CC BY
172
АРХЕОЛОГИЯ И ЭТНОГРАФИЯ
УДК 39+930.2 Е. Б. Толмачева
ПОСТАНОВОЧНАЯ ЭТНОГРАФИЧЕСКАЯ ФОТОГРАФИЯ: ИСТОЧНИКОВЕДЧЕСКИЙ ПОДХОД
Так вот, как только я чувствую, что попадаю в объектив, все меняется: я конституирую себя в процессе «позирования», я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращая себя в образ. Увы, благонамеренная Фотография обрекает меня на то, что мое лицо всегда имеет выражение, а мое тело никогда не обретает нулевой степени самого себя.
Р. Барт. «Camera lucida» [1, с. 21, 23]
Обращаясь к изучению фотографии в качестве источника по социальным наукам, необходимо начинать с определения ее особенностей в сравнении с другими видами материалов и разобраться в специфике отражения окружающего мира. Первичная стадия работы с изображениями предоставит нам множество информации для характеристики их содержательной части. Приступая к рассмотрению контекста фотографии необходимо учитывать несколько аспектов, так как оснований для выбора содержания и придания изображению смысловой нагрузки множество. Фотоизображение может стать как искусством, так и попыткой регистрации действительности. То, что попало в объектив, уже зафиксировано как факт, и нельзя отрицать наличие данных объектов и субъектов именно в том месте, в определенное время и их взаимоотношения между собой (если материал не подвергался искусственной обработке, ретуши, монтажу) [1, с. 115].
При характеристике содержательной части фотоматериала в целом и этнографического в частности часто применяется такой термин, как постановка. Хотелось бы поподробнее разобраться, что же собой представляет это явление, как оно влияет на изображение, как можно его использовать для характеристики содержания. Возможно, для художественной фотографии не столь важно, как и каким образом она получена, важна ее аттрактивная составляющая. Для научного же материала способ постановки является одной из главных характеристик, определяя научную ценность источника. Именно к этой особенности визуального материала исследователи и журналисты об© Е. Б. Толмачева, 2011
ращаются чаще всего при описании фотоизображения. Поэтому интересно будет проследить, как развивались взгляды на данную проблему.
Самостоятельной историографии по данному вопросу не существует, так как никто специально не интересовался этой особенностью фотоизображения. Обычно авторы, высказывая свое мнение, ограничиваются несколькими фразами. Поэтому можно говорить об общих направлениях формирования взглядов на фотографическую постановку. Причем в развитии понимания этого явления наблюдается явная цикличность, одно и то же явление, как это нередко случается, понимается по-разному — как удобнее для представителей разных профессий, в нашем случае это фотографы-художники, фотографы-репортажники (документалисты) и ученые гуманитарных наук.
Одной из сильных и привлекательных сторон механического фотоизображения с самого момента официального объявления об изобретении фотопроцесса была возможность создавать тиражированные образы с максимально точной передачей объекта, чего не удавалось достичь в других видах изобразительного искусства. Поэтому оно воспринималось как копия натуры, достоверность которой непоколебима. Фотография воспроизводит все детали объекта, не замечаемые человеческим глазом, их не может передать описание, и таким образом она становится документально беспристрастным и точным протоколом [2, с. 10; 3, р. 1; 4, с. 31]. Новое изобретение переворачивает мировоззрение, давая более объективную реальность по сравнению с нарисованным изображением. Возникает представление, что проблема, связанная с субъективностью восприятия и отражения реальности может быть разрешена, так как в механическое копирование невозможно привнести ничего авторского. Из-за сходства объекта и изображения в новом изобретении видели только беспристрастную работу техники [9, с. 8].
Президент французской Академии наук Ф. Араго, делая свой знаменитый доклад 7 января 1839 г. на заседании Академии, рассказывал о том, какие перспективы именно для науки дает новое изобретение с его точной и быстрой фиксацией окружающего мира. Будущие поколения должны были получить непреложный критерий достоверности для знакомства с обстановкой прошлого по фотографиям [5; 6, с. 365; 7, с. 44]. Тех же идей придерживался и знаменитый историк искусства В. В. Стасов, предполагая, что все фотоизображения будут одинаковыми, поэтому, сфотографировав некий объект раз и навсегда, можно будет к нему не возвращаться [8, с. 564].
Однако по мере накопления материала становилось ясно, что фотоизображение это не только работа техники, что здесь все же присутствует авторство, и один и тот же сюжет, снятый двумя фотографами, будет выглядеть по-разному. В свою очередь, развитие техники постепенно позволило избавляться от дефектов, связанных со слабой оптикой, медленной скоростью съемки, низкой чувствительностью пленки и т. д. Фотографы, стремясь показать творческий замысел, стали вносить искусственные изменения в работы, создавая собственные методы трактовки образов. Происходило отступление от сильной стороны фотоизображения — копировать все, что попало в объектив. Это привело к тому, что фотография начинает претендовать на отдельную нишу среди изобразительных искусств. Появляется направление, названное «пикторализм». И если сначала постановка была вызвана чаще техническими причинами, требованиями к выдержке, свету, установке техники, то теперь стали применять «эстетический» подход к работе, создавая специальные условия постановки и уходя еще дальше от объективной реальности [10, с. 9-12]. Постепенно с 1960-х годов XIX в. намечается сильнейший разрыв между фотографией художественной и фотографией регистрирующей.
Следующий виток в концепции постановочности материала приходит с появлением в начале XX в. направления, которое пропагандировало снимок как фиксацию действительности, без искусственного построения сюжета в эстетических целях, тоже как явление искусства. Однако только к 1920-1930 гг. будет признано, что документальная фотография может быть сильной и с художественной точки зрения. Наибольшую известность новое течение получило после Второй мировой войны, тогда в западной фотографии появился термин «прямая (честная) фотография». Ее последователи пытаются изображать увиденное в реалистической манере и объективно, насколько позволяют средства, без последующей обработки, получая чистый, художественно не организованный кадр [11, с. 48; 12; 13; 14, с. 39].
На сегодняшний день концепция постановки в фотографии заключается в следующем: есть фотографы-художники, которые снимают исключительно постановочный материал, создавая некие зрительные образы, подстраивая объекты съемки под создание определенного результата. Наряду с ними работают фотографы-репортажники (документалисты), которые «объективно» фиксируют окружающий мир, организовывая фотокадром понятный зрителю сюжет. Часть их материала становится искусством, часть — нет. Создание специальных постановочных сцен в этом направлении не отрицается, только человек, работающий с репортажным материалом, не всегда афиширует факт специального упорядочивания или реконструкции материала.
Однако дискуссии по вопросу авторского влияния на изображение продолжаются до сих пор. Фотограф-документалист несколько раз выбирает объект, сначала выка-дровывая из всего видимого мира маленький участок и интерпретируя его, потом выбирая момент документирования и позже рассматривая отснятый материал. К тому же на фотографии воспроизводится двухмерное изображение трехмерного пространства, и даже самая подлинная фотофиксация жизни — не более чем частное отражение [15, с. 11,29; 16, с. 38; 17, с. 2; 18, с. 12]. Поэтому несубъективный подход невозможен. Постановку необходимо считать a priori специфической особенностью любой фотографии. Выбор автором сюжета для съемки, даже спонтанный, без продумывания конечного результата, уже является постановкой, так как каждый отдельно взятый человек снимет этот единственный кадр по-своему, упорядочив окружающее пространство и выделив фрагмент из общего хаоса. Фотограф создает то состояние действительности, которое он хочет показать, чтобы вызвать определенные ассоциации [19].
Фотоматериал гуманитарных наук во многом связан именно с фотографированием людей в окружающем мире. На такие снимки попадает множество материала, который необходимо должным образом «прочитать». В этнографии фотография долго не использовалась в качестве источника, в том числе это связано с тем, что ученые не знали, как оценивать сотни объектов, которые оказываются на изображении, как использовать эту информацию [3, p. 6].
В качестве примера возможных градаций постановочности материала обратимся к данным, которые нам предоставляет этнографическая научная фотография. Дать ее четкое определение пока сложно, для этого необходимо разработать отдельные вопросы специфики научных съемок. Для начала будем понимать под этнографической научной фотографией материалы, которые изготавливались специально для научного изучения, и в качестве иллюстрации этнографических реалий. То есть конечной целью их создания были именно задачи науки (написание специальных исследований, иллюстрация информации и создание подборок по народу, региону, культурным осо-
бенностям). Появление таких данных связано обычно с экспедиционной работой или с проведением многолетних тематических исследований. В нашей статье не будут рассматриваться материалы, которые получили этнографический сюжет случайно или же создавались как коммерческий материал, направленный не на научное изучение, а на визуальную презентацию народа, культуры, для ознакомления с разнообразием мира, часто с ориентацией на экзотичность. Постепенно в работе по созданию научной фотографии выработались свои правила как в методах съемки, так и в способах работы и подготовки снимаемых реалий. Такая фотофиксация, сообразуясь с конкретными задачами, должна максимально, со всех сторон, показать срез культуры. К тому же научный сбор материала имеет подготовительную основу, предысторию, поэтому, работая с подборкой, мы можем быть уверены, что они сфотографированы в определенном известном месте, у определенного народа, определенным человеком и в определенное время.
В научной литературе термин постановка понимается одностороннее. Если фотограф построил людей перед камерой, они все в нее смотрят, перед нами постановка. Не построил группу, люди смотрят в разные стороны — не постановка. Считается, что когда объект съемки не видит направленного на него объектива, то он естественен, не работает на камеру и своими действиями не влияет на изображение. Однако это утверждение неверно, и постановочными будут даже те материалы, на которых вообще отсутствуют живые объекты. Данную специфическую особенность необходимо прочитывать значительно шире и вариативней. Также необходимо разделять авторскую постановку, когда один или несколько авторов выбирают объект съемки и ее ракурс, съемку во взаимодействии, когда к авторскому выбору добавляется работа тех, кого снимают. Постановочность материала — как обязательная характеристика любой фотографии — влияет на окончательное изображение, которое должно быть прочитано и понято определенным образом.
Для работы с этнографическим фотоматериалом и определения его возможностей в качестве научного источника нужно разработать уровни и виды постановки, и определить, как они влияют на содержательную и информативную часть изображения. В этнографическом научном фотоматериале можно выделить пять уровней постановки. Они четко прослеживаются и имеют свои особенности, задавая определенное направление в изучении содержания и возможности использования получаемых данных, в качестве иллюстрации и источника в работе: 1) съемка неживых объектов;
2) субъекты съемки не видят наведенной на них камеры; 3) снимаемый объект знает о факте фиксации; 4) вид съемки, который и считается собственно постановкой; фотограф и объект находятся в контакте, происходит работа на камеру, и при этом имеется задний план, культурный контекст для фиксируемых реалий; 5) взаимодействие объекта и фотографа — как и в предыдущем случае, но без заднего плана (съемка в студии или на искусственном фоне). Остановимся на перечисленных уровнях подробнее.
1. Выбор сюжета полностью зависит от автора. На таком изображении нет живых объектов, которые могут прореагировать на происходящее. Здесь присутствует только авторская задумка, не происходит «возмущения поля», ответной реакции со стороны фиксируемых объектов.
2. В кадре есть люди, а человек с аппаратом остается незамеченным. Однако никогда с точностью нельзя сказать, действительно ли никто не замечает фотографа, или же исполняется роль, не глядя в камеру.
Первые два уровня фиксации культуры можно считать условно объективными, хотя отнесение фотоизображения к первым двум видам постановки условно, так как мы чаще всего не знаем реальной ситуации, в которой проводилась работа, и выводы могут быть не верны. Обычно история фотофиксации не записывается даже в документах профессионалов, и с полной уверенностью нельзя сказать, что фотографирование дома или табуна лошадей в поле именно первый уровень постановки. Вполне возможно, что в оригинальной ситуации там должна присутствовать публика, просто фотограф считал необходимым сделать кадр без людей и попросил их не участвовать в съемках.
3. На фотоматериале четко видно, что фотограф был замечен снимаемым субъектом. Человек не успел подготовить себе роль, но на камеру отреагировал. Сюда же относятся случаи, когда некая группа людей знает о работе фотографа, но не знает, в какой конкретно момент попадет в камеру. Сами же фотографы нередко используют разные ухищрения, чтобы усыпить бдительность фотографируемых. Можно использовать широкоугольный видоискатель, и тогда камера не направляется напрямую на объект съемки [20, р. 49]. Или, как писали авторы, работавшие с большими камерами, можно делать вид, что только готовишься к работе, или, наоборот, сказать, что снимок уже сделан, и ждать наиболее интересного момента, чтобы нажать на спуск. Как отмечал С. М. Дудин, застывшие группы, где все смотрят в камеру, неудовлетворительны, так как сцена должна быть понятна и отношения ее участников определены между собой. Однако инсценированные события, по его мнению, выглядят еще хуже [21, с. 5; 4, с. 50-51].
Четвертый и пятый уровни постановки — это полное взаимодействие фотографа и субъекта. Здесь происходит подгонка имеющихся реалий под удобство съемки, а иногда и полное воссоздание материала. Желание исследователя как можно ярче показать реалии культуры приводят к тому, что меняются и переставляются отдельные детали, вроде бы не влияющие на этнографическую достоверность, однако же вносящие изменения в происходившие события. Переставил или пересадил фотографируемых в сцене, поближе придвинул одну чашку к другой на полке, попросил приостановить или повторить действия, и реальность поменялась под замысел автора и не отражает происходившего события и факта, рожденного в культурной традиции.
Здесь можно выделить три группы материала, на основании особенностей получения этнографических визуальных данных:
1. Самопозиционирование, без специально заданного сценария; исследователь ориентируется на имеющиеся возможности репрезентации культуры, частично подстраивает ее под себя, частично подстраивается сам.
2. Самопозиционирование со сценарием, предоставленным как исследователем, так и исследуемым.
3. Реконструкция реалий.
Обращаясь к рассмотрению первого случая, приведем метод работы, описанный в книге «Балийский характер» М. Мид и Г. Бейтсоном [20]. Многолетнее исследование, результатом которой стало данное издание, явилось базой для формирования визуальной антропологии в качестве научного направления. Именно оно заложило теоретическую основу в методике полевых съемок, разобрав как технические особенности работы, так и возможные способы фиксации этнографических реалий. Многие их варианты были описаны и раньше, в том числе и в отечественной литературе, но здесь они
впервые полноценно доработаны, объединены и апробированы на практике. Авторы создали много специальных постановочных ситуаций для того, чтобы можно было сделать качественные снимки. Интересно то, что сами исследователи не вполне осознавали свою работу как создание постановки, и постоянно указывали, что стремились к сбору материала, максимально приближенного к реальности. Большая часть жителей территорий, где проводились работы, стали настоящими актерами, подключившимися к идее съемок и работавшими на авторов. Так, в качестве примера можно привести несколько случаев описанных в книге: 1) создавался контекст, в котором проводилась съемка, производилась оплата за исполнение танца, или за то, что мать задерживала купание ребенка, чтобы дождаться подходящего времени для съемок; 2) на съемки тратилось несколько часов, хотя само фиксируемое событие проходило значительно быстрее, т. е. фотографируемые растягивали обычные действия, давали время на съемку сопутствующих моментов, таких, например, как портретирование присутствующих;
3) фотографы пытались зафиксировать как можно полнее окружающие реалии, не выбирая, что важнее [20, р. 50]. Также к первой группе материала можно отнести случай, когда исследователь, занимавшийся рыболовством и проводивший фотосъемку на судах, оказался в ситуации, что аборигены не только работали на камеру, но и сами ему показывали, что и как лучше зафиксировать [3, р. 12].
В случае самопозиционирования со сценарием создается стандартная ситуация, не имеющая места в действительности. Так, например, специально для оживления фотографии и чтобы руки не казались лишними, объекту съемки рекомендовалось занять их предметами [21, с. 6]. Причем часто эти вещи, так же, как и одежда фотографируемых, служили некими атрибутами для типологизации национальных образов. Здесь не только подчеркивалась экзотичность, но предпочитали зафиксировать человека именно с символами культуры. Для индейцев равнин, например, такую роль играли томагавки, одеяла и типии, для индейцев Латинской Америки — пончо и шляпы, для жителей Индии — сари, а в русской культуре — сарафан, кокошник, коромысло и т. д. [22, р. 35; 23, р. 49, 54]. В качестве примера можно рассмотреть ситуацию, когда в семье сохранился от предков комплект женской традиционной одежды. Исследователь может попросить одну из женщин продемонстрировать его для съемки. Однако она сама никогда не видела способ ношения этого набора и реконструирует свои представления о нем по изображениям и рассказам. Таким образом, сознательно создается фальсификация данных, так как репрезентировать его она может неправильно. Возможно, от костюма сохранились не все детали, или его носили каким-то определенным, не совсем «традиционным» образом, или весь комплект предназначался для женщины в определенной жизненной ситуации или определенного возраста или статуса.
В третьем случае — наиболее полной фиксации окружающих реалий — для получения этнографических фотоданных используется реконструкция событий, различных действий, праздников, обрядов и т. д. Как указывал в своей работе Дж. Коллиер, если исследователь не попал в сезон каких-либо традиционных манипуляций, можно попросить их показать для фиксации. Так как многие действия ритуализированы, то они будут выглядеть как настоящие в момент искусственного воспроизведения [3, р. 30]. Существует мнение, что поскольку ничего нельзя возвратить назад, то один из путей решения этой проблемы — инсценировка событий и действий [11, с. 85]. Но такой подход достаточно спорный, в любом действии возможны вариации. И в ситуации инсценировки некоторые детали могут быть упущены, да и окружающую обстановку вос-
создать сложно (например, как снимать ритуалы, происходящие зимой на снегу, когда вокруг трава?). Такой способ наиболее четко сможет отразить только действия, связанные с навыками движения, которые выполняются автоматически.
Обратившись в данной статье к теории постановки, мы попытались показать необходимость разработки ее проблематики в этнографической фотографии. Приведенная классификация видов постановки не является конечной, требует доработки и рассмотрения возможных вариаций. Дальнейшее изучение этой проблемы позволит разработать некоторые рекомендации по выявлению, интерпретации, определению достоверности и информативности материала — в зависимости от уровня материала. Так, для того, чтобы определить действительно ли снимаемый объект не замечал фотографа и не работал на камеру, нередко достаточно установить время создания фотографии или вид объектива, которым пользовался фотограф. О достоверности информации на изображении может говорить и время года, если некие действия, характерные для одного периода, зафиксированы в другой, и возраст фотографируемых — в сравнении с представляемыми вокруг реалиями, и множество других нюансов. Выявление особенностей, характерных для этнографической съемки, позволит приблизится к пониманию и более точной оценке фиксируемых сюжетов.
Литература
1. Барт Р. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 1997. 224 с.
2. Тихонов Н. П. Фотография в полевой работе. Л.: Изд-во ГАИМК, 1932. 136 с.
3. Collier J. Jr. Visual Anthropology: Photography as a research method. New York: Holt Rinehart and Winston, 1967. XV. 140 p.
4. Дудин С. Фотография в этнографических поездках // Казанский музейный вестник. 1921. № 1-2. С. 31-51.
5. Дагерр, Ньепс, Тальбот. К столетию открытия фотографии — 1938 г. // Электронная библиотека. URL: http://vivovoco.rsl.ru/vv/books/daguerre/daguerre.htm (дата обращения: 07.06.2010).
6. Стасов В. В. Фотография и гравюра // Русский вестник. 1856. Т. 6, кн. 1. С. 359-400.
7. Хренов Н. Фотография в контексте культуры // Фотография. Проблемы поэтики. М.: Изд-во «ООО ЛКИ», 2007. С. 36-65.
8. Стасов В. В. Фотография и гравюра // Русский вестник. 1856. Т. 6, кн. 2. С. 555-576.
9. Руйс А. Диспут длиной в тысячелетие // Импакт: наука и общество. Фотография на грани искусства и науки. 1993. № 4. С. 5-12.
10. Пондопуло Г. К. Кино и фотография в оценке западной эстетики и теории искусства: учеб. пособие. Всесоюзный гос. ин-т кинематографии им. С. А. Герасимова, каф. философии и научного коммунизма, каф. эстетики, теории и истории культуры. М.: ВГИК, 1988. 80 с.
11. Вартанов А. С. От фото до видео. М.: Искусство, 1996. 224 с.
12. Прямая фотография // Wikipedia. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/ (дата обращения:
05.03.2010).
13. Уличная фотография // Wikipedia. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/ (дата обращения:
05.03.2010).
14. Пондопуло Г. К. Фотография и современность. М.: Искусство, 1982. 176 с.
15. Вартанов А. Фотография: образ и документ. М.: Планета, 1983. 272 с.
16. Савчук В. Философия фотографии. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2005. 256 с.
17. Демин В. Язык фотоискусства // Советское фото. 1979. № 5. С. 27-28.
18. Межеричер Л. Советская фотоинформация на новом этапе. М.: Изд-во «Огонек», 1931. 32 с.
19. Климов О. Фотографы или манипуляторы. 25 августа, 2006 // Photographer.ru. URL: http:// www.photographer.ru/columnists/678.htm (дата обращения: 09.09.2009).
20. Bateson G., Mead M. Balinese character: a photographic analysis. New York: New York Academy of Sciences, 1942. 278 p.
21. Гальков В. Любительская фотография на службе естествознания и родиноведения // Разумное фотографирование. Харьков [Б.и.], 1915. С. 3-26.
22. Scherer J. The Photographic Document: Photographs as Primary Data in Anthropological Enquiry // Anthropology and Photography 1860-1920. New Haven; London: Yale University Press, 1997. P. 32-41.
23. Poignant R. Surveying the Field of View: The Making of the RAJ Photographic Collection // Anthropology and Photography 1860-1920. New Haven; London: Yale University Press, 1997. P. 42-73.
Статья поступила в редакцию 9 июня 2011 г.
