CC BY
15
Пример 17
УДК 781.9
Doi: 10.31773/2078-1768-2023-62-118-125
ПОСТИЖЕНИЕ ТИШИНЫ: О СИМФОНИЯХ ГАЛИНЫ УСТВОЛЬСКОЙ
Некрасова Инна Михайловна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории и истории музыки, Астраханская государственная консерватория (г. Астрахань, РФ). E-mail: inna_nekrasova@ mail.ru
Статья посвящена исследованию симфоний Галины Уствольской - композитора, чье творчество представляет самобытное явление отечественной музыкальной культуры второй половины ХХ века. Внимание автора статьи фокусируется на анализе образно-драматургических функций тишины в художественном пространстве зрелых произведений композитора, написанных в период с 1979 по 1990 год. Как известно, в 70-90-х годах ХХ века активизировался интерес композиторов к использованию смыслового потенциала тишины, паузы, приема умолчания. В связи с этим видится актуальным дополнить представления о развитии музыкальной поэтики тишины наблюдениями над творчеством крупного представителя отечественной композиторской школы.
Целью статьи является раскрытие специфических особенностей поэтики тишины в музыке, которая воплощает напряженную внутреннюю работу и полна экстремально жестких звучаний. Анализ позволил выявить важную роль тишины в содержательном и драматургическом аспектах, ее значимость в становлении симфонической концепции, которая определяется духовными поисками композитора. В процессе исследования были установлены общие для всех симфоний приемы поэтики тишины, реализуемые на уровне тематизма, ладовой специфики, тембровых решений, громкостно-динамического профиля и т. д. Несмотря на различие выявленных смысловых модусов, тишина выступает как знаменатель логико-смыслового единства, «стержень», пронизывающий все компоненты сочинения, прида-
ющий смысл и значение целому. Все это дает возможность рассматривать симфонии Уствольской как единый цикл, реализующий сквозную идею творчества композитора - постижение тишины.
Ключевые слова: музыка ХХ века, жанр симфонии, музыкальная семантика, поэтика тишины.
COMPREHENSION OF SILENCE: ABOUT GALINA USTVOLSKAYA'S SYMPHONY
Nekrasova Inna Mikhaylovna, PhD in Art History, Professor of Department of Theory and History of Music, Astrakhan State Conservatory (Astrakhan, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The article is devoted to the study of the symphonies of Galina Ustvolskaya, a composer whose work represents an original phenomenon of the national musical culture of the second half of the 20th century. The attention of the author of the article is focused on the analysis of the figurative and dramatic functions of silence in the artistic space of the mature works of the composer, written in the period from 1979 to 1990. As you know, in the 70s-90s of the 20th century, composers became more interested in using the semantic potential of silence, pause, method of silence. In this regard, it seems relevant to supplement the ideas about the development of the musical poetics of silence with observations on the work of a major representative of the Russian composer school.
The purpose of the article is to reveal the specific features of the poetics of silence in music, which embodies intense inner work and is full of extremely harsh sounds. The analysis made it possible to reveal the important role of silence in the content and dramatic aspects, its significance in the development of the symphonic concept, which is determined by the spiritual search of the composer. In the process of research, the techniques of the poetics of silence, common to all symphonies, were established, implemented at the level of thematic, modal specifics, timbre solutions, loudness-dynamic profile, etc.
Despite the difference in the identified semantic modes, silence acts as a denominator of logical and semantic unity, a core that permeates all components of the composition, giving meaning and meaning to the whole. All this makes it possible to consider Ustvolskaya's symphonies as a single cycle that implements the cross-cutting idea of the composer's work - the comprehension of silence.
Keywords: music of the 20th century, symphony genre, musical semantics, poetics of silence.
В нашем полном притворства и ложного пафоса суетном мире нет, кажется, ничего важнее тишины, внутренней чистоты, духовного целомудрия. Но достигается такая тишина трудно, «в болезненной сердечной муке», по выражению Ж. Батая [2].
Постижение именно такой, выстраданной, мучительно обретаемой тишины представляется, на наш взгляд, одним из наиболее точных определений смысла симфонического творчества Галины Уствольской. На первый взгляд, такая связь кажется не просто неочевидной, но в некотором смысле парадоксальной: симфонии Уствольской отличает экстремальный динамический диапазон, длительные зоны мощного ладоинтонационного напряжения, использование резких диссонантных созвучий.
Вероятно, очень обособленный образ жизни композитора, ее внутренняя отрешенность от мирского оказали воздействие на творчество. Сосредоточение сознания внутри себя, своей духовной жизни, почти аскетичная замкнутость, глубинное одиночество отшельника в поисках истины, и -в награду - обретение той самой тишины, душевной благости и света - таково содержание симфонических опусов Уствольской. Эти симфонии (за исключением Первой, которая очень отличается от четырех последующих и стоит несколько особняком в творчестве композитора) можно назвать «Симфонии-молитвы». Подобные ассоциации с молитвой возникают не только благодаря обращению композитора к религиозным текстам - автор приближает действо своих произведений к особому ритуалу, в котором объеди-
няются музыка, слово, исполнительский жест. В симфониях предстает вечное внутреннее рождение света из тьмы, разыгрывается мистерия души. Этому мучительному пути взыскующей души созвучны, кажется, слова молитвы Силу-ана Афонского: «Скучает душа моя о Господе, и слезно ищу Его... Следы Твои благоухают в душе моей, но Тебя нет, и скучает душа моя по Тебе, и сердце мое уныло и болит, и ничто более не веселит меня.».
Чередование напряженных разделов, наполненных агрессивными диссонантными звучаниями и мощной громкостной динамикой, с моментами рассеивания энергии, затихания активности можно уподобить ступеням молитвенного продвижения, духовного восхождения. Это качество музыкального процесса в симфониях Уствольской образует довольно специфическую «ступенчатую» драматургию, воплощающую движение от смятения и хаоса - к покою и гармонии.
Пример такого драматургического ступенчатого развертывания явлен уже во Второй симфонии «Истинная, Вечная благость» (1979). Круг образов и средств выразительности этого произведения будет в целом характерен и для других симфоний композитора. Примечательно также, что в трех своих симфониях - Второй, Третьей и Четвертой - Уствольская неизменно обращается к текстам Германа Расслабленного, средневекового монаха, который прославился не только своей благочестивой мученической жизнью, но был также известен как ученый, поэт и музыкант.
Действительно, образное развитие Второй симфонии вызывает ассоциации с восхождением по ступеням духовной лестницы, вершиной которой является достижение финальной тишины, покоя. Специфика внутренних закономерностей музыкального процесса Второй симфонии определена уже в развертывании начального этапа произведения. Представляется целесообразным рассмотреть его более пристально, ибо он задает алгоритм развития целого.
Прежде всего обратим внимание на использование приема яркого темброво-динамического контраста: безудержное буйство солирующего рояля, удары пианиста на фортиссимо кулаком по клавиатуре, с одной стороны, уравновешивает замкнутая мелодическая последовательность
на пиано у группы духовых (g - a - b - as - g), с другой. В этом сопоставлении солиста и оркестра, различных громкостно-динамических характеристик, типов фактуры отражен главный конфликт всей Симфонии, выражающийся в противоречии между неистовым - через отрицание -внутренним стремлением, неудовлетворенностью, мучительной борьбой и неизменным, лежащим вне пределов человеческой сущности, покоем, воплощенным символически в этой интонационной попевке-круговороте - от истока g к его возврату. Тембровое сопоставление, как отмечалось, подчеркнуто и ярким сопоставлением громкостной динамики: примиряющее пианиссимо у группы духовых уравновешивает, «ути-шивает» агрессивное фортиссимо рояля. Первый этап развития оканчивается долгой паузой всего оркестра, а далее, после напряженного молчания вступает человеческий голос. Троекратный гортанный возглас в партии солиста, рождающийся в полной тишине, страшен. Он подобен голосу брошенного человека, испуганной заблудшей души. Тоска, слышимая в этом страшном одиноком зове, есть следствие дерзкого «бунта» рояля. В Симфонии голоса человека и рояля составляют единое целое, отражают две неразрывные ипостаси несмиренной человеческой души: всеотвергающую гордыню и беспомощную обреченность.
Следующая фаза развития Симфонии строится по модели первого раздела. Здесь также процесс активного нагнетания напряжения, усиления и уплотнения звучности вновь прерывается вступлением человеческого голоса. Кульминации предшествует долгая остановка, осмысление, напряженное ожидание (ремарка в партитуре -lunga). Далее следуют двенадцать - не случайное число - звеньев имитации на пределе звучности и tutti у всего оркестра, которые переходят в неистовое скандирование малой секунды g - as. Этот острый, как гвозди, интервал звучит в экстремальном динамическом варианте, практически за пределами допустимого - в партитуре Устволь-ская указывает пятикратное (!) форте. После этой звуковой агрессии, отдаленно на пианиссимо, словно в изнеможении, доносится слабый человеческий голос. И вновь - тишина, искупительное молчание, возвращающее внутреннее равновесие.
Обретенный равновесный покой утверждается в последнем разделе произведения, длящемся по времени почти половину всей продолжительности Второй симфонии. Звуковая аура тишины воплощена здесь достаточно традиционно: мелодекламация солиста, базирующаяся на интонациях попевки-круга из начального раздела Симфонии, звучит на фоне приглушенной педали гобоев и раскачивающейся терцовой интонации тубы. Дальнейшее постепенное выключение оркестровых голосов приводит в последних тактах Симфонии к растворению звучания в тишайшем ансамбле флейты пикколо, рояля и солиста (см. Приложение, пример 1). Подобно просветлению в молитве, осмысленное, выстраданное просветление финала Симфонии являет итог мучительной духовной эволюции, мистерии души, прошедшей путь от взыскующего крика - к преображению.
Специфика симфонического мышления Г. Уствольской, связь поэтики ее симфонии с образом молитвы проявляется не только на драматургическом уровне. Исследователи творчества композитора не раз указывали на очень характерные для нее черты стиля, обращенные, скорее, не к современности, а к давней традиции. Среди таковых, к примеру, можно отметить использование принципиального неодноголосия [1, с. 243], вызывающего ассоциации с общинным пением, стремление к актуальной для 1970-1990-х «новой простоте», обращение к моноинтонационности и очень специфической архаичной гипердиатонике [8, с. 89]. Весьма необычен метод организации пространственно-временных характеристик музыки Уствольской. Композитор, в частности, нередко избегает традиционного деления на такты, переходя от квалитативной метрики к более архаичной квантитативной. Каждый звук-доля, эмансипируясь, наделяется большей значимостью, уплотняет время и пространство. Кроме того, подобный архаичный принцип метроритмической организации наиболее адекватен содержанию симфоний, преломлению в них средневекового молитвенного слова. Вневременной характер деактивизированного метроритма «выключает» привычное течение музыкального времени новоевропейской метрики, подчеркивая этериальные свойства музыки.
Многие моменты музыкального развития в симфониях Уствольской отличает ощущение вечно движущегося покоя, непрекращающейся внутренней работы при внешне мало заметных изменениях. Подобное ощущение вызывает ассоциации с «умной молитвой» исихастов. Влияние «умного делания», «невидимой брани» исихазма как крайней степени внешней неподвижности в сочетании с напряженной внутренней работой очень ярко проявляется в поэтике Четвертой симфонии «Молитва» (1987). Медитативно-созерцательный характер этой музыки выражен «в завораживающем погружении в цепи повторов, в бесконечность, в своеобразном выключении из реального времени, в его дематериализации» [6, с. 107]. Автор концентрирует здесь ряд характерных приемов, рождающих ощущение дления неизменного состояния молитвенного созерцания. В этой симфонической «Молитве» воплотилась характерная для произведений Уствольской тенденция к специфическим, не типичным для жанра симфонии камерным составам, тенденция к пространственно-временному сжатию, моноинто-национности. Квартет исполнителей (контральто, труба, фортепиано и тамтам), крайняя сжатость масштабов произведения (всего 98 тактов), повторение неизменных интонационных оборотов, бесстрастная ровность развития выводят эту Симфонию за привычные рамки жанра. Собственно, слово «симфония» здесь не означает произведение для симфонического оркестра, но выступает в своем исконном значении - со-звучие, песнь Творцу и Творению.
Символическая бесконечность круга проявлена на уровне формообразования и музыкального времени Четвертой симфонии. Статичный характер композиции «Молитвы» определен несколькими факторами, среди которых - возврат начального музыкального материала в репризе, многократный повтор трех основных звукоком-плексов: восходящей квартовосекундовой попев-ки, уравновешивающего ее тетрахорда в нисходящем направлении и размашистой интервальной последовательности а - d - а - В - ^ Каждому слову средневековой молитвы в партии контральто вторят, как эхо, инструментальные голоса. Эта имитация подобна зеркальному отражению на-
стоящего в будущем, времени в вечности. В отличие от двух предыдущих симфоний, наполненных острыми конфликтами, сменой контрастных эпизодов, эта подобна новой, более высокой ступени духовной лествицы, на которой подвижнику, преуспевшему в молитвенном делании, посылается особое состояние ума, открывается дар постижения тишины, которая есть «мысленная высота, цвету небесному подобная» [5, с. 277].
Поэтика анализируемых произведений немыслима вне рассмотрения поэтики тишины, функции которой здесь очень разнообразны. Прежде всего, укажем на важную образно-драматургическую роль тишины, которая является одним из персонажей ритуального действа симфоний, ее семантические градации множественны: напряженное молчание, тишина изнеможения, тишина-благость. Наряду с семантикой, не менее важна функция тишины в музыкальном синтаксисе произведений: паузы отграничивают контрастные разделы симфоний, обеспечивают комплементар-ность в диалогах солиста и оркестра, служат своеобразной «тоникой» в финалах.
Несмотря на индивидуальный облик каждой симфонии, следует отметить черты присущей им стилистической общности, позволяющей говорить о цельности симфонической концепции Уствольской. Все симфонии можно рассмотреть как некий симфонический макроцикл, в котором композитор сохраняет религиозные идеалы, провозглашенные в начале своего пути: Истина, Вечность, Благость. В симфоническом макроцикле Уствольской прослеживается единая линия драматургического развития. Так, открывающая макроцикл религиозных симфоний Вторая очень конфликтна, полна внутренних противоречий, в ней значительное место занимают темные деструктивные образы. Третья симфония «Иисусе Мессия, спаси нас!» (1983), наследующая апокалиптические образы Второй, в большей степени уравновешенна, в том числе и в структурном отношении: развитие в ней организовано по принципу своеобразной трехчастной репризной формы. В среднем разделе произведения звучание обретает просветленный характер. Попытка преодоления трагизма в полной мере реализуется в Четвертой симфонии, в которой прочно воцаря-
ется гармония, обретается искомый покой. Ступени духовной эволюции, изживание конфликтности, преодоление тьмы символически выражены в последовательном сокращении масштабов симфоний - от Второй к Четвертой. Пятая симфония «Amen» (1990) является не только финальным этапом развития музыкальной мистерии, но и итогом всего творческого пути композитора. Ее отличает сосредоточенность, возвышенная строгость звучания, в этом произведении композитор «обретает смирение и мудрость» [4, с. 7]. Принцип рефрен-ности, действующий на разных уровнях композиции Пятой симфонии, воплощает, по наблюдению Г. В. Григорьевой, «с одной стороны, символ вечного движения, возобновления и неумирания, а с другой стороны, неизбывность человеческого порыва к Божественному свету» [4, с. 6].
Идея духовного преображения становится центральной идеей симфонизма Уствольской. К общим приемам симфонического метода композитора можно отнести внимание к музыкальной символике, тембровую персонификацию, ритуальную синтетичность действа, прием изживания звучания в финале, своеобразный уход в тишину. Во всех своих симфониях автор обращается к молитвенному слову, не нарушающему тишину, но воплощающему ее глубинную сущность. Тишина в своей сути есть выражение вечности и самое убедительное красноречие. Истинное Слово слышимо только тогда, когда достаточно глубока тишина. Поэтому слово в симфониях Уствольской несет особую семантическую нагрузку, выражая саму идею молитвы. Сочинения Уствольской нельзя отнести к жанру вокальной симфонии, ибо слово реализовано в них очень своеобразно. Как отмечает автор монографии об Уствольской Н. В. Васильева, за исключением Четвертой, композитор обходится в симфониях без собственно вокального, распетого слова, используя мелодекламацию или особые формы интонирования (см. Приложение, пример 2). Синтез элементов музыкальной композиции и произносимого без вокального интонирования слова, подобного слову в храмовой службе, в молитве, выводит симфонии Уствольской «за рамки собственно музыки -в надмузыкальное, в ритуал» [3, с. 151].
Стиль симфоний Галины Уствольской необыкновенно самобытен, не похож ни на что;
в них - душа поэта, аскетизм отшельника, мудрость философа. Отгородившись от авангардных поисков современной композиции, она создала свою музыкальную вселенную, в которой соединяются, кажется, несочетаемые признаки архаики и новизны, естественно сплетаются свободная метрика, приемы псалмодирования, обороты богослужебного пения, принципиальное неодноголосие, созерцательность и острые интонационные ходы, специфические ладовые образования, мощная энергия развития. Постижение тишины и тишина постижения - так, на наш взгляд, можно определить общую концепцию симфонических исканий Галины Уствольской. Тишина в этой музыке не являет себя сразу, она постигается в той самой «сердечной муке» умного делания, как постигается духовный опыт, опыт безмолвия. И этой трудной науке молчания в музыке Уствольской очень созвучны, кажется, слова св. Исаака: «Паче всего возлюби молчание, потому что оно прибли-
жает тебя к плоду. Сперва будем принуждать себя к молчанию, и тогда от молчания родится для нас нечто... Если же начнешь сим житием жительствовать, то не умею и сказать, сколько света воссияет тебе отсюда» [7, с. 171].
Интересно отметить, что яркая самобытность часто проявляется у тех музыкантов, кто как будто отстает от века, выбирая свои звуковые пути. Своеобразное отшельничество позволяет художникам существовать в собственном пространстве, не нарушаемом чужими звуковыми идеями. К таким композиторам можно отнести Алемдара Караманова, Арво Пярта и, конечно, Галину Уствольскую, чьи произведения образуют почти неизвестный, параллельный мир, который в своем созерцательном покое и отрешении ближе, может быть, к истине, чем наш суетный. Еще одна ловушка для времени: отрешившись от мира - поймаешь вечность.
Литература
1. Андреев А. Заметки о стиле Галины Уствольской // Музыка России. - М.: Совет. композитор, 1982. - Вып. 4. -С. 240-260.
2. Батай Ж. Внутренний опыт. - СПб.: Аксиома, 1997. - 336 с.
3. Васильева Н. В. Галина Уствольская. - СПб.: Композитор, 2014. - 168 с.
4. Григорьева Г. В. О Пятой симфонии Г. Уствольской [Электронный ресурс]. - URL: https://cyberleninka.ru/ viewer_images/16054519/f/1.png (дата обращения: 19.08.2022).
5. Добротолюбие. - Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1992. - Т. 5. - 396 с.
6. Левая Т. Н. Символистский принцип актуальной бесконечности и его музыкальная интерпретация // Пространство и время в искусстве. - Л., 1988. - С. 101-110.
7. Слова подвижнические / Исаак Сирин Ниневийский. - Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2008. - 632 с.
8. Южак К. И. Из наблюдений над стилем Галины Уствольской // Стилевые тенденции в советской музыке 19601970-х годов. - Л., 1979. - С. 85-103.
References
1. Andreev A. Zametki o stile Galiny Ustvol'skoy [Notes on the style of Galina Ustvolskaya]. Muzyka Rossii [Music of Russia]. Moscow, Sovet. Kompozitor Publ., 1982, iss. 4, pp. 240-260. (In Russ.).
2. Batay Zh. Vnutrenniy opyt [Internal experience]. St. Petersburg, Aksioma Publ., 1997. 336 p. (In Russ.).
3. Vasilyeva N.V. Galina Ustvol'skaya [Galina Ustvolskaya]. St. Petersburg, Kompozitor Publ., 2014. 168 p. (In Russ.).
4. Grigoryeva G.V. O Pyatoy simfonii G. Ustvol'skoy [About the Fifth Symphony by G. Ustvolskaya]. (In Russ.). Available at: https://cyberleninka.ru/viewer_images/16054519/f/1.png (accessed 19.08.2022).
5. Dobrotolyubie [Philokalia]. Svyato-Troitskaya Sergieva Lavra, 1992, vol. 5. 396 p. (In Russ.).
6. Levaya T.N. Simvolistskiy printsip aktual'noy beskonechnosti i ego muzykal'naya interpretatsiya [Symbolist principle of actual infinity and its musical interpretation]. Prostranstvo i vremya v iskusstve [Space and time in art]. Leningrad, 1988, pp. 101-110. (In Russ.).
7. Slova podvizhnicheskie [Ascetic words]. Isaak Sirin Nineviyskiy. Svyato-Troitskaya Sergieva Lavra, 2008. 632 p. (In Russ.).
8. Yuzhak K.I. Iz nablyudeniy nad stilem Galiny Ustvol'skoy [From Observations on the Style of Galina Ustvolskaya]. Stilevye tendentsii v sovetskoy muzyke 1960-1970-kh godov [Style Trends in Soviet Music of the 1960s-1970s]. Leningrad, 1979, pp. 85-103. (In Russ.).
ПРИЛОЖЕНИЕ
Пример 1
Пример 2
