CC BY
530Фотография. Изображение. Документ. Вып. 1 (1)
Е.Б. Толмачева
МЕТОДОЛОГИЯ ИЗУЧЕНИЯ ФОТОГРАФИИ С ЭТНОГРАФИЧЕСКИМ СОДЕРЖАНИЕМ
В российской этнографической науке фотоизображения долго воспринимались лишь как иллюстрация к письменному тексту, поэтому методикой изучения, критики и оценки содержательной части фотографий активно стали заниматься лишь в последние десятилетия. На этом пути исследователи встречают ряд сложностей, поскольку границы фотоисточника не очерчены, и возникают вопросы о том, какие виды визуального материала могут предоставить данные для науки. Слабо изученным остается и то, как окружающие обстоятельства отражаются на полноте и достоверности источника, насколько сильно влияет на изображение сам автор, каким образом на содержательную часть действует постановка при съемке, как определить является материал постановочным или нет. Поэтому необходимо создать методику изучения этнографической фотографии, чтобы привлечь к исследованиям еще не затронутые и более четко оценить уже имеющиеся данные.
На сегодняшний день существует достаточно много исследований о применении фотографии в общественных науках. Однако теория фотоисточника все еще остается слабо разработанной, отсутствует специальная классификация материала, и предпочтение отдается рассмотрению некоего набора фотоданных, его сравнению, изучению, попыткам разобраться в сюжете и понять, что хотел сказать автор своей работой. Необходимо отметить, что в качестве этнографического/антропологического источника может быть использовано любое изображение, за очень редким исключением. Возможно, данное утверждение покажется странным, но в определенном контексте интересны и такие, далекие от этнографии, как, например, астрономические или биологические фотоматериалы, или пейзажная съемка и т. п.
Перечисленное выше не ограничивает круг проблем, которые возникают при изучения фотографии, и варианты их решения невозможно осветить в одной работе. Данная статья посвящена разработке первичной классификации фотоматериалов в этнографическом архиве. Для оценки содержательной части фотографии необходимо определить качество информативности источника, поэтому, нужно начинать исследование с изучения более крупных единиц хранения, выделяя комплексы материалов, а не работать с отдельными изображениями.
В качестве примера рассмотрим архив МАЭ (Кунсткамера) РАН, который создавался как хранилище фотоданных для использования исключительно в источниковедческих и иллюстративных целях. Если говорить о составе архива в целом, то в нем можно выделить комплекс являющийся основным для коллекции и сопутствующие материалы. К сопутствующим (дополнительным) изображениям в данном случае относятся коллекции, рассказывающие о формировании музея, о сотрудниках, различные копии из книг, газет и т.д., фиксация событий, экспозиций и съемки предметов. Давая информацию по истории музея или рассказывая о сохранности экспоната, эти изображения являются вторичными по сравнению с оригинальным материалом. Они должны изучаться в несколько ином контексте. Основным же комплексом материалов, представляющим интерес для исследователя, являются привозные фотографии, поступающие в архив от собирателей.
Материалы основного комплекса музейного архива можно разделить на две большие группы - фотографии, полученные в ходе специальных этнографических исследований, и работы, имеющие этнографическое содержание, но снимавшиеся для других целей. Поэтому на этой стадии разделения материала за основу классификации берется конечная цель, которой руководствовался автор при создании материала. Она, в основном, и определит его содержание, независимо от того, что получится в результате. Именно первоначальный замысел автора способствует выбору сюжета и съемке его в том или ином ракурсе. Таким образом, весь имеющийся комплекс фотографий, можно разделить на две части: 1) материалы, создававшиеся специально для научного изучения, как источник; 2) материалы сопутствующие, содержащие интересный для науки сюжет, который можно рассматривать с точки зрения этнографической информации, при том, что цель их создания была иной.
Также материалы архива можно, в свою очередь, разделить на три группы, опираясь на состав коллекции и способ поступления в музей:
1) единичные, разрозненные материалы, не дающие общего представления о явлении;
2) сборы из поездок, путешествий, экспедиций, многолетних исследований, переданные музею в дар, покупкой и другими способами, а также материалы, полученные не от собственных сотрудников;
3) сборы из поездок, экспедиций, длительных работ собственных сотрудников музея.
Сочетание этих двух видов первичной классификации дает нам начальное основание для изучения материала в отношении характеристики достоверности и информативности изображений.
Сложность изучения данных, которые не представляют собой единого комплекса, а только отдельные отрывочные изображения, связана с тем, что они не цельны по своему составу, их нельзя подвергать разнообразным сравнениям. Причину их создания нередко определить вообще невозможно. Имея этнографический сюжет, они могли создаваться с целью далекой от науки, и интересную составляющую для этнографии получили случайно. Такие материалы зачастую вырваны из контекста и отражают не конкретную культуру, а то представление о ней, которое имел фотограф, ярко демонстрируя стереотипы в репрезентации различных культур. Обычно к ним нет специальных описаний, а только краткие подписи. Не всегда известно место происхождения материала.
Особого подхода в изучении требуют и фотографии, поступившие в коллекцию музея со стороны: в дар, покупкой, передачей, перемещением и представляющие единый тематический комплекс. Здесь также может отсутствовать документация, информация об авторе, экспедиции, конечной цели съемок. В таких случаях коллекция обретает для музея свое наличие только в момент ее регистрации. Вся предыдущая судьба зачастую не известна. Для таких поступлений характерно наличие отпечатков, и нет оригинальных негативов. Иными словами, мы не знаем, на какой носитель были получены снимки, полностью ли зафиксированная информация имеется на отпечатках. Нам не известно, вся ли фотоколлекция была передана, или только материал, тщательно ото-
© Е.Б. Толмачева
38
МЕТОДОЛОГИЯ ИЗУЧЕНИЯ ФОТОДОКУМЕНТОВ
бранный автором, как по качеству, так и по имеющимся у него целевым установкам. К сожалению, нередко одинаковые снимки передавались в различные организации, но установить это бывает нелегко. Мы не знаем, через какое количество времени коллекция была обработана, насколько сам автор хорошо помнил то, что он когда-то фотографировал. В качестве примера можно привести еще множество таких же неизвестных деталей. Поэтому, обращаясь к изучению содержательной части, необходимо быть осторожным в выводах относительно того, что хотел сказать автор тем или иным снимком, почему построил свое собрание в определенном порядке, и все ли данные мы получили для того, чтобы характеризовать и использовать имеющийся материал.
Гораздо меньше сложностей, поэтому, вызывает оценка изображений, поступивших в фотоархив музея от его сотрудников. Здесь имеется максимум информации для обработки материала, хотя и это не всегда упрощает работу по критике источника.
Наиболее приближенной к задачам этнографии является научная фотография. Этот материал создается целенаправленно как исследовательский источник и специальная иллюстрация этнографических данных. Основная задача научного материала - передать как можно точнее и полнее реалии культуры для последующего их изучения. Такое изображение нередко подкрепляется и другими видами источников, например письменными или аудио/видеозаписями. Таким образом, получается целостный комплекс для анализа.
Антрополог ическая/этнографическая фотография, ориентированная на цели и задачи науки и обычно связанная с экспедициями, зарождается не ранее 1870-1880-х гг., хотя изображения, зафиксировавшие человека и его культуру, появились одними из первых среди фотографических тем.
В научной фотографии ясна цель создания материала, обычно известно авторство, время, регион и другая информация, необходимая для дальнейшего использования данных. Фотофиксацией занимаются специалисты, которые нередко вхожи в исследуемое сообщество, имеют представление о культурных реалиях избранного региона, что упрощает работу по выбору объектов для съемки и помогает зафиксировать более приватные стороны жизни. К тому же профессионал не будет падок на окружающую экзотику, упуская повседневность, не всегда впечатляющую стороннего наблюдателя, но очень важную для научных исследований. Полученные фотографии могут быть очень субъективны, детерминированы личным отношением собирателя к исследуемой культуре. Тем не менее, всегда можно надеяться на то, что профессионал постарается внести в свою работу как можно меньше индивидуального, руководствуясь стремлением к точной и достоверной фиксации для последующих научных исследований. Специалист, скорее всего, зафиксирует культурные аспекты в виде целостного комплекса материалов, что является очень важным, поскольку имеющиеся факты не будут вырваны из контекста и, при этом, дополнят друг друга. Единственным и очень серьезным недостатком научной экспедиционной фотографии, начиная с 1920-х гг. и до появления цифровой съемки, являлось ее качество, которое в связи с упрощением фототехники значительно ухудшалось. Так, если со сложной техникой XIX в. могли справиться только профессиональные фотографы, то постепенно за фотоаппарат взялись любители, что сразу же отразилось на качестве съемок.
Особенную ценность в работе с материалом представляют серии фотографий, которые распространяются с конца 1920-х-начала 1930-х гг., когда с помощью нескольких кадров фиксируют совершающееся действие или со-
Илл. 1. МАЭ РАН И-1156-15 ©МАЭ РАН
Илл. 2. МАЭ РАН 1402-89 ©МАЭ РАН
бытие. Чем больше таких кадров, тем подробнее можно представить происходившее. Конечно, соперничать с видеосъемкой набор фотографий не сможет, однако в печатном издании можно опубликовать только фотоизображения. Сегодняшняя техника позволяет сделать множество кадров, так что действия станут почти живыми.
Немаловажно также, чтобы сам исследователь-фотограф, понимал, насколько более информативной является фотосерия, по сравнению с отдельными снимками. Поэтому обычно человек, который получал фотографии в путешествии, рассчитывая при этом не на научное использование, а только на продажу, не нуждался в создании серий. Ему была важнее аттракция своего материала, для чего необходимо качественно запечатлеть наиболее яркие стороны жизни.
Таким образом, материал, ориентирующийся на цели и задачи науки, в основном может создать только специалист. Конечно же, возможны исключения, однако осознанный подбор данных характерен для тех, кто рассчитывает на пополнение определенной коллекции. В таком случае коллекция нередко сдается полностью, без предварительного отбора, имеет документацию и другие важные особенности, о которых говорилось выше.
Кроме научных, в архиве есть и другие виды фотографии. Приступая к работе, необходимо определиться, к какому виду относится содержимое коллекций, так как от этого также зависит качество получаемой информации.
39
Фотография. Изображение. Документ. Вып. 1 (1)
Илл. 3. МАЭ РАН 2097-265
©МАЭ РАН Илл. 4. МАЭ РАН 255-183
©МАЭ РАН
Конечно же, в любом этнографическом собрании присутствует научная антропологическая фотография, которая создается по особым разработанным правилам фиксации для проведения измерительных исследований. Все остальные портретные изображения, созданные для целей изучения внешнего облика человека, входят в состав других типов фотоматериалов.
Достаточно большое количество коллекционного материала можно объединить условным термином коммерческая фотография. Она очень многообразна по своим вариациям, наиболее насыщенна и сложна в изучении и требует тщательной проработки. Цель создания этого материала - продажа его путешественникам и специалистам в виде сувенирных открыток. Являясь рекламой и информацией о стране, о ее жителях, исторических местах, природных ландшафтах, архитектуре, культуре и т.д., подобные материалы зачастую создавались специально для сбыта в музеи, коллекции и различные организации. Такие материалы изготавливались как в студиях фотоателье, так и в поездках и экспедициях, поэтому в объектив камеры попадал материал, отобранный субъективно, а нередко и сфальсифицированный.
Коммерческую фотографию можно разделить на три типа: 1) студийная фотография с подбором фотографом моделей для съемок; 2) выезд фотографа на место съемок; 3) студийная фотография случайных моделей. Первый и второй типы фотографии характеризуются созданием определенного образа модели или собирательного представления о народе, при котором показываются наиболее типичные и явные особенности данного этноса на примере одной или нескольких моделей. Различаются они только тем, что в первом случае этот образ создается в студии и является полностью постановочным. А во втором - автор материала работает на месте, в культурном контексте, что придает материалам больше реализма, но
и в таких работах предпочтение отдается фиксации экзотики. Однако подобный материал может быть глубоким погружением в культуру и достаточно объективно отражать ее реалии.
Очень четко прослеживается влияние европейского взгляда на презентацию этнических особенностей. Нередко модели придавалась определенная поза, например, известной античной статуи; в руках у фотографируемого или в его костюме появлялись несвойственные для его культуры предметы. Практиковалось одевание модели в одежду другого народа, только из-за желания придать ей более экзотичный вид и т.д. Подобных случаев можно привести много1. Это создает сложности при работе с данным источником, ставя под сомнение его достоверность.
Третий тип фотографии стоит несколько особняком - он создавался не для тиражирования, это обычный студийный портрет, который мог заказать любой желающий. На первый взгляд, такой материал не имеет отношения к этнографии, однако же, подобные снимки являются очень интересным источником, рассказывающим об одежде и внешности не только развивающихся групп, которые обычно привлекали внимание в поиске экзотики, но и о разных слоях общества, в том числе и европейского. Иногда складывались ситуации, когда в фотоателье обращались путешественники и исследователи, заказывая те или иные съемки, а не покупая уже готовые фотографии. О подобной ситуации в своей практике упоминает Н.Н. Миклухо-Маклай, когда он лично водил к фотографу наиболее заинтересовавших его представителей различных рас в Рио-де-Жанейро2.
Еще одним типом фотоматериала, часто встречающимся в этнографических фотоколлекциях, являются колониальная и миссионерская фотография. Именно этим темам посвящено множество исследований в визуальной антропологии Европы и Северной Америки. Их
40
задачей, являлось не только изучение и представление культуры, но создание идеологического, чаще негативного, образа отсталых и подчиненных обществ в сознании «просвещенной Европы». Часть фотоматериалов формировалась как отчеты о проделанной работе в различных колониальных организациях и религиозных миссиях. Такие данные показывали официальные мероприятия, церемонии, здесь доминируют управляющие персоны, как европейцы, так и местные вожди. Аборигенные лидеры фотографировались как в европейской одежде, так и в национальной, с полными регалиями3.
Для того, чтобы показать дикость, низкий уровень развития человека, народа, общества существовало много различных способов построения сюжета съемки. Как маркеры примитивности использовались элементы материальной культуры, быта или национальные танцы, обряды4. Ими могли быть изображения обнаженных аборигенов, зачастую снятых вместе с одетым европейцем, что подчеркивало также и разницу в росте - туземец обычно выглядел как ребенок на фоне белого. Частым сюжетом становились особенности неприемлемые для «цивилизованного» мира: татуировка или скарификация, различные вставки в нос, губу и т.д. Туземцев фотографировали вместе с несколькими женами (мужьями), что также роняло их в глазах христианской Европы. Постепенно формируются атрибуты для типологизации образов, так, например, индейцев равнин изображали с томагавками, одеялами и типии, индейцев Боливии с пончо, одеялами, шляпами и др.5
Способы, применявшиеся для демонстрации отличий от «цивилизованных» европейцев при изображении народов, преодолевших период «дикости» и создавших классовое общество, были несколько иными. Так, среди материалов по Средней Азии, Ближнему Востоку, Индии, Китаю часто встречаются фотографии рабов в цепях, казней, отрубленных голов, гаремов, рынков, нищих, традиционных промыслов и.т.д.
Существовало, однако, и противоположное направление - попытка создания образа «доброго» дикаря, представление уходящих реалий как золотого века культуры.
Материал очень близкий по сюжетному и идейному содержанию колониальной фотографии дает фотография миссионерская. Один из ее популярных жанров можно обозначить как «до и после». Чтобы изобразить превосходство христианства, рядом с группой или семьей христианизированных аборигенов в чистой, обычно белой, одежде европейского покроя в ногах сажали голого язычника. Облачение тела аборигена в европейский костюм выглядело как важная задача в «цивилизации» неевропейских культур. В Старом Свете подобные фото являлись пропагандистскими изображениями, обосновавшими необходимость миссионерской работы6.
Отдельно стоит остановиться на фотографии туристической. Это обобщенное название для вида случайных фотографий, которые создавались путешественниками с целью запечатлеть события жизни и окружающую экзотику. В таких материалах нередко можно встретить этнографически интересные сюжеты. Хотя, как правило, они случайны, и не всегда поддаются интерпретации.
В связи с тем, что классическая этнография не часто обращалась к изучению урбанистической культуры, то этот пласт данных оказался малозатронутым. Обычно вся городская фотография, на которой запечатлены архитектурные пейзажи, события, люди, относится к разряду исторической или искусствоведческой и привлекается в качестве источника при исследовании быта разных городских классов и профессиональных слоев. Использование фотографических данных вызывает определенную
Илл. 5. МАЭ РАН 2702-6
©МАЭ РАН
сложность в связи с размытием национальных особенностей в урбанизированном городском поселении, с унификацией многих культурных явлений. Сложно определить являются ли этнографическими фотоматериалы, касающиеся архитектуры или одежды, ведь они нередко не связаны с определенной культурной традицией, а представляют собой веяния моды. Однако же внимательный исследователь сможет и в этом разнообразии материала найти необходимые сюжеты для исследования.
Отдельно нужно остановиться на новых для этнографических коллекций материалах. Это фотографии из личных (частных) фотоархивов (фотоальбомов). Так получилось, что в последние годы это одна из наиболее разрабатываемых проблематик в российских исследованиях по визуальной антропологии. Интересны эти материалы именно тем, что они созданы внутри культуры, носителями культуры и отражают мировоззрение, мышление и ценностные ориентиры ее представителей. В этом - популярность рассматриваемого материала, как и в том, что такие данные наиболее доступны для исследователя, поскольку большая часть вышеперечисленных видов фотографии все же являются составляющими музейных, архивных и частных коллекций, и не всегда любой желающий может с ними работать.
Последняя, но не менее важная проблема, возникающая при подготовке методики оценки достоверности и информативности фотоматериала - постановка. Она остается очень сложной и не разработанной особенностью
41
Фотография. Изображение. Документ. Вып. 1 (1)
фотоисточника, несмотря на то, что к этой проблематике обращаются многие исследователи. Однако нужно исходить из того, что любая фотография постановочна по своей сути. Считается, что когда объект съемки не видит направленного на него объектива, то он естественен, не «работает на камеру», и не влияет на изображение. Но следует признать, что постановкой является уже выбор фотографом объекта изображения и ракурс, в котором производится съемка. Поэтому постановочными являются даже те материалы, на которых нет живых объектов, и они не могут реагировать на камеру.
Для удобства, постановке можно присвоить различные уровни, чтобы дать ей более точную оценку. Первым уровнем будет являться съемка неживых объектов; вторым - те случаи, где объекты якобы не видят наведенной на них камеры, хотя зачастую этот факт по имеющейся фотографии установить сложно. К третьему уровню можно отнести материал, где снимаемый объект знает о факте фиксации. К четвертому уровню отнесем тот вид съемки, который и считается собственно постановкой, когда фотограф и объект находятся в контакте, и происходит «работа на камеру», при этом имеется «задний план», то есть культурный контекст. Пятый уровень - это взаимодействие объекта и фотографа, но без «заднего плана», иными словами, съемка в студии или на искусственном фоне.
Подводя итог, нужно сказать, что в данной статье сделана первая попытка очертить круг проблем, с решения которых необходимо начинать разработку методологии и классификацию этнографической фотографии. Работа усложняется отсутствием четкого определения, рамок и границ этнографической фотографии, поэтому возникают сложности с привлечением к исследованиям новых фотоданных и с обработкой уже имеющихся. Необходимо также выработать критерии определения достоверности получаемой информации таким образом, чтобы исследователь, приступая к работе с коллекцией, мог сделать первичную оценку и классифицировать материал, пользуясь разработанными методиками.
1 Vergara B.M. Displaying Filipinos: Photography and Colonialism in early 20th century Philippines. University of Philippines press, 1995. P. 92; Wright Ch. An Unsuitable man: The Photographs of captain Francis R. Barton // Pacific Arts. № 15-16, July 1997. P. 49, 51; Соболева Е.С. Иллюстративные музейные коллекции как этнографический источник (на примере индонезийского фонда МАЭ) // Сборник МАЭ РАН. СПб, 2000. С. 192.
2 Миклуха-Маклай Н.Н. Собрание сочинений. Т. 1. М., 1990. С. 37.
3 Bravman B. Using Old Photographs in Interviews: Some Cautionary Notes about Silences in Fieldwork // History in Africa. Vol. 17 (1990). P. 329; Geary Ch. M. Missionary Photography: Private and Public Readings // African Arts. Vol. 24. No. 4. 1991. P. 49.
4 Edwards E. Introduction // Anthropology and Photography. 18601920. London, 1997. P. 9.
5 Scherer J. The Photographic Document: Photographs as Primary Data in Anthropological Enquiry // Anthropology and Photography. 1860-1920. London, 1997. P. 35; Poignant R. Surveying the Field of View: The Making of the RAJ Photographic Collection // Anthropology and Photography. 1860-1920. London, 1997. P. 49, 54.
6 Wright Ch. An Unsuitable Man: The Photographs of Captain Francis R. Barton // The Journal of Pacific Arts Association. № 15-16. July, 1997. P. 51; Jenkins P. The Earliest Generation of Missionary Photographers in West Africa and the Portrayal of Indigenous People and Culture // History in Africa. Vol. 20. 1993. P. 94, 98.
42
