CC BY
106
М. Н. Суворов
ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ РОМАНЫ-ПАРОДИИ ЙЕМЕНСКОГО ПИСАТЕЛЯ ВАДЖДИ АЛЬ-АХДАЛЯ
В последнее десятилетие ХХ в. в художественной прозе Йемена, развивавшейся до этого в направлениях социального реализма и модернизма, появились авторы, которые, словно в насмешку над стремлением своих предшественников подвергнуть глубинному анализу объективную и субъективную реальность, начали создавать произведения, не только не претендующие на поиск какой-либо истины, но почти подразумевающие отсутствие таковой. Эта новая манера письма стала, по всей видимости, отражением сложившегося в среде национальной творческой интеллигенции ощущения краха идеалов и идеологического тупика. Речь идет прежде всего о разочаровании в результатах двух йеменских революций (1962 г. — в Северном Йемене, 1963 г. —в Южном Йемене) и осознании того, что обещанное революциями «светлое будущее» не наступило и едва ли скоро наступит.
К началу 1990-х годов творческого возраста достигли люди, для которых понятие «завоевания революции» было уже самым настоящим симулякром, т. е. «означающим без означаемого». Не имея возможности сравнивать настоящее с дореволюционной эпохой, они уже не могли видеть, в чем же, собственно, заключаются эти бесконечно упоминаемые в официальных речах завоевания, если ситуация в стране на их памяти всегда была плачевной. Новые же идеологические веяния почти сразу обнаружили свой симулятивный характер. Так, исламский фундаментализм обещал восстановить общественную справедливость, а на деле лишь тянул общество к средневековому состоянию. У большинства йеменских писателей он вызывал и вызывает неприятие, а некоторые их произведения кажутся написанными будто «назло» фундаменталистам. В то же время ценности западной цивилизации, воплощающиеся в таких понятиях, как демократия, свобода убеждений, права человека и т. п., являются в Йемене не сбывшейся реальностью, а лишь предметом бесконечных спекуляций официальной риторики, что вызывает у мыслящих людей только чувство раздражения. Все это вместе взятое, очевидно, способствовало формированию ощущения того, что любая идеология, любые убеждения, любые провозглашаемые цели являются не более чем симулякрами, достойными лишь иронии. Именно ирония и стала для некоторых йеменских прозаиков, таких как Ваджди аль-Ахдаль, Мухаммед аль-Гарби Амран, Абд аль-Карим ар-Разихи, Ар-ва Абдо Усман, Хинд Хейсам, тем ключевым понятием, которое определяет их способ интерпретации всего, что происходит в окружающем мире. Наиболее характерные черты их творчества, которые современное литературоведение относит к постмодернистской эстетике, — тотальная ирония и пародийность, сочетание яркого национального колорита с элементами магического, небывалого, условность персонажей-марионеток, сквозной гротеск и «черный юмор», особенно сексуально-физиологического характера, прямое или пародийное использование текстов, сюжетов и стилистических кодов письменного наследия и устного фольклора, фрагментарность сюжета, деконструкция текста, смешение жанров и стилей, подрыв стилистических и жанровых кодов.
Из числа вышеупомянутых прозаиков дальше всех в использовании постмодернист© М. Н. Суворов, 2010
ских повествовательных стратегий пошел Ваджди аль-Ахдаль (род. в 1973 г.) —представитель известной в Северном Йемене семьи мусульманских законоведов, ученых и литераторов, выпускник географического отделения университета Саны, автор сборников рассказов «Цветок путника» (1998), «Тарабарщина невразумительного времени» (1998), «Портрет негодяя» (1998), «Война, о которой никто не знал» (2001), романов «Горные челны» (2002), «Осел среди песен» (2004), «Философ аль-Карантины» (2007) и повести «Страна без Неба» (2008) [1—8]. Хотя постмодернистские приемы писатель использует в подавляющем большинстве своих произведений, мы рассмотрим здесь только романы «Горные челны» и «Философ аль-Карантины», в которых эти приемы наиболее очевидны.
Роман «Горные челны» представляет собой произведение объемом в сто двадцать страниц, обладающее своеобразной сложной композицией. Текст делится на семь глав, называемых «веслами» (мидждаф), что, очевидно, и определило название романа, которое трудно объяснить чем-либо другим. Первая глава занимает почти половину романа, остальные — с десяток страниц каждая. Первая глава состоит из тринадцати самостоятельных сюжетов и сцен, связанных между собой лишь местом действия — рынком у Баб-эль-Йемен, старинных городских ворот Саны, служащих в Йемене символом традиционализма. Такая композиция романа, представляющая собой мозаику отдельных коротких историй, где смешаны реальность и фантастика, вообще типична для тех современных арабских романов, которые египетский критик Магди Тауфик определяет как «постмодернистские» [9, с. 77]. Последний из тринадцати сюжетов первой главы служит началом рассказа о Саиде, молодой припадочной нищенке, чья история разворачивается в шести последующих главах. Действие переносится в баню, в больницу, на улицы старого города, в заброшенную харчевню, в полицейское отделение, в отель международного класса, в главную городскую мечеть, во дворец торговца оружием и возвращается в финале романа к рынку у ворот Баб-эль-Йемен.
Реалистический образ создаваемого в романе пространства поддерживается изображением многочисленных социокультурных реалий Йемена. В романе представлены практически все слои населения страны со своим особым образом жизни, занятиями, религиозными и политическими взглядами. Здесь фигурируют торговцы старого города, представители племен, бедуины, нищие, продавцы оружия, университетская интеллигенция, полицейские, представители правительства, исламисты и гражданская оппозиция, беженцы из Эфиопии и даже американский инженер-нефтяник. Отражены и извечные социальные и политические проблемы Йемена: бесправие женщины и насилие в семье, произвол полиции и других силовых структур, тотальная коррупция, религиозный фанатизм и убийства на религиозной почве.
Однако весь этот реалистический фон будто перечеркивается многочисленными карикатурными деталями и откровенно пародийным действием. На рынке старого города все продавцы четок и Корана — гомосексуалисты, а все продавцы европейской одежды — гетеросексуалы. Лидер гражданской оппозиции объявляет, что жертвует своим левым усом на общественные нужды: из этого уса будет изготовлена подвесная канатная дорога, соединяющая Сану с вершиной возвышающейся над городом горы Нукум. Университетский профессор-эксгибиционист взбирается на городскую стену и, обнажив свой половой член, читает толпе лекцию о тесной исторической связи между потреблением пищи и сексом. Бедуин из Мариба, работающий в Сане мясником, насилует девственницу просто потому, что очень любит свежую кровь. Полицейский, «допрашивающий» четырех задержанных гомосексуалистов, заставляет их без передышки заниматься друг с другом сексом, а затем дает им автоматы и отправляет на срочное
оперативное задание, поскольку все его подчиненные в этот момент заняты другими делами. Подобными карикатурами роман просто напичкан.
Подрыв реалистического кода в романе осуществляется также с помощью «сказочного» развития событий и узнаваемых «сказочных» деталей в истории двух главных персонажей, Саиды и Сейфа, занимающей две трети повествования. Саида, молодая нищенка, попадает в плен к эфиопскому беженцу Абрахе, современному воплощению сказочного людоеда или дракона. Сейф, отпрыск одной из благородных семей города, играющий здесь роль современного «принца», с помощью четырех смельчаков убивает монстра и отрезает ему голову, а Саиду привозит в свой семейный дворец. Далее, согласно обычному сказочному сценарию, должна состояться счастливая свадьба.
Однако автор подрывает и этот сказочный стилистический код, превращая все в пародию. Будущая «принцесса» Саида одержима припадками, во время которых кусает свою сломанную в запястье руку, что вызывает у окружающих чувство отвращения. «Монстр» Абраха зарабатывает себе на жизнь тем, что протирает стекла проезжающих автомобилей. Пленив Саиду, он ночи напролет насилует ее противоестественным способом, так что она даже теряет способность держаться на ногах. «Принц» Сейф, угнетаемый отчимом, подвержен приступам депрессии и спасается от них лишь тем, что по совету психиатра выходит на улицу и изо всех сил выкрикивает ругательства. Четыре смельчака, помогающие убить монстра, — это те самые гомосексуалисты, которых полицейский отправляет на задание. Сам Сейф в схватке не участвует, а лишь носит гомосексуальным «героям» еду. Саида в финале романа все же выходит замуж, но не за Сейфа, к тому времени уже убитого отчимом, а за имама главной городской мечети, которого ранее никогда не видела и который покупает ее как обыкновенный товар. Опасаясь, что скука семейной жизни заставит Саиду искать развлечений на стороне, муж заставляет ее учить наизусть Коран и хадисы.
Интересно, что имена основных персонажей романа могли бы быть восприняты как определенные символы. Саида, т. е. «счастливая», может символизировать собой Йемен, который еще в древности назывался «Счастливой Аравией». Имя Сейф наводит на мысль о легендарном йеменском богатыре Сейфе Зу Йазане, ставшем героем арабских эпических сказаний. Абрахой звали эфиопского правителя Йемена, пытавшегося в 570 г. захватить Мекку, но потерпевшего поражение. Однако эти символы, на которые автор явно намекает, им же намеренно и разрушаются все тем же путем пародийного изображения соответствующих персонажей.
В тесной связи с основной сюжетной линией в романе развивается и другой пародийный сюжет: история о попытке Шармана аль-Калиса, отчима Сейфа, клонировать легендарную царицу Савскую, являющуюся одним из символов Йемена. Кости царицы помощники Шармана откопали случайно, когда искали склад закопанного ими же контрабандного оружия, местоположение которого они позабыли. В подражание «русским, клонировавшим Ленина», Шарман, желающий стать новым Соломоном, создает в подвалах своего дворца секретную лабораторию, где специально приглашенный ученый вводит клонированную клетку в утробу эфиопской беженки, сестры Абрахи. После пресс-конференции, собранной Шарманом в отеле «Корона Сабы» с целью обнародования своего эксперимента, его дворец осаждают исламисты, которым имам дал разрешение на убийство безбожного экспериментатора. Главные герои решают спасти Йемен от появления на свет клона и показывают суррогатной матери отрубленную голову ее брата, отчего у нее происходит выкидыш. Таким образом, автор в этом сюжете совмещает пародию на миф с гротескным изображением возможностей современной науки.
Пародия на исторические и фольклорные сюжеты присутствует и в других эпизодах романа. Так, парящий в небе орел принимает лысину Шармана аль-Калиса за змеиное яйцо, подхватывает с земли шестикилограммовый камень и бросает его на голову торговца оружием, что вызывает у читателя ассоциации с коранической сурой «Слон», в которой птицы абабиль побили камнями армию эфиопского завоевателя Абрахи. Выпущенная из тюрьмы молодая преступница просовывает руку в некую щель в воротах Баб-эль-Йемен и оказывается втянутой в потусторонний мир джиннов. Джинны сажают ее в клетку зоопарка, а ее печальную историю записывают в «черную книгу», которую затем бесплатно раздают посетителям-джиннам, чтобы исторгать из них слезы, необходимые девушке для питья.
Основной же чертой романа, сделавшей его поистине скандальным, стало полное разрушение автором всех табу, касающихся сексуально-физиологической сферы. Текст романа пестрит «грязной» лексикой, непристойностями, всем тем, что обычно отсутствует в литературном тексте. Постоянное повторение сцен демонстрации половых органов, изнасилования, физиологических актов, естественных и противоестественных, несомненно, является намеренным провокационным приемом автора. Подобные провокации автор использует и в тех эпизодах, которые можно назвать фантастическими. Например, женщины в бане замечают, что из половых органов Саиды вытекают белые капли наподобие спермы, но с запахом благовоний. Эти капли изучает в больнице румынский доктор, «сосланный в Йемен по решению министра здравоохранения его страны». Шарман аль-Калис в подвалах своего дворца держит опасное существо — демонического зловонного джинна Хаманджана, найденного в дебрях Африки, имеющего форму фаллоса и размер человека среднего роста. В безлунные ночи Шарман выпускает джинна на улицы старой Саны, где тот охотится на вдов. Джинн проникает в половые органы женщины и пожирает ее изнутри до тех пор, пока не выйдет из головы своей жертвы. Подобные вещи автор описывает без какого-либо эротического «смакования», нейтральным языком, который лишь подчеркивает жестокость. Как правило, все это окрашено черным юмором, местами доходящим до цинизма. Так, например, глава, в которой Абраха жестоко насилует Саиду, называется «Зажигательная эфиопская песня».
В откровенно карикатурном виде писатель выставляет исламских фундаменталистов. Старший брат Саиды, религиозный фанатик, сжигает младшего в подвале дома за то, что тот не проявляет религиозного рвения. Во время выступления руководителя религиозной организации тысячи исламистов, воодушевленных речью лидера, бросаются друг другу в объятия и продолжают сливаться в единении, пока не превращаются в одного человека, который засовывает голову себе в зад вплоть до полного своего исчезновения. Как истинное святотатство звучат слова лидера гражданской оппозиции о том, что девяносто процентов того, что можно продать и купить в Йемене, попало в страну контрабандным путем, включая и мусульманскую религию.
Не менее карикатурно и изображение бездействующих коррумпированных государственных органов. Так, правительство передает лидеру исламистов партию оружия в качестве платы за полученную от него информацию. Торговец оружием получает дань от правительства, которое его боится. Капитан госбезопасности, бродящий под видом сумасшедшего вместе со своим хромым ослом по улицам старой Саны, примыкает к исламистам и становится в их организации важным лицом. Правительство предпринимает безуспешные попытки убить предателя, а затем выдавшего его осла награждает Орденом гражданского долга и возводит в ранг почетного полковника. Офицер военноморских сил вместо того, чтобы заниматься со своими подчиненными боевой подготовкой, занимается с ними сексом.
Несмотря на присутствие в романе целого ряда антагонистических общественных сил (исламисты против гражданской оппозиции, исламисты против интеллигенции и науки, государство против исламистов, полиция против извращенцев и т. д.), пародийный характер повествования лишает их характера оппозиций, полностью скрывая при этом авторские предпочтения. Автор, таким образом, избегает навязывания читателю какой-либо одной точки зрения и представляет просто иронический взгляд на жизнь современного йеменского общества. Подобный взгляд в Йемене был оценен далеко не всеми; многие увидели в романе лишь непристойную клевету на йеменское общество и оскорбление его устоев. Сам писатель жесткость своего стиля оправдывал жесткостью жизни в Йемене. Не случайно в первой главе романа он говорит: «В Баб-эль-Йемен чумное слово летит, словно на крыльях, над головами людей. В Баб-эль-Йемен доброе слово падает замертво под ноги людей» [5, с. 15].
Задаваемый автором сказочный код, намекающий на существование неких моральных ценностей, им же самим намеренно разрушается в подтверждение постмодернистской идеи о том, что ни одна ценность не может существовать вне текста. Поэтому главная героиня Саида начинает заново конструировать эти ценности, когда пишет сказку о героических подвигах своего возлюбленного Сейфа.
Сходную повествовательную стратегию аль-Ахдаль использовал и в романе «Философ аль-Карантины», объединившем в себе черты сатирической притчи, пародии на антиутопию и политического романа. Предисловием к нему служит следующее авторское пояснение: «Действие этого романа происходит на кладбище Зейма. Я не стану рассказывать о похороненных здесь людях, я ограничусь лишь одной интересной историей о совершенно не известном вам мире. Я расскажу о могильных червях, этих маленьких существах, которых от ваших ботинок отделяют лишь несколько метров земли» [7, с. 5]. Далее следует первая глава романа, начинающаяся так: «Основатель рамлийского мазхаба страстный традиционалист Ибн Зейма перед смертью завещал повесить в небе искусственное солнце. И по прошествии многих поколений Большой Кахтани, нынешний правитель кладбища Зейма, выполнил его завет. Этот честолюбивый правитель выделил средства на создание огромного солнца, в изготовлении которого участвовали опытные инженеры кладбища Гамбургер. И пришли, наконец, свет и тепло к червям кладбища Зейма, лишенным на протяжении тысяч усопших малейшего проблеска света. Однако это солнце, изготовленное из отходов нефтеперерабатывающих предприятий, сыграло с нами злую шутку. Вместо того чтобы дать зрению ясность, оно привело к фальсификации реальности» [7, с. 6].
Начало романа, таким образом, сразу обнаруживает черты постмодернистской игры. В предисловии аль-Ахдаль утверждает, что речь в его сочинении идет не о мире людей, а о мире могильных червей. В начале же первой главы — единственный раз на протяжении всего повествования, ведущегося от третьего лица, — дана реплика от первого лица: «... сыграло с нами злую шутку». Читатель, таким образом, вынужден предположить, что повествователь — это сам автор, а значит, и описываемый им мир червей — это арабо-мусульманское общество, к которому он принадлежит. А подобное предположение фактически отрицает правдивость предисловия, в чем и заключается игра.
Намек на арабо-мусульманское общество содержится также в личностях двух упомянутых здесь персонажей: основателе мазхаба, т. е. мусульманского религиозно-правового учения, Ибн Зейме, и правителе Большом Кахтани, родовое имя которого восходит к Кахтану, прародителю южных арабов. Фигура Большого Кахтани, чье искусственное солнце «фальсифицировало реальность», заставляет вспомнить об оруэлловском Стар-
шем Брате, а мир могильных червей — об оруэлловской же повести «Скотный двор». Последнее сопоставление дает читателю и дополнительный иронический смысл: если Оруэлл изображал советское общество как скотный двор, то современный Ближний Восток в изображении аль-Ахдаля — не более чем кладбище, населенное могильными червями. Ибн Зейма, оставивший заветы, и Большой Кахтани, воплотивший эти заветы в жизнь, отсылают читателя сразу к нескольким аналогичным парам, известным в новой истории: Маркс и Ленин, Ленин и Сталин, Ибн Абд аль-Ваххаб и Ибн Сауд. Пафос же фразы «. . . пришли, наконец, свет и тепло к червям кладбища Зейма, лишенным на протяжении тысяч усопших малейшего проблеска света» очень точно пародирует пафос речей апологетов любого нового политического режима, сменившего режим старый.
Описываемый в романе мир имеет абсолютно все черты мира людей, со всеми его общественными и политическими институтами. Лишь две незначительные детали время от времени напоминают читателю о том, что речь идет не о людях, а о червях: герои романа едят трупное мясо и пьют нефть. Нефть, несомненно, является здесь еще одним указанием на ближневосточное общество. Впрочем, и эта «трупно-нефтяная» диета оказывается для героев романа не естественной, а навязанной им идеологией рамлийского мазхаба, что снова наводит на мысль об их человеческой сущности.
Герои-черви в романе и внешне похожи на людей. Вот описание главного героя, философа Муш‘иля аль-Хиджази: «Он был сорокалетним червем, высоким, худощавым, обладающим здоровым, крепким и стройным телом. Он носил очки с толстыми линзами, прикрывающими его большие, глубоко посаженные глаза. На его округлой голове выделялся выпуклый высокий лоб с гладкой кожей, свидетельствующий о проницательности его обладателя. Уши его были большими и плоскими, гармонирующими с продолговатым, правильных пропорций безбородым лицом. Под его удлиненным тонким носом изящно располагались короткие тонкие усики, говорящие об элегантности и хорошем вкусе. Рот его был абсолютно прямым, не искривляющимся даже при улыбке, а губы — тонкими, соразмерными, одинаковой толщины. Подбородок его был ровным, будто вылитым из бронзы, а шея — длинной, гладкой, без уродливо выступающих жил, словно это шея девушки в расцвете юности» [7, с. 7-8]. Столь подробное описание внешности героя-философа является здесь, очевидно, не только постмодернистским приемом создания информационной избыточности текста, но и пародией на бессмысленную описательность, свойственную многим арабским авторам. Показательно при этом, что внутренний мир философа и других героев романа не удостоился подобного детального описания. Все персонажи романа, как и персонажи предыдущих произведений писателя, являются не более чем пародийными марионетками.
Суть сюжета романа сводится к тому, что Муш‘иль аль-Хиджази, отправленный в свое время религиозными кругами кладбища Зейма преподавать рамлийский мазхаб эмигрантам, проживающим на кладбище Лондона, после окончания своей миссии получает за рубежом философское образование и возвращается на родину, одержимый идеей «очеловечивания» червей. Разработанный философом метод «очеловечивания» заключается в том, что желающий «очеловечиться» червь должен стремиться стать лучшим в мире в сфере своей профессиональной деятельности. Писатель, таким образом, будто намекает на то, что представители арабо-мусульманского общества до сих пор еще не являются настоящими людьми, в людей им лишь предстоит превратиться.
Перипетии дальнейшей судьбы философа тесно связаны с происходящими на кладбище Зейма общественно-политическими событиями, пародирующими события, в действительности происходившие в последние десятилетия в арабо-мусульманском мире. Здесь писатель весьма конкретен: он пародирует и продолжающийся на Ближнем Во-
стоке конфликт идей глобализма и традиционализма, и становление исламского фундаментализма, происходившее не без поддержки США, и последующее обращение фундаменталистов против Запада, и теракт 11 сентября, и вторжение американцев в Ирак и Афганистан. Прототипы карикатурных персонажей, часто наделенных «говорящими» именами, легко узнаваемы в жизни. Здесь и американский дипломат мистер Уилсон, имеющий огромное влияние на правительство Зеймы, и самодовольный Большой Ках-тани, увлекающийся разведением лошадей и потому служащий пародией на любого из правителей арабских стран Персидского залива, и другие представители местной аристократии, коллекционирующие породистых коз, и коварный Мут‘ыб аль-Мады, духовный лидер фундаменталистов, страдающий от приобретенных в детстве комплексов. Прототипами некоторых персонажей являются конкретные люди; так, у читателя нет сомнений в том, что романный Бендер Бен Тухеймар — это Усама Бен Ладен, а гонимый романист Хаусали — это сам Ваджди аль-Ахдаль.
В то же время некоторые герои романа могут быть восприняты как пародии на различные исторические личности. В частности, это касается самого Муш’иля аль-Хи-джази, в котором одновременно можно увидеть и кого-то из современных общественных деятелей, и кого-то из лидеров арабского национально-освободительного движения второй половины ХХ в., и кого-то из известных мусульманских реформаторов и просветителей, таких как Мухаммед Абдо или Джамаль ад-Дин аль-Афгани, и даже самого пророка Мухаммеда, уроженца Хиджаза. Подобно многим из них, философ Муш‘иль аль-Хиджази переживает в своей жизни периоды взлета, падения и нового взлета. Мечта философа сбывается, когда он, убедившись в ошибочности своего метода «очеловечивания» (в частности, потому, что следовавший его методу и ставший лучшим в мире террористом Бендер Бен Тухеймар успешно совершает свои бесчеловечные деяния), открывает другой, правильный метод: для превращения в человека червь должен есть не трупное мясо, а книги, и пить не нефть, а воду. Здесь, возможно, содержится намек на то, что настоящим человеком может стать лишь тот, кого принято называть «книжным червем», каковым себя считает и сам аль-Ахдаль, о чем он говорил в одном из своих интервью. О начитанности автора свидетельствует, в частности, тот факт, что роман полон отсылок к текстам — иногда вымышленным — известных европейских и восточных авторов, современных и средневековых, что также является распространенным приемом в постмодернистском произведении. Аль-Ахдаль цитирует или упоминает сочинения Ибн Исхака, Ибн Халдуна, Чанг Цая, Гегеля, Энгельса, Юнга, Канта, Ницше, Шопенгауэра, Таха Хусейна, Э. По, Г. Мелвилла, У. Уитмена, С. Беккета, М. Кундеры, Г. Грасса.
Не обошелся писатель и в этот раз без своего любимого черного юмора сексуальнофизиологического характера, нивелирующего драматизм жизненных реалий. Забавен, например, следующий пассаж из отчета, представленного одной медицинской организацией кладбища Гамбургер относительно фаллофобии Мут‘ыба аль-Мады, предполагаемого вдохновителя теракта 11 сентября:
«Когда мы всерьез рассматриваем фаллофобию как психологический комплекс всех восточных народов, страдающих от всестороннего превосходства западной цивилизации, мы отмечаем, что эти народы опасаются за свою идентичность, обычаи, традиции и религиозные убеждения, которые могут быть подвергнуты насилию со стороны более сильной и развитой цивилизации. Таким образом, мы полагаем, что любой представитель восточных народов в той или иной степени страдает фаллофобией и в течение всей своей жизни опасается морального насилия над собой со стороны могущественной западной цивилизации. По этой причине все представители восточных народов с востор-
гом восприняли свое освобождение от комплекса фаллофобии, пусть даже временное, когда увидели, как башни Всемирного торгового центра на Манхэттене рушатся под ударами самолетов и падают, охваченные огнем, как два отрезанных фаллоса, истекающих кровью. Тайное ликование восточных народов, таким образом, было обусловлено их ложным представлением о том, что Запад подвергся кастрации» [7, с. 212].
Стиль повествования в романе представляет собой смесь и чередование различных жанровых кодов: сатирической притчи и антиутопии оруэлловского типа, политического романа с присущим ему цитированием средств массовой информации, детективного киносценария, бытового арабского романа со свойственной ему сентиментальностью и даже волшебной сказки. Сказочный код преобладает в завершающей части романа, где рассказывается о чудесном выздоровлении философа и его друзей от различных недугов вследствие поедания книг, о разгадке, а точнее, раскодировании философом тайны местонахождения потерянного в давние времена источника воды (в данном случае фактически «живой воды»), о всеобщем ликовании жителей Зеймы, утоливших, наконец, свою жажду, и об их превращении вследствие этого в людей. Хотя сочетание столь разнородных жанровых кодов в романе придало ему некоторую сюжетно-композиционную рыхлость, его острая, злободневная проблематика и оригинальность формы были высоко оценены арабскими критиками. Роман был номинирован на присуждение Букеровской премии для арабских романистов за 2008 г., что стало свидетельством уже сложившегося в арабской читательской среде интереса к сочинениям, созданным в рамках постмодернизма.
В завершение рассмотрения творчества Ваджди аль-Ахдаля следует сказать о том, что постмодернистская манера письма в прозе Йемена до сих пор остается для этой прозы «экспериментом», увлечением лишь нескольких авторов. Она не получила еще адекватной оценки ни со стороны национальной критики, которая чрезвычайно слаба, ни со стороны критики общеарабской, «по инерции» воспринимающей литературу Йемена как вторичную, подражательную по отношению к более развитым арабским литературам. Вместе с тем специфический характер проявлений постмодернистской эстетики, наблюдаемый в творчестве аль-Ахдаля и остальных упомянутых нами авторов, позволяет говорить о самобытности йеменского постмодернизма, его местном, а не заимствованном, происхождении.
Литература
1. аль-Ахдаль, Ваджди. Захрат аль-‘абир (Цветок путника). Сана, 1998. 45 с.
2. аль-Ахдаль, Ваджди. Ратанат аз-заман аль-микмак (Тарабарщина невразумительного времени). Сана, 1998. 55 с.
3. аль-Ахдаль, Ваджди. Сурат аль-батталь (Портрет негодяя). Амман, 1998. 48 с.
4. аль-Ахдаль, Ваджди. Харб лям йа‘лям би-вуку‘иха ахад (Война, о которой никто не знал). Сана, 2001. 77 с.
5. аль-Ахдаль, Ваджди. Кавариб джабалиййа (Горные челны). Сана, 2002. 121 с.
6. аль-Ахдаль, Ваджди. Химар байна-ль-агани (Осел среди песен). Бейрут, 2004. 262 с.
7. аль-Ахдаль, Ваджди. Файласуф аль-Карантина (Философ аль-Карантины). Сана, 2007. 270 с.
8. аль-Ахдаль, Ваджди. Биляд би-ля Сама’ (Страна без Неба). Сана, 2008. 172 с.
9. Тауфик, Магди. Ар-Ривайа аль-му‘асыра. Кыра’а джадида (Современный роман. Новое прочтение) // аль-Хиляль. 2008. Февраль. С. 66-91.
Статья поступила в редакцию 17 июня 2010 г.
