CC BY
48
2010_ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА_Сер. 9 Вып. 2
ВОСТОКОВЕДЕНИЕ
УДК 821.411.21 М. Н. Суворов
НОВЫЕ МАНЕРЫ ПИСЬМА В ЙЕМЕНСКОЙ ПРОЗЕ 1990-2000-х годов
До начала 90-х годов ХХ в. йеменская художественная проза развивалась преимущественно по двум направлениям: реалистическому, уделявшему основное внимание характерным для Йемена социальным, культурным и политическим проблемам и так и не избавившемуся до конца от просветительских интонаций, и модернистскому, отражавшему субъективное восприятие внешнего мира, по большей части враждебного. Дальнейшее развитие техники изображения объективной и субъективной реальности, которое наблюдается в творчестве нового поколения йеменских писателей, заявившего о себе в 90-х годах, отразилось и на структуре, и на языке повествования. Для определения сущности этих изменений можно использовать ту характеристику, которую российская исследовательница В. Н. Кирпиченко дала египетской новелле 1960-х годов: «Композиционное единство новеллы, державшееся на сюжете, на цементирующей авторской мысли, достигается теперь различными формами коллажа, монтирования фрагментов, внутритекстовыми ассоциациями, заимствуемыми у кино приемами кад-ровки, наплывов, выделяемых в тексте другим шрифтом и т. п. Задача образного выражения "внутренних состояний", подсознательных переживаний, смутных ощущений стимулировала развитие языка прозы в сторону сближения с языком поэтическим» [26, с. 165]. Особое пристрастие некоторых новых йеменских прозаиков к экспериментированию в области поэтики языка породило такую манеру письма, какая была отмечена критиком Ибрахимом Абд аль-Хамидом в египетской литературе 1970-х годов: «Язык перестает быть средством изображения чего-то и сам становится этим чем-то, превращается в мягкий материал, который писатель мнет между пальцами подобно скульптору» [26, с. 175]. Стремление к максимальному смысловому и выразительному насыщению сегментов повествования, отмечаемое французской исследовательницей Ж. Жанврэн в современном йеменском рассказе вообще, привело к появлению в йеменской прозе — как и в прозе других арабских стран — жанра очень короткого рассказа (кысса касыра джиддан или уксуса) [18]. Произведение этого жанра представляет собой одну или несколько фраз, ярко передающих какую-либо одну мысль или одно ощущение, и поэтому его эстетика базируется не столько на содержании текста, сколько на его языковом оформлении.
В йеменской прозе одной из первых склонность к экспериментам в области языка и формы рассказа проявила аденская писательница Худа аль-Аттас. Первый ее сборник «Вдохновение души, вдохновение тела» (1995) составили небольшие рассказы, скорее
© М. Н. Суворов, 2010
даже зарисовки, в образной, чрезвычайно поэтичной форме передающие чувства, мысли и впечатления женщины, жаждущей истинной любви и пытающейся освободиться от оков традиций. По признанию писательницы, одной из ее главных творческих амбиций стала выработка особого, поэтического языка повествования, позволяющего создавать выразительные образы в предельно лаконичной форме. Это ее стремление в полной мере проявилось во втором сборнике «Потому что она... » (2001). Новые тексты приобрели еще большую поэтичность и образность, лишившись при этом значительной доли сюжетности в ее привычном понимании. В структурном отношении многие тексты были разбиты на отдельно озаглавленные и сюжетно не связанные между собой сегменты, объемом порой в одно-два предложения. Сама писательница в беседе с автором настоящего исследования назвала подобные тексты «рассказами-молниями» (аль-кысса аль-вамда), объяснив, что, несмотря на их краткость, в них сохраняются все формальные элементы рассказа: сюжет, композиция, образы и т. п. Эксперимент затронул и заглавия: так, текст под названием «Старое ранение в битве по ролям» делится на три сегмента, озаглавленных соответственно «Битва», «Роли» и «Старое ранение». Третий сборник Худы аль-Аттас «Молния, которая учится светить» (2003), содержимое которого было определено автором не как «рассказы», а как «тексты» (нусус), представлял уже просто собрание разнообразных мыслей, чувств, впечатлений и фантазий, изложенных чрезвычайно образным языком и воплощенных в форме «рассказа-молнии» или «рассказа-касыды» ( аль-кысса аль-касыда). Последним термином писательница обозначила тексты, структурированные построчно и напоминающие, таким образом, вольный стих.
Подобную же нарочитую поэтическую образность языка можно отметить и в рассказах сборников «Легион времени» (1997) Амины Йусуф, «Девичий трон» (1999) Афрах ас-Сыддик, «Жемчужины» (2001) Нуры Зейля', «Пределы боли» (2003) Бушры аль-Мактари.
Поэтической вычурностью языка отличается и проза Набили аз-Зубейр, психолога по образованию, известной поэтессы-модернистки и журналистки, опубликовавшей роман «Это мое тело» (2000) и сборник рассказов «Она танцевала на камне» (2003). Роман «Это мое тело», удостоившийся премии Нагиба Махфуза, присуждаемой египетским Высшим советом по культуре, представляет собой занимающую более двухсот страниц текста смесь потока сознания и внутреннего монолога (выделенного курсивом) молодой женщины, страдающей от приступов психического расстройства. Объективный мир, в котором живет героиня, в этом непрерывном бреде проступает лишь обрывками. «Ничто в романе, — справедливо отмечает иракский критик Хатем ас-Сакр, —нельзя с уверенностью считать действительно происходящим... Читатель вынужден выискивать в этом хаосе размытые в нем объективные факты и воспринимать читаемое как возможно происходящее, а не как действительно происходящее» [29, с. 29-30]. Ощущение зыбкости, размытости границы между бредом героини и реалиями ее жизни создается и благодаря особому, насыщенному метафорами поэтическому языку повествования, которым Набиля аз-Зубейр как опытная поэтесса владеет в совершенстве.
Крайне вычурный, неестественный, можно даже сказать, искусственный язык, переходящий порой в стихотворную речь, стал визитной карточкой творчества Мухаммеда Абд аль-Вакиля Джазема, автора сборника рассказов «Объем запаха» (2001) и романа «Пшеничные финалы» (2003). Языковое изобретательство, о котором свидетельствует вычурность уже самих заглавий его сочинений, писатель, по всей видимости, считает инструментом изображения особого, поэтического внутреннего мира своего героя. Если такой подход в чем-то и оправдывает себя в рассказах, по большей части пред-
ставляющих собой поток сознания городского жителя, ностальгирующего по сельской патриархальной жизни своего детства, то в романе этот вычурный язык просто заслонил собой сюжет, и без того крайне слабый.
Словно в противовес тенденции к поэтизации и лаконичности языка в йеменской прозе 1990-х годов появляется и другая манера нового письма, отличающаяся пристальным вниманием автора к мельчайшим деталям объективного и субъективного мира, «тяжелой» описательностью и соответствующим ей «избыточным» языком. Рассказы, написанные в этой манере, представляют собой тщательную фиксацию образов и ощущений, получаемых из внешнего мира и из человеческого сознания, — прием, который известный египетский теоретик литературы Эдвар аль-Харрат назвал «овеществлением» (ташаййу'). Зафиксированные пером автора мельчайшие образы и ощущения формируют, подобно мазкам на полотне, некую общую картину, из-за чего Ж. Жанврэн назвала написанные в этой манере рассказы «рассказами-полотнами» (аль-кысса аль-ляуха). В процессе фиксации деталей автор остается как бы сторонним наблюдателем, сохраняющим нейтралитет по отношению к описываемому, тем самым фактически воплощая в своем творчестве постмодернистский постулат о так называемой «смерти автора».
Подобную манеру письма можно наблюдать в творчестве Мухаммеда Ахмеда Усма-на. Рассказы его сборников «Безмолвие» (1999) и «Противоположное пространство» (2002) представляют собой детально выписанные изображения бытовых ситуаций, сцен и человеческих портретов, которым автор избегает давать оценочные характеристики, оставаясь лишь «нейтральным наблюдателем». Присущая этим рассказам избыточная описательность, достаточно сложный язык, частое повторение отдельных речевых сегментов — все это помогает автору передать атмосферу унылой монотонной жизни его персонажей.
Еще дальше в этом направлении пошел Ахмед Зейн, автор сборников рассказов «Провода гудят» (1997), «Подобно отгоняющему тень» (2002) и романа «Подтверждение статуса» (2004). Выступивший в роли критика Мухаммед Ахмед Усман в своей статье, посвященной рассказам Ахмеда Зейна, назвал авторский стиль последнего «микроскопическим», вызванным «стремлением выявить на языковом уровне узлы связей между вещами в их материальном бытии и чистым языком разума» [34]. Расшифровывая эти характеристики, критик говорит об используемых Ахмедом Зейном приемах, которые определяют читательское восприятие его текстов. Писатель избегает обозначения предметов их обычными именами, создающими в сознании читателя лишь идею предмета. Вместо этого он использует описательные конструкции с целым рядом определений, отражающих разные качества объекта, воспринимаемые органами чувств, особенно осязанием. Перенасыщенность текста этими чувственными, осязательными образами делает его тяжелым для чтения и восприятия. Время и пространство в этих текстах существуют не как самостоятельные сущности, а лишь как характеристики состояния описываемых вещей. В целом, как говорит Мухаммед Ахмед Усман, «эти тексты представляют собой насыщенные и изощренные полотна, которые не задерживаются в памяти читателя; более того, они существуют лишь в момент чтения»
[34].
Сходную повествовательную технику Ахмед Зейн использовал и в романе «Подтверждение статуса», который, хотя и обладает рядом формальных признаков национального романа-эпопеи, следует совершенно иным эстетическим принципам. Реальность в романе имеет, казалось бы, определенные черты: действие происходит в Саудовской Аравии в середине 1990-х годов, упоминаются ключевые события новейшей истории
Йемена, однако все это не является существенным ни для сюжета романа, ни для судеб его персонажей и вообще занимает в канве повествования маргинальное положение. Судьбы героев романа, чьи черты и характеры намеренно затуманены автором, никоим образом не иллюстрируют собой национальную йеменскую судьбу. Их биографии, складывающиеся из обрывков их же собственных воспоминаний, размыты и вероятностны. В романе фактически отсутствует действие как последовательность взаимосвязанных и взаимообусловленных событий. Мозаичную канву повествования составляют детально, «осязательно» выписанные обрывки воспоминаний разных героев, их относящиеся к неопределенному времени ощущения, разрозненные и четко не локализованные во времени и пространстве эпизоды и сцены, не складывающиеся — несомненно, по воле самого автора — в единую картину. Все это, по выражению Мухаммеда Ахмеда Усмана, «позволяет предположить, что главной темой этого текста является сам текст» [35].
Подобная манера письма, которую современное литературоведение склонно считать одним из проявлений эстетики постмодернизма, по-видимому, стала отражением тех же изменений в сознании некоторой части творческой интеллигенции Йемена, какие еще раньше произошли в сознании творческой интеллигенции Египта, первой использовавшей эту манеру в арабской литературе. Так или иначе, общественный фон, на котором, по мнению Э. аль-Харрата, эти изменения происходили в Египте [26, с. 171172], очень похож на общественный фон, сложившийся в Йемене в 90-е годы и наиболее точно характеризующийся определением «идеологический тупик». Речь прежде всего идет о разочаровании в результатах двух йеменских революций и осознании того, что обещанное революциями «светлое будущее» не наступило и едва ли скоро наступит. К началу 90-х годов творческого возраста достигли люди, для которых понятие «завоевания революции» было уже самым настоящим симулякром, т. е. «означающим без означаемого». Не имея возможности сравнивать настоящее с дореволюционной эпохой, они уже не могли видеть, в чем же, собственно, заключаются эти бесконечно упоминаемые в официальных речах завоевания, если ситуация в стране на их памяти всегда была плачевной. Новые же идеологические веяния почти сразу обнаружили свой симулятивный характер. Так, исламский фундаментализм обещал восстановить общественную справедливость, а на деле лишь тянул общество к средневековому состоянию. У большинства йеменских писателей он вызывал и вызывает неприятие, а некоторые их произведения кажутся написанными будто «назло» фундаменталистам. Вместе с тем ценности западной цивилизации, воплощающиеся в таких понятиях, как «демократия», «свобода убеждений», «права человека» и т. п., являются в Йемене не сбывшейся реальностью, а лишь предметом бесконечных спекуляций в официальной риторике, что вызывает у мыслящих людей только чувство раздражения. Все это вместе взятое, очевидно, способствовало формированию ощущения того, что любая идеология, любые убеждения, любые провозглашаемые цели являются не более чем симулякрами, достойными лишь иронии. Именно ирония и стала для некоторых новых йеменских писателей тем ключевым понятием, которое определяет их способ интерпретации всего, что происходит в окружающем мире. В числе этих писателей — Абд аль-Карим ар-Разихи (сборник рассказов «Смерть белой коровы» (1991)), Арва Абдо Усман (сборник «Что случается в Танке, комариной стране» (2001)), Мухаммед аль-Гарби Амран (сборники «Голая тень» (1998), «Женщины, прости Господи!» (2001), «Обрезание Билкис» (2002) и «Черный минарет» (2004)) и Ваджди Мухаммед аль-Ахдаль (сборники «Цветок путника» (1998), «Тарабарщина невразумительного времени» (1998), «Портрет негодяя» (1998), «Война, о которой никто не знал» (2001), романы «Горные челны» (2002),
«Осел среди песен» (2004), «Философ аль-Карантины» (2007) и «Страна без неба» (2008)).
Из всего многообразия черт, которые современное литературоведение называет постмодернистскими, для творчества вышеупомянутых авторов наиболее характерны следующие:
1. Тотальная пародийность. В произведениях этих авторов практически невозможно встретить серьезного — позитивного или негативного — отношения к персонажам, ситуациям, идеям. Все описывается ими с той или иной степенью иронии и обладает чертами пародии.
2. Близость к латиноамериканскому «магическому реализму». В произведениях этих авторов яркий национальный колорит, позволяющий безошибочно узнавать Йемен, сочетается с элементами магического, волшебного, небывалого, что напоминает стиль Маркеса.
3. Условность персонажей-марионеток. Персонажи в этих произведениях лишены собственного внутреннего мира и обладают лишь заданным набором внешних данных и поведенческих характеристик, как правило, пародийного свойства. Часто эти персонажи в чем-либо необычны, ущербны, маргинальны или даже неопределенны по своей сущности (человеческой или предметной).
4. Сквозной гротеск и «черный юмор». Особенно это касается сексуально-физиологической сферы, что, очевидно, представляет собой попытку вскрыть симулятивный характер традиционной морали, чрезвычайно строгой и потому нарушаемой с особым удовольствием.
5. Прямое или пародийное использование текстов, сюжетов и стилистических кодов письменного наследия и устного фольклора. Охотное использование фольклора этими авторами связано, по-видимому, с тем, что фольклорные нарративы, отражающие нерасчлененность фольклорного сознания, во многом воплощают идею о ризоме, т. е. о тексте, лишенном внутренней иерархии, а фольклорные персонажи соответствуют абстрактной условности постмодернистского образа.
6. Фрагментарность сюжета, деконструкция текста. В произведениях этих авторов часто отмечается сюжетная «мозаика», отсутствие в сюжете внутренней иерархии, алогичные финалы, иногда «перетекание» сюжетной линии в обширные комментарии.
7. Смешение жанров и стилей, подрыв стилистических и жанровых кодов. Во многих из этих произведений смешиваются и чередуются стили, характерные для разных типов дискурса: сакрального, научного, фольклорного, художественного, газетного и пр.
Одним из наиболее ярких примеров применения постмодернистских повествовательных стратегий в йеменской прозе стал роман Ваджди аль-Ахдаля «Горные челны», публикация которого вызвала громкий публичный скандал, заставивший автора на некоторое время даже покинуть страну. Роман представляет собой произведение объемом в сто с небольшим страниц, обладающее своеобразной сложной композицией. Текст делится на семь глав, называемых «веслами» (мидждаф), что, очевидно, и определило название романа, которое трудно объяснить чем-либо другим. Первая глава занимает почти половину романа, остальные — с десяток страниц каждая. Первая глава состоит из тринадцати самостоятельных сюжетов и сцен, связанных между собой лишь местом действия — рынком у Баб-эль-Йемен, старинных городских ворот Саны, служащих в Йемене символом традиционализма. Такая композиция романа, представляющая собой мозаику отдельных коротких историй, где смешаны реальность и фантастика, вообще
типична для тех современных арабских романов, которые египетский критик Магди Тауфик определяет как постмодернистские [31, с. 77].
Последний из тринадцати сюжетов первой главы служит началом рассказа о Саи-де, молодой припадочной нищенке, чья история разворачивается в шести последующих главах. Действие переносится в баню, в больницу, на улицы старого города, в заброшенную харчевню, полицейское отделение, отель международного класса, главную городскую мечеть, во дворец торговца оружием и возвращается в финале романа к рынку у ворот Баб-эль-Йемен.
Реалистический образ создаваемого в романе пространства обеспечивается изображением не только топографических, но и многочисленных социокультурных реалий Йемена. В романе представлены практически все слои населения страны со своим особым образом жизни, занятиями, религиозными и политическими взглядами. Здесь фигурируют торговцы старого города, представители племен, бедуины, нищие, продавцы оружия, университетская интеллигенция, полицейские, представители правительства, исламисты и гражданская оппозиция, беженцы из Эфиопии и даже американский инженер-нефтяник. Отражены и извечные социальные и политические проблемы Йемена: бесправие женщины и насилие в семье, произвол полиции и других силовых структур, тотальная коррупция, религиозный фанатизм и убийства на религиозной почве.
Однако весь этот реалистический фон будто перечеркивается многочисленными карикатурными деталями и откровенно пародийным действием. На рынке старого города все продавцы четок и Корана — гомосексуалисты, а все продавцы европейской одежды — гетеросексуалы. Лидер гражданской оппозиции объявляет, что жертвует своим левым усом на общественные нужды: из этого уса будет изготовлена подвесная канатная дорога, соединяющая Сану с вершиной соседствующей горы Нукум. Университетский профессор-эксгибиционист взбирается на городскую стену и, обнажив свой половой член, читает толпе лекцию о тесной исторической связи между потреблением пищи и сексом. Бедуин из Мариба, работающий в Сане мясником, насилует девственницу, просто потому, что очень любит свежую кровь. Полицейский, «допрашивающий» четырех задержанных гомосексуалистов, заставляет их без передышки заниматься друг с другом сексом, а затем дает им автоматы и отправляет на срочное оперативное задание, поскольку все его подчиненные в текущий момент заняты другими делами. Подобными карикатурами роман просто напичкан.
Подрыв реалистического кода в романе осуществляется также с помощью «сказочного» развития событий и узнаваемых «сказочных» деталей в истории двух главных персонажей, Саиды и Сейфа, занимающей две трети повествования. Саида, молодая нищенка, попадает в плен к эфиопскому беженцу Абрахе, современному воплощению сказочного людоеда или дракона. Сейф, отпрыск одной из благородных семей города, играющий здесь роль современного «принца», с помощью четырех смельчаков убивает монстра и отрезает ему голову, а Саиду привозит в свой семейный дворец. Далее, согласно обычному сказочному сценарию, должна состояться счастливая свадьба.
Однако автор подрывает и этот сказочный стилистический код, превращая все в пародию. Будущая «принцесса» Саида одержима припадками, во время которых кусает свою сломанную в запястье руку, что вызывает у окружающих чувство отвращения. «Монстр» Абраха зарабатывает себе на жизнь тем, что протирает стекла проезжающих автомобилей. Пленив Саиду, он ночи напролет насилует ее противоестественным способом, так что она даже теряет способность держаться на ногах. «Принц» Сейф, угнетаемый отчимом, подвержен приступам депрессии и спасается от них лишь тем,
что по совету психиатра выходит на улицу и изо всех сил выкрикивает ругательства. Четыре смельчака, помогающие убить монстра, — это те самые гомосексуалисты, отправленные полицейским на задание. Сам Сейф в схватке не участвует, а лишь носит гомосексуальным «героям» еду. Саида в финале романа все же выходит замуж, но не за Сейфа, к тому времени уже убитого отчимом, а за имама главной городской мечети, которого ранее никогда не видела и который покупает ее как обыкновенный товар. Опасаясь, что скука семейной жизни заставит Саиду искать развлечений на стороне, муж заставляет ее учить наизусть Коран и хадисы.
Интересно, что имена основных персонажей романа могли бы быть восприняты как определенные символы. Саида, т.е. «счастливая», может символизировать собой Йемен, который еще в древности назывался «Счастливой Аравией». Имя Сейф наводит на мысль о легендарном йеменском богатыре Сейфе Зу Йазане, ставшем героем арабских эпических сказаний. Абрахой звали эфиопского правителя Йемена, пытавшегося в 570 г. захватить Мекку, но потерпевшего поражение. Однако эти символы, на которые автор явно намекает, им же намеренно и разрушаются все тем же путем пародийного изображения соответствующих персонажей.
В тесной связи с основной сюжетной линией в романе развивается и другой пародийный сюжет: история о попытке Шармана аль-Калиса, отчима Сейфа, клонировать легендарную царицу Савскую, являющуюся одним из символов Йемена. Кости царицы помощники Шармана откопали случайно, когда искали склад закопанного ими же контрабандного оружия, местоположение которого они забыли. В подражание «русским, клонировавшим Ленина» Шарман, желающий стать новым Соломоном, создает в подвалах своего дворца секретную лабораторию, где специально приглашенный ученый вводит клонированную клетку в утробу эфиопской беженки, сестры Абрахи. После пресс-конференции, собранной Шарманом в отеле «Корона Сабы» с целью обнародования хода своего эксперимента, его дворец осаждают исламисты, которым имам дал разрешение на убийство безбожного экспериментатора. Главные герои решают спасти Йемен от появления на свет клона и показывают суррогатной матери отрубленную голову ее брата, отчего у нее происходит выкидыш. Таким образом, автор в этом сюжете совмещает пародию и на миф, и на реалии современной науки.
Основной же чертой романа, сделавшей его поистине скандальным, стало полное разрушение автором всех табу, касающихся сексуально-физиологической сферы. Текст романа пестрит «грязной» лексикой, непристойностями, всем тем, что обычно отсутствует в нормальном литературном тексте. Постоянно повторяющиеся картины демонстрации половых органов, изнасилований, физиологических актов, естественных и противоестественных, несомненно, является намеренным провокационным приемом автора. Подобные провокации автор использует и в тех эпизодах, которые можно назвать фантастическими. Например, женщины в бане замечают, что из половых органов Са-иды вытекают белые капли наподобие спермы, но с запахом благовоний. Затем эти капли в больнице изучает румынский доктор, «сосланный в Йемен по решению министра здравоохранения его страны». Шарман аль-Калис в подвалах своего дворца держит опасное существо — демонического зловонного джинна Хаманджана, найденного в дебрях Африки, имеющего форму фаллоса и размер человека среднего роста. В безлунные ночи Шарман выпускает джинна на улицы старой Саны, где тот охотится на вдов. Джинн проникает в половые органы своей жертвы и пожирает ее изнутри до тех пор, пока не выходит из ее головы. Подобные вещи автор описывает без какого-либо эротического «смакования», нейтральным языком, лишь акцентирующим жестокость. Как правило, все это окрашено черным юмором, переходящим в намеренный цинизм.
Так, например, глава, в которой Абраха жестоко насилует Саиду, называется «Зажигательная эфиопская песня».
Несмотря на присутствие в романе целого ряда антагонистических общественных сил (исламисты против гражданской оппозиции, исламисты против интеллигенции и науки, государство против исламистов, полиция против извращенцев и т. д.), их тотальное пародийное изображение лишает их характера бинарных оппозиций, полностью скрывая при этом авторские предпочтения. Автор, таким образом, избегает навязывания читателю какой-либо одной точки зрения и представляет плюралистически-иронический взгляд на жизнь современного йеменского общества. Подобный взгляд в Йемене был оценен далеко не всеми; многие увидели в романе лишь непристойную клевету на йеменское общество и оскорбление его устоев. Сам писатель жесткость своего стиля оправдывал жесткостью жизни в Йемене. Не случайно в первой главе романа он говорит: «В Баб-эль-Йемен чумное слово летит, словно на крыльях, над головами людей. В Баб-эль-Йемен доброе слово падает замертво под ноги людей».
Задаваемый автором сказочный код, намекающий на существование неких моральных ценностей, им же самим намеренно разрушается в подтверждение постмодернистской идеи о том, что никакие ценности не способны существовать вне текста. Поэтому главная героиня Саида начинает заново конструировать эти ценности, когда пишет сказку о героических подвигах своего возлюбленного Сейфа.
Оценивая рассмотренную нами на примере романа «Горные челны» манеру письма новых йеменских прозаиков, йеменский критик Мухаммед аш-Шейбани писал: «Предвкушение светлого будущего уже не осеняло собой творчество большинства представителей этого поколения, дух революции больше не служил им музой. . . главный герой уже не был пророком. . . Замечательные представители студенчества, рабочего класса и крестьянства не наполняли собой канву повествования, и имам (дореволюционный правитель Йемена. — М. С.) в своем карикатурном облике уже не являлся из прошлого. Деревня перестала быть предметом ностальгии покинувших ее персонажей, а эмиграция в неведомые края больше не составляла тему повествований, нагруженных атрибутикой двойственности "Родина — чужбина". Социально-политические намеки, символы и проекции уже не использовались как стиль образных иносказаний... Новая манера письма в прозе 90-х годов... являла собой нейтральный, отстраненный взгляд на вещи, не предлагающий путей решения национальных проблем, взгляд. . . не обязательно серьезный и сопереживающий, а порой просто ироничный, достигающий своей цели через выявление забавных парадоксов в окружающих реалиях, как это присуще творчеству Ваджди ал-Ахдаля... Подобная манера письма в произведениях прозы 90-х годов обусловила их обращение к темам маргинального и повседневного, их скандальную откровенность в «запретных» вопросах интимной сферы, политики и религии, изображаемых без использования какой-либо формы иносказания» [37, с. 265-266].
Литература
1. 'Амран Мухаммед аль-Гарби. Аз-Зылль аль-'ари (Голая тень). Сана, 1998.
2. 'Амран Мухаммед аль-Гарби. Манара сауда' (Черный минарет). Сана, 2004.
3. 'Амран Мухаммед аль-Гарби. Харим а'аззакум Аллах (Женщины, прости Господи!). Каир, 2001.
4. 'Амран Мухаммед аль-Гарби. Хитан Билкыс (Обрезание Билкис). Сана, 2002.
5. аль-'Аттас Худа. Барк йатадарраб аль-ида'а (Молния, которая учится светить). Сана, 2003.
6. аль-'Аттас Худа. Ли-аннаха (Потому что она. ..). Сана, 2001.
7. аль-'Аттас Худа. Хаджис ар-рух хаджис аль-джасад (Вдохновение души, вдохновение тела). Аден, 1995.
8. аль-Ахдаль Ваджди. Биляд би-ля сама' (Страна без неба). Сана, 2008.
9. аль-Ахдаль Ваджди. Захрат аль-'абир (Цветок путника). Сана, 1998.
10. аль-Ахдаль Ваджди. Кавариб джабалиййа (Горные челны). Сана, 2002.
11. аль-Ахдаль Ваджди. Ратанат аз-заман аль-микмак (Тарабарщина невразумительного времени). Сана, 1998.
12. аль-Ахдаль Ваджди. Сурат аль-батталь (Портрет негодяя). Амман, 1998.
13. аль-Ахдаль Ваджди. Файласуф аль-Карантына (Философ аль-Карантины). Сана, 2007.
14. аль-Ахдаль Ваджди. Харб лям йа'лям би-вуку'иха ахад (Война, о которой никто не знал). Сана, 2001.
15. аль-Ахдаль Ваджди. Химар байна-ль-агани (Осел среди песен). Бейрут, 2004.
16. Джазем Мухаммед Абд аль-Вакиль. Нихайат камхиййа (Пшеничные финалы). Сана, 2003.
17. Джазем Мухаммед Абд аль-Вакиль. Хаджм ар-ра'иха (Объем запаха). Сана, 2001.
18. Жанврэн Жеральдин. Ашкаль мин аль-китаба аль-джадида фи-ль-кысса аль-йаманиййа аль-му'асыра (Формы нового письма в современном йеменском рассказе). URL: http://www.elmaqah.net/print.php?id=266 (дата обращения: 15.10.2009).
19. Зейля' Нура. Хаббат аль-лю'лю' (Жемчужины). Сана, 2001.
20. Зейн Ахмед. Асляк тастахиб (Провода гудят). Амман, 1997.
21. Зейн Ахмед. Ка-ман йахушш зыллян (Подобно отгоняющему тень). Каир, 2002.
22. Зейн Ахмед. Тасхих вад' (Подтверждение статуса). Сана, 2004.
23. аз-Зубейр Набиля. Иннаху джасади (Это мое тело). Каир, 2000.
24. аз-Зубейр Набиля. Ракасат фи-с-сахр (Она танцевала на камне). Сана, 2003.
25. Йусуф Амина. Джаукат аль-вакт (Легион времени). Латакия, 1997.
26. Кирпиченко В. Н., Сафронов В. В. История египетской литературы XIX-XX веков. Т. 2. М., 2003.
27. аль-Мактари Бушра. Акасы аль-вадж' (Пределы боли). Сана, 2003.
28. ар-Разихи Абд аль-Карим. Маут аль-бакара аль-байда' (Смерть белой коровы). Бейрут, 1991.
29. ас-Сакр Хатем. Инфиджар ас-самт. Аль-Китаба ан-нисавиййа фи-ль-Йаман. Дирасат ва-мухтарат (Прорыв молчания. Женское литературное творчество в Йемене. Исследования и избранные произведения). Сана, 2003.
30. ас-Сыддик Афрах. 'Арш аль-банат (Девичий трон). Сана, 1999.
31. Тауфик Магди. Ар-Ривайа аль-му'асыра. Кыра'а джадида (Современный роман. Новое прочтение) // Аль-Хиляль. 2008. Февраль. С. 66-91.
32. Усман Арва Абдо. Йахдус фи Танка биляд ан-намис (Что случается в Танке, комариной стране). Шарджа, 2001.
33. Усман Мухаммед Ахмед. Аль-Вуджум (Безмолвие). Шарджа, 1999.
34. Усман Мухаммед Ахмед. Аль-Китаба аль-микрускубиййа (Микроскопическое письмо) // Ан-Нида'. 29 июня 2005.
35. Усман Мухаммед Ахмед. Харб ма'а-з-закира (Война с памятью) // Ан-Нида'. 13 июля 2005.
36. Усман Мухаммед Ахмед. Аль-Фараг аль-мукабиль (Противоположное пространство). Сана, 2002.
37. аш-Шейбани Мухаммед Абд аль-Ваххаб. Аль-Китаба аль-кысасыййа фи-ль-Йаман хи-ляля саб'а 'укуд: муктарабат аль-хитаб ва-тамазхурат ат-таджйиль (Йеменский рассказ за семь десятилетий: повествовательные подходы и облики поколений) // Ан-Нуккад йасна'ун мауджа ли-ль-бахр. Махраджан Сан'а' ар-раби' ли-ль-кысса ва-р-ривайа. 26-28 йульйу 2008. Сана, 2008. С. 258-272.
Статья поступила в редакцию 5 апреля 2010 г.
