций: единственное, что осталось, кроме названия, от фильма Натансона - это импульс любовного сюжета. И его Гутов воплотил с демонстративным отсутствием советской атрибутики и присутствием постсоветской. В его исполнении инсталляция явилась прямо-таки эпифани-ей рекламного ролика фирмы «Бирптех», снятого Фёдором Бондарчуком. Можно сказать, что фильм-основа преобразился в основу из рекламного ролика, и это, конечно же, характерно для первой половины 1990-х в России, и 116 для 1980-х в США, когда новую рекламу снимали с пафосом блокбастеров и смотрели как кино.
Столярный инструмент Бондарчук-младший отрекламировал с помощью полуобнаженного красавца, действующего рубанком где-то на солнечном пляже в ожидании встречи с возлюбленной. Было ясно, что работать парню уже не долго и его ждет прекрасное времяпрепровождение. Если вдуматься в связи с советской культурой, это лишь на первый взгляд было неожиданно и несоветски, а на самом деле повторяло важный архетип советского. В ролике ничто не напоминало о рутинном повседневном труде, а всё светилось подступающей истомой эйфории. Такое понимание труда - вот-вот и мы уже на пороге рая, где никто не работает - отличало советский
http://www.gutov.ru/texti/kovalev1.htm (дата обращения: 31.03.2019).
| 3 (36) 2019 |
Екатерина Юрьевна АНДРЕЕВА / Ekaterina ANDREEVA
| Постсоветское искусство 1990-х - начала 2000-х между историей и ностальгией / The PostSoviet Art of the 1990s - early 2000s Between History and Nostalgia |
культ труда в 1920-е годы (достаточно вспомнить «Чевенгур» Андрея Платонова). В 1970-е эти ожидания окончательно девальвировались как в официальном искусстве (фильм «Премия»), так и в соц-арте, что предвещало непреодолимый идейный и социальный кризис. И вот в начале постсоветской истории Фёдор Бондарчук их, вероятно, бессознательно реанимировал, при этом актуально преобразив образ труда из коллективного советского в прелюдию индивидуалистического постсоветского блаженства.
Монитор с рекламой Гутов установил среди барханов золотых душистых опилок, изображавших одновременно пляж и - во втором компартименте зала ЦСИ - сеновал, куда удалились любовники. Как справедливо отмечалось в рецензии «Коммерсанта»5, проект стоил 100 долларов и основной его составляющей были две машины свежих опилок. По окончании выставки В. Левашов, который и предложил мне сделать проект в ЦСИ, долго обратно выгружал и выметал опилки, чтобы расчистить первое в Москве нонпрофитное пространство актуального искусства. Авторы «Коммерсанта» В. Погодина и А. Тарханов немедленно связали проект с ностальгией.
Красота и неуловимая быстротечность, текучесть жизни - вот, что ностальгически удержали мы с Гутовым из атмосферы фильма Натансона. Невозможность счастья, разве что мгновенного, и в жизни человека, и государства. Весной 1993-го мы, обсуждая проект выставки, записали диалог, выставленный в зале
5 Погодина В., Тарханов А. Выставка в Центре современного искусства. 60-е: еще раз про любовь / / Коммерсантъ. 1993. № 90. 15.05. URL: https://www.kommersant.ru/doc/47963 (дата обращения: 22.04.2019).
на пюпитрах для нот. В рецензии Виталия Пацюкова для «Художественного журнала» есть цитата, в которой я сравниваю любовь, неуклонно разрушаемую реальностью, с печальной участью Карфагена6. Карфаген, материализовавшийся посреди московской весны 1993-го отличает нашу выставку от ностальгической тенденции «оттепельных» проектов 2010-х. Образ Карфагена собственно и указывал на конец СССР - жребий незыблемой империи, внезапно утратившей свою точку сборки.
Итак, в мае 1993-го мы с Гутовым устроили не ностальгический ремейк, а символическое зрелище в свободной форме - плывущий отзвук ослепительного счастья. Последнее обстоятельство смущало кураторов ЦСИ своей неуловимостью, и они добавили к 117 названию подзаголовок «Ретроспекция как опыт освоения действительности», хотя опять-таки ретроспекции никакой и не случилось, а недоосвоенная действительность резко изменялась на глазах. В московской атмосфере подступающего лета-осени 1993 года этот отзвук плыл и испарился в жару грядущих уличных боёв, а там уже и откровенно ностальгических «Старых песен о главном», призванных развлечь расколотое общество иллюзией прошлого единства.
В 1994 году Гутов, развивая тему 1960-х, сделал с Татьяной Хенгстлер следующую свою совместную выставку-инсталляцию в галерее «Риджина». Она называлась «Над чёрной грязью» и была теперь уже конкретным
6 Пацюков В. 60-е: еще раз про любовь // Художественный журнал. 1993. № 1. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/45/article/878 (дата обращения: 22.04.2019).
| 3 (36) 2019 |
Екатерина Юрьевна АНДРЕЕВА / Ekaterina ANDREEVA
I Постсоветское искусство 1990-х - начала 2000-х между историей и ностальгией / The PostSoviet Art of the 1990s - early 2000s Between History and Nostalgia I
ремейком живописного хита Юрия Пименова «Свадьба на завтрашней улице» (1962, ГТГ). В отличие от «реконструкторов» 2010-х годов, Гутов в 1994-м сфокусировал внимание публики не на персонажах Пименова, а на «позёме» картины, превратив его в произведение настоящего формализма или минимализма. Имплицитный интернациональный модернизм советского, а не охранительный соцреалисти-ческий подход к форме и теме был Гутову важен. Ведь и реклама Бондарчука в смысловом центре инсталляции в ЦСИ позволяла думать о 1960-х интернационально, соединяя советское время с нью-йоркской меланхолией Энди Уор-хола по поводу рекламного американского счастья. В гутовском варианте образного «ре-сайклинга» советское вчера являлось месторождением мирового модернизма.
Важный для Гутова интернациональный характер понимания и показа советской темы объясняет то, как позднее он погрузился в реконструкцию жизни и творчества советского философа и пропагандиста Михаила Лифшица, который в 1960-е стал программным противником модернистской буржуазной культуры. Путь истории в «нулевые» и 2010-е привел в зону активной ностальгии по советским 1920-м и 1930-м как по времени «правильного» всемирного модернизма (его и представлял, с точки зрения Гутова, Лифшиц - борец с «извращенной» капиталистической модернизацией сознания). «Райский» труд в рекламе Бондарчука и неомодернистский ремейк картины Пименова теперь воспринимаются в качестве предвосхищения той ностальгии по советскому пролетарскому глобализму, по миру «без Россий, без Латвий», которая в 2010-е охватила левую часть неокоммунистического сегмен-
та постсоветской культуры, в то время как его правая часть и центр естественно сближались с религиозной ортодоксией.
В этом же 1994 году в Русском музее мне довелось сделать три выставки молодых московских художников, которые тоже интерпретировали тему недавнего советского прошлого. Одну из них я привезла из Москвы: она была впервые показана в 1992 году в выставочном зале в Пересветовом переулке и для Русского музея существенно расширена. Для ее авторов Валерия Кошлякова и Владимира Дубосарского это был музейный дебют, и значительная часть произведений была тогда приобретена в собрание Отдела новейших течений музея. Авторы нейтрально назвали свой проект
«Живопись и скульптура». В музее это назва-
^ 118 ние было усилено эпическим подзаголовком _
«На руинах тоталитарной утопии».
Действительно, и Кошляков, и Дубосар-ский, словно ландшафтные архитекторы времен Екатерины Великой или Ханс Холляйн в проекте «81хаёа Коу1вв1ша. Присутствие прошлого» (1980), выстроили пространство экспозиции на эффекте руин, столь ценимом постмодернистами. И помогла им в этом закономерная для того времени, хотя и случайная находка. В. Дубосарский обнаружил заброшенную и разграбленную мастерскую знаменитого советского скульптора Николая Томского, лауреата множества премий, в том числе пяти Сталинских. Карьеру Томский начал в Ленинграде, где в середине 1930-х создал свой главный шедевр - памятник Сергею Кирову. После войны он перебрался в Москву и из его мастерской вышла целая армия скульптур для украшения метро и сталинских высоток. В 1984 году Томский умер и о его наследии в
| 3 (36) 2019 |
Екатерина Юрьевна АНДРЕЕВА / Ekaterina ANDREEVA
| Постсоветское искусство 1990-х - начала 2000-х между историей и ностальгией / The PostSoviet Art of the 1990s - early 2000s Between History and Nostalgia |
бурные годы перестройки стало некому печься. В мастерской Дубосарский обнаружил множество обломков гипсовых божеств советского пантеона: солдат и матросов, родин-матерей, пионеров и октябрят. Иногда это были фрагменты тел, например, кисть руки или плечо с погоном. Весь этот «сакральный» материал Дубосарский отвез на завод в Гусь-Хрустальный, который в те годы уже успел вместе со своими потребителями разориться, и рабочие, получавшие зарплату изделиями производства, продавали рюмки и люстры на тротуарах Владимира и на обочинах ведущих в областной центр автострад. По заказу художника там были изготовлены стеклянные копии гипсов из мастерской Томского: прозрачные, аметистовые, изумрудные и сапфировые осколки на выставке рядом с гипсами-инвалидами сияли драгоценными огнями средневековых витражей, но и манили зрителей всем знакомыми оттенками бутылочного стекла, психоделическим свечением витрин винных магазинов.
Созданная Дубосарским атмосфера была в целом очень близка позднесталинскому образу роскоши, который, например, воплотился в дизайне станции метро «Автово» с ее сюрреалистическими колоннами, облицованными пластинами литого рельефного стекла. Дизайн сталинского метро, нацеленный на соперничество с мировой храмовой архитектурой (станции метро в Ленинграде дважды намеренно воздвигали на местах разрушенных церквей), призван был символизировать райское изобилие. Сочетание драгоценных материалов (мрамора, самоцветов, мозаики) и дешевых (гипса, пластика) открывало противоречивость коммунистического рая, в подземе-
лье которого толпы советских граждан погружались по пути с работы и на работу, чтобы затем вернуться в свое коммунальное жилье. Здесь не трэш преображался, но драгоценные материалы оказывались обратной стороной трэша. Руинированные силуэты гипсовых тел (некоторые скульптуры обнаруживали железные штыри-крепления), осколки цветного стекла воплощали этот временный рай обездоленных с форсированной очевидностью. Их окружали масштабные композиции В. Кошля-кова - виды московских высоток, изображенных при помощи угля и скотча на фрагменти-рованных кусках бумаги, пройденной шкуркой. Осыпающиеся слои угля, хаос древесной пыли, туманные контуры советских архитектурных гигантов, - все это переводило пименовский московский пейзаж эпохи соцреализма в сферы загробного бытия. Совместная инсталляция В. Кошлякова и В. Дубосарского приобщала советскую тему к вечным руинам мировых цивилизаций, однако же бытовой оттенок скульптур окрашивал эти идеологические руины в саднящие тона той постоянной разрухи и неустройства, которыми, независимо от эпохи, отличается российская жизнь «у земли».
Две другие выставки в Русском музее в 1994-м были созданы Антоном Ольшвангом и, несмотря на их абсолютно различные сюжеты и внешний вид, также обращались к теме советского как разрушающейся памяти о времени, в котором грандиозный нечеловеческий размах, «громадье планов» оказалось источено безвыходным жребием граждан. Одна из инсталляций Ольшванга называлась «Железный век» и размещалась в идущих на реставрацию залах Строгановского дворца. Музей недавно
119
| 3 (36) 2019 |
Екатерина Юрьевна АНДРЕЕВА / Ekaterina ANDREEVA
I Постсоветское искусство 1990-х - начала 2000-х между историей и ностальгией / The PostSoviet Art of the 1990s - early 2000s Between History and Nostalgia I
получил дворец в свое распоряжение: из здания Варфоломея Варфоломеевича Растрелли выехал институт, входивший в военно-промышленный комплекс. Некоторое время музей на антресолях сосуществовал с институтом, и через щели в полу этажа для прислуги можно было различить гигантские чертежи, разложенные на полу в парадных залах. Оль-шванг расположил на полах Картинной галереи и лоджий Рафаэля свои так называемые «столы» - металлические объекты, напоминающие крылья самолета. Их покрывали алюминиевые пластинки с гравированными рисунками, похожими на идеографическое письмо. От этого проекта в собрании музея осталась своеобразная графика художника - листы, помеченные силуэтами алюминиевых столовых приборов, распространенных в каждой советской столовой. Профили алюминиевых ложек и ножей вытягивались как знаки забытой письменности. Символика материала - металла - отсылала не только к самолетостроению, но и к проектам знаменитого немецкого художника Ансельма Кифера, сделавшего темой своих инсталляций, в том числе библиотек, составленных из железных книг, анализ памяти о прошлом Третьего Рейха. Ольшванг, опираясь на массовое советское сознание, которое приписывало влиянию алюминиевой посуды проблемы с памятью, тематизировал беспамятство - превращение материально все еще близкой коммуникационной системы в археологические останки. И главным в его инсталляции «Железный век» был эффект руинированного величия, достигающего наших дней будто из архаических глубин прошлого.
«Египетский» советский алюминий этой выставки контрастировал с бытовой кон-
кретикой второго проекта Ольшванга, показанного тогда же в Мраморном дворце - выставки «Полиэфиры». Она состояла из многочисленных предметов мебели, остро дефицитных в СССР 1960-1980-х годов. Все эти шкафы, «стенки», серванты из покрытой лаком ДСП в основном импортировались из «стран народной демократии», большей частью из ГДР и стали символами зажиточности в брежневском быту. В начале 1990-х, с ростом эмиграции из бывшего СССР их можно было купить за бесценок. Ольшванг нанял профессионального гравера, который при помощи зубоврачебного сверла нанес на предметы мебели портреты ее продавцов, сделанные по фотографиям из документов. Инсталляция в зале Мраморного дворца сразу вызывала в памяти
облик позднесоветских кладбищ, впервые по- _
казанный в фильме Киры Муратовой «Астенический синдром» (1989). Фильм Муратовой фиксировал абсолютную усталость советской жизни, ее готовность уйти в небытие. Муратова показала физический и духовный упадок человека на фоне форсированной живости кладбищенского пейзажа, где с каждого памятника смотрел документальный и масштабный гравированный портрет покойного.
Название выставки «Полиэфиры» было так же не менее красноречивым, чем визуальный облик шкафов, обращенных в мемориальные портреты-надгробия. Полиэфирные смолы, на основе которых производился лак для покрытия мебели, являются токсичными соединениями, вызывающими удушье. Но Оль-швангу важен был и смысл «множества эфи-ров» - множества невидимых иных миров идеального существования. Ему был важен образ соединения в слове двух жестко не стыкую-
| 3 (36) 2019 |
Екатерина Юрьевна АНДРЕЕВА / Ekaterina ANDREEVA
| Постсоветское искусство 1990-х - начала 2000-х между историей и ностальгией / The PostSoviet Art of the 1990s - early 2000s Between History and Nostalgia |
щихся смыслов: удушья, смерти и свободы, полета. Недавнее советское прошлое, только что отошедшее в иной мир истории, где хранятся образы распавшихся империй, было показано и у Ольшванга, и в проекте Кошлякова-Дубосарского с двух, не сводимых в общую картину точек зрения: с низкой перспективы мучительного быта и с орбитальной высоты, откуда только и можно окинуть взглядом огромную распадающуюся империю-партократию с ее архитектурной культовой мегаломанией. Стилевые отсылки к императорскому и папскому Риму у Кошлякова и к Древнему Египту у Ольшванга не только указывали на реальные прототипы сталинской архитектуры, но и ставили датчики исторической и археологической древности на том, что, по сути, еще действовало как фактор современности.
Однако в том же начале 1990-х присутствовал и другой взгляд на вещи, воплощенный в произведениях Ольги Чернышевой. В 1992 году она показала в московской галерее «1.0» мультимедийную инсталляцию «Черно-белая книга». Прообразом для этой инсталляции послужил учебник кулинарии 1950-х - не роскошная сталинская «Книга о вкусной и здоровой пище», но самое обычное пособие с небольшими и не всегда внятными черно-белыми иллюстрациями. Визуальную «недостаточность» источника Чернышева компенсировала в мощном акте творчества, воспроизведя фотографии на десятке большеформатных холстов, на множестве фарфоровых объектов, представлявших пласты теста, пироги и наконец саму, сложенную подобно пирогу, кулинарную книгу. Даже вычлененный фрагмент инсталляции в собрании Русского музея - не-
сколько фарфоровых объектов и одна живописная композиция - несет космическую атмосферу всего проекта Чернышевой. Космос -непременный с 1960-х символ величия СССР -Чернышева открыла именно в самой обыденной советской вещи, весьма далекой от ассоциаций с государственной политикой. Белизна раскатанного теста, жезл скалки, чернота начинки для пирожков с мясом на ее холстах предстали медитативно открывшейся космической Вселенной. Потенциал чудесного в обычном и простом Чернышева предпочла показать именно через доступную советскую вещь. Ре-сайклинг советского образа в инсталляции «Черно-белая книга» преобразил эту незаметную вещь в эпос бесконечного творения, создания форм материи.
Если в «Черно-белой книге» тема совет- _
ского происхождения предмета не являлась первоплановой, то, чем дальше в «нулевые», тем сильнее Чернышеву начинают увлекать осколки прошлого, опять-таки советского, потому что другого собственно и не было. Образы такой «уходящей натуры» в ее произведениях - это, например, пожилая женщина -участница коммунистической демонстрации в фильме «Сурок» и это московский кинотеатр «Круговая панорама», открытый в 1959 году. Зрители в кинозале «Панорамы» не сидели, а стояли, чтобы быстро поворачиваться, так как зрелище - научно-популярные фильмы об СССР - охватывало их со всех сторон, создавая эффект присутствия. Чернышева написала серию картин по кадрам советских документально-пропагандистских фильмов. И в 2007-м несколько композиций показала на выставке в петербургской галерее Anna Nova. Надо сказать, моё представление о том, что в рекон-
| 3 (36) 2019 |
Екатерина Юрьевна АНДРЕЕВА / Ekaterina ANDREEVA
| Постсоветское искусство 1990-х - начала 2000-х между историей и ностальгией / The PostSoviet Art of the 1990s - early 2000s Between History and Nostalgia |
струкциях советского «попадаешь на измену», не совпало с авторской идеей «Панорамы». Чернышева видела в фильмах «Панорамы» источник «невидной», внутренней красоты и живописности. Близкое суждение о задворках Петербурга, по сути, всё еще ленинградских, где только и найдёшь в городе красоту, достойную живописи и утраченную в 1990-е с погружением постсоветской среды в ярмарочный фейерверк реклам, высказал мне однажды и Владимир Шинкарёв. Но для меня важным представлялся облик живописной «Панорамы» в целом, именно то, как живописные композиции здесь оказались в жестком «захвате» у неуклонно на каждом холсте изображенных черных рам кадра - расположенных по кругу экранных рам кинотеатра. В результате сама тема границ и ограничений стала для меня как для зрителя основной - несущей смысл всего зрелища. Об этом был мой текст к выставке 2007 года:
«Над серией картин, посвященной советскому кинотеатру "Круговая панорама", который был открыт на ВДНХ в период хрущевских реформ, Ольга Чернышева начала работать в 2004 году. Картины Чернышевой представляют изображения, проплывающие по круговым экранам, обволакивая зрителей сферическим сиянием коммунистической жизни на просторах от пляжей Прибалтики до мечетей Самарканда. Некогда древние представляли себе земной и небесный миры на вогнутой поверхности сферы (об этом до сих пор напоминают церковные апсиды), и вот к этому опыту обратились дизайнеры советской идеологии, решительно поставив человека в центр совершенного нового мира. Чернышева открывает для себя "Круговую панораму" в начале ХХ1
века как опустевшее и ветшающее культовое место силы, где иллюзия духа, универсальная социальная модель обратилась в монументальную оптическую иллюзию. Черные стыки одиннадцати экранов - то, что советский зритель, воспринимавший как данность единство огромного пространства СССР, упускал из виду, теперь становится структурным каркасом картин художницы, чье современное сознание не может не учитывать болезненные столкновения с границами разобщенных и фрагментированных миров. Чернышева предлагает переключить режимы и осмыслить новые изолированные формы жизни на духовном плане.
"Панорама" Чернышевой вливается в значительный корпус постсоветских произведений, растущий, начиная примерно с 1994 года, ко- 122 гда впервые оформляется ностальгия по советскому, которая в последние несколько лет стала заместителем национальной идеи. Как это часто бывало и раньше в истории искусства, произведение может сказать больше, чем намеревался его создатель. Так, поэма "Двенадцать" воплотила, вероятно, сверх усилий Александра Блока высшую историческую истину революции - истину Христа-красногвардейца. Основной эстетический акцент "Панорамы" - повторенное и форсированное художницей свечение выцветшей пленки - превращает идейное и геополитическое величие СССР, свет советских звезд в отраженное и засвеченное мерцание. Подобное освещение вполне могло действовать в демонических чертогах, где несчастный Кай пытался сложить из осколков льда слово вечность, и сами картины художницы, феерически изумрудные, фиолетовые, палевые и пор-
| 3 (36) 2019 |
Екатерина Юрьевна АНДРЕЕВА / Ekaterina ANDREEVA
| Постсоветское искусство 1990-х - начала 2000-х между историей и ностальгией / The PostSoviet Art of the 1990s - early 2000s Between History and Nostalgia |
фировые, выглядят такими осколками. "Панорама" невольно обнаруживает историческую истину: в любом углу и на любой площади советского государства ты "попадаешь на измену ", иначе и быть не может, потому что советская государственная власть сразу предает Христа-красногвардейца, как до нее это сделала церковная власть, что превосходно рассказано в "Легенде о Великом Инквизиторе". Переработка советского опыта с необходимостью возвращает каждого к проблеме парадоксальной идеальной природы великих исторических событий: великих революций, великих религий. Их начала сияют как огни Святого Эльма на пиках истории. Вопрос, как сохранить верность знанию о том, что такой свет тоже есть, может помочь увидеть мир поверх выстроенных и строящихся сейчас барьеров».
В постсоветском искусстве ностальгия по советскому рождается вскоре после распада СССР и, как это ни странно, мы можем пример ее зарождения увидеть в творчестве Тимура Новикова, связанном с историей и практикой нонконформизма, в отличие от творчества всех художников, о которых говорилось раньше, и кто начал заниматься искусством в период перестройки Михаила Горбачева. Новиков же, начинавший в 1970-е и сумевший выстроить свою жизнь параллельно советской системе, хотя и называл искусство Новой Академии Изящных Искусств словосочетанием «новый русский классицизм», к новорусскому относился скептически: возрожденный российский капитализм не очень привлекал его по причине своей буржуазности. Собственно, «новый русский классицизм» Новикова начался с прославления Оскара Уайльда, эстета, отвергнуто-
123
го ханжеским буржуазным обществом. До начала 1990-х в пантеоне Новикова основным героем был Владимир Маяковский, который вдохновлял Тимура и его друзей «Новых художников» внешностью и поведением: как поп-звезда, модник и красавец. В 1992 году к Маяковскому и Уайльду присоединился безымянный мальчик с ракетой: тогда Новиков создал один из своих главных неоакадемических шедевров - панно «Космос».
Гипсовый мальчик-подросток, поднимающий вверх на ладони игрушечную модель ракеты, знаком всем, кто бывал в пионерских лагерях. Хотя скульптура и лишена политической символики: мальчик гол, на нем одни трусы, что совершенно естественно для летнего отдыха, а братца-пионера из кружка авиа-
В 123
,, х начале _
1990-х Новиков приобрел коллекцию черно-белых фотографий советской парковой скульптуры на тему пионерского детства и в 1992 впервые использовал в своем творчестве самую неполитизированную - «не форменную» из этих фотографий. Художественное решение панно одновременно и отсылает к советским прототипам, и совершенно внеположно соцре-алистической эстетике. Фотография, нашитая на черную матовую ткань, заключена в картуш из серебряной тесьмы и распложена над полотнищем другой черной ткани, расшитой серебряными цветами-звездами. Мальчик с ракетой словно бы парит над полосой звезд или над цветущей ночной землей. И сам барочный характер орнамента, и богатый картуш, несомненно, напоминают соцреалистический декор культа изобилия 1940 - начала 1950-х годов. Однако драматичное пространство черной ткани и серебро шитья по черноте, окружаю-
| 3 (36) 2019 |
Екатерина Юрьевна АНДРЕЕВА / Ekaterina ANDREEVA
| Постсоветское искусство 1990-х - начала 2000-х между историей и ностальгией / The PostSoviet Art of the 1990s - early 2000s Between History and Nostalgia |
щие гипсовую фигурку на сером фотоотпечатке создают противопоказанный соцреализму эффект меланхолии. Мальчик с ракетой словно бы предстоит тайне бескрайнего космоса, преподносит свой ритуальный дар огромной безмолвной протяженности мира. «Космос» -произведение о первом акте творчества, еще не маркированное развитой ностальгией о советском прошлом.
В конце 1990-х Новиков, уже ослепнув, руководил созданием серии «Утраченные идеалы счастливого детства», сделанной с использованием всех фотографий из «пионерской коллекции». Они были перефотографированы, совмещены с орнаментальными рамами XIX века, обрамлены витым шнуром и нашиты на разноцветные бархатные ткани. Художник счел необходимым объясниться со зрителем по поводу серии с пионерами, как, впрочем, и по поводу панно, посвященного Людвигу Второму Баварскому, последнему символическому герою своего пантеона. В обоих случаях (текст о серии «Утраченные идеалы счастливого детства» привожу целиком) он указывает на устремление к идеальному, на идеализм коммунистический и аристократический, которые гибнут в условиях буржуазной капиталистической прагматики:
«В знаменитой речи на первом съезде союза писателей М. Горький, объясняя сущность социалистического реализма, показывающего реальность не только такой, какая она есть, но и такой, какой она должна быть, уже этим положил основание социалистическому идеализму. Но если все советское общество жило при социализме, то отдельный класс общества в определённые моменты своего времени уже жил при коммунизме. Коммунизм
был искусственно создан для детей, находящихся на отдыхе в пионерских лагерях. В этой искусственно созданной среде широко распространился и особый подвид социалистического идеализма - коммунистический идеализм. С крушением советской власти это уникальное культурное явление было стремительно разрушено: забыты бодрые пионерские песни, уничтожены сами комплексы пионерских лагерей, уничтожены и бесценные памятники скульптуры, богато украшавшие архитектурные ансамбли этих идеальных загородных мирков. Но живы ещё люди, видевшие и помнящие этот может не всегда совершенный, но всегда устремленный к идеальному мир. Работая над серией "Утраченные идеалы", я
стремился отыскать изображение скульптур,
л 124 безжалостно уничтоженных в пост- _
советский период. Эти изображения доносят до нас ту атмосферу коммунистического идеализма, очищенного от социальной борьбы и проблем, волновавших в те годы взрослых. Зрителям, созерцавшим эти скульптуры, предстояло жить в новом идеальном мире. Эти произведения продолжали традицию классической античной скульптуры, и в конце XX столетия можно смело утверждать, что они являлись последними памятниками этой ныне почти утраченной традиции. Много работавший над созданием подобных памятников известный скульптор Д.А. Пригов вспоминает: "Я лепил вещи, которые были заданы, во-первых, местной культурной пластической традицией, а, во-вторых, тематически советской властью, - пионеров. В этом отношении, пионер ничем не отличается от конной статуи какого-нибудь Людовика. В принципе, все навыки, приемы, законы, школы, явленные ака-
| 3 (36) 2019 |
Екатерина Юрьевна АНДРЕЕВА / Ekaterina ANDREEVA
| Постсоветское искусство 1990-х - начала 2000-х между историей и ностальгией / The PostSoviet Art of the 1990s - early 2000s Between History and Nostalgia |
демической школой со времен Греции, - они настолько чисты и абстрактны, что практически их не задевает содержательная сторона, и в этом отношении мой пионер был все равно, что тираноборцы греческие. С греческой культуры фигура человека стала основным презентантом всего искусства, потому что она понималась как микрокосмос. В пределах человеческой фигуры можно было выразить все понимание мира ". Собранные мною образцы пионерской скульптуры относятся к 30-70-ым годам, этому полувековому золотому времени коммунистического идеализма»7.
Однако же зрители 2000 года отнеслись к пионерской серии Новикова без большого сочувствия. Более того, ее появление расценивалось как симптом предстоящего политического реванша. Критик Игорь Гребельников писал:
«Гипсовые пионеры, считает художник, "продолжали традицию классической античной скульптуры" и явились ее последними памятниками. Все эти комментарии можно принять с таким количеством оговорок, что ничего не остается, как назвать их очередной провокацией художника.
Сталинская парковая скульптура уже отметилась в современном искусстве фотосерией Игоря Мухина "Монументы". Снятые в стилистике 20-х годов монументы были разоблачены как проигравшие в своей тяжбе со временем. Крупные планы и парадоксальные ракурсы обнажили уродство этих статуй, а вы-
7 Новиков Т. Утраченные идеалы счастливого детства. СПб.: Новая Академия. 2000. URL: https://timurnovikov.ru/library/knigi-i-stati-timura-petrovicha-novikova/utrachennye-idealy (дата обращения: 22.04.2019).
боины и отломленные части тела лишний раз подтвердили эфемерность советской утопии. Тимур Новиков решил всего этого не замечать и соотнес сталинскую скульптуру с античным каноном.
Считается, что детские воспоминания для многих (отметим - не для всех) навсегда будут иметь советский привкус. С этим можно поспорить: по крайней мере, о черноморской лагерной скульптуре или пионерских песнях в "Артеке" вспоминается намного реже, чем о первом глотке портвейна "Кавказ". Возводя парковую скульптуру сталинского времени, которая по причине своей многотиражности являлась идеологическим ширпотребом (потому и не запомнилась), к античным истокам, Тимур Новиков перекраивает детские воспоминания по лекалам, которыми давно уже пользуются петербургские неоакадемисты. Раньше у Новикова в барочных, ренессансных и классицистических обрамлениях появлялись изображения российских императоров, Людвига Баварского или Оскара Уайльда. Говорить об исчерпанности культурных фетишей европейской цивилизации вроде бы не приходится. Мода на сталинский ампир как художественный феномен тоже давно прошла. Но Новиков всегда очень остро чувствует перемены не только эстетического, но и политического климата. Помещая в рамки гипсовых уродцев, он намекает на возможность возвращения если не счастливого детства, то утраченных идеалов: от подвига разведчика до пионеров-героев. При этом делает успокаивающие пассы в сторону художе-
125
| 3 (36) 2019 |
Екатерина Юрьевна АНДРЕЕВА / Ekaterina ANDREEVA
| Постсоветское искусство 1990-х - начала 2000-х между историей и ностальгией / The PostSoviet Art of the 1990s - early 2000s Between History and Nostalgia |
ственной тусовки, обрамляя истуканов сафьяном и бисером постмодернистской иронии»8.
В 1999 году в Якут-галерее был показан проект Алексея Беляева-Гинтовта «Новоново-сибирск», созданный в соавторстве с Глебом Косоруковым и Андреем Молодкиным. А в 2001-м художники еще раз представили «Но-воновосибирск» в сопровождении «Pax Russica» в Новой Академии Изящных Искусств, потом в Русском музее и в Московском музее архитектуры. Их группа стала называться «Ф.С.Б.», что расшифровывалось как «Фронт Спокойного Благоденствия». Основное совместное произведение художников представляло широкоформатную картину, сделанную синей шариковой ручкой, изображающую Аполлона на фоне плотины ГЭС с межконтинентальными ракетами в колчане («Плотина Аполлона»). В пандан с «Плотиной...» художники экспонировали «Атомное православие». Спустя семь лет, в 2008-м, А. Беляев-Гинтовт стал лауреатом Премии Кандинского за цикл картин «Родина-дочь» - холстов, покрытых сусальным золотом и представляющих футуристический парад победы в Москве 2937 года, на котором над Красной площадью пролетают НЛО (новейшие летательные объекты) в виде красных кремлевских звезд. Дистанция между 1992-м и 2007 годом, когда из византийского стиля и футурологии неоевроазий-ства родилась «Родина-дочь» - это пятнадцать лет развития и полного оформления постсоветской ностальгии в представлении актуального постсоветского искусства.
126
8Гребельников И. Тимур Новиков и его детство // Коммерсантъ. 2000. 02.06. С. 14. URL: https://www.kommersant.ru/doc/149508 (дата обращения: 22.04.2019).
Исследуя примеры постсоветского искусства 1990-х и «нулевых», мы можем проследить динамику развития этого явления. Постсоветская ностальгия, во многом вдохновившая ресайклинг советских образов, берет одно из своих начал в поиске идеального образа настоящего и будущего. На первом этапе формирования постсоветской ностальгии важно ощущение асоциального «коммунистического идеализма», который, по словам Тимура Новикова, являясь искусственной и не всегда совершенной средой, сохранял устремление к прекрасному в качестве жизненной цели, горизонта событий. Этой идеальной цели отвечает и «космический» образ бесконечного творчества, и условная идея правильного пролетарского модернизма-глобализма. Модель буржуазной постсоветской жизни 1990-х, по мере 126 реализации, очевидно вступает в противоречие с этими ожиданиями, вызывая все большее искажение недавней исторической памяти и все более сильную мифологизацию как советской, так и российской истории. Если в первой половине 1990-х советская империя представлялась грандиозной археологической руиной, уходящей из памяти, то через 15 лет ее величие становится непосредственной темой постсоветских ностальгирующих произведений и подвергается архаико-футурологической мифологизации, которая, прежде всего, стирает историческую границу 1917 года, образуя языческий гибрид из Российской империи и СССР, православия и коммунистической идеологии.
Однако хорошо известны и произведения современного искусства, посвященные демифологизации ностальгии по советскому. Так, например, январь 2019 года в Санкт-
| 3 (36) 2019 |
Екатерина Юрьевна АНДРЕЕВА / Ekaterina ANDREEVA
| Постсоветское искусство 1990-х - начала 2000-х между историей и ностальгией / The Post Soviet Art of the 1990s - early 2000s Between History and Nostalgia |
Петербурге начался с появления на углу Невского и Суворовского проспектов граффити стрит-артиста Паши Каса «С Новым годом, товарищи». На замурованном дверном проеме художник изобразил серо-стальную дверь, приоткрывшуюся внутрь, и за ней - девочку-школьницу года 1952-го, украшающую ново-
годнюю елку с красной звездой на верхушке. Вместо того, чтобы сиять, звезда кроваво-мрачна. Коммунальные службы на другой же день закрасили этот живописный манифест поколения двадцатилетних, но жители с помощью монеток вскоре счистили краску, таким образом голосуя за реальность истории.
127
| 3 (36) 2019 |
