CC BY
1The last genius of Russian music of the XX century – Alfred Schnitke
Chupakhina Tatyana Ivanovna, PhD of Philosophical sciences, Associate Professor, Department of Musical Art, Omsk State University named after F.M. Dostoevsky, Omsk
In the culture and musical art of the twentieth century, the greatest artist – composer Alfred Garrievich Schnittke acquired special importance. It reflects not only philosophical and life problems, but also conveys to us the atmosphere of the epoch, allowing us to relive time. Modern researchers are enthusiastically studying the phenomenon of the genius of Russian culture – A. Schnittke. It attracts attention with its versatility and captures with its uniqueness. This phenomenon carries a wholeness and organicity, which invariably arouse the desire to conduct a cultural and philosophical analysis of its phenomena. The basis of the study was numerous studies of the composer's contemporaries, primary sources: conversations, interviews, documents. The object of the research is the music of Alfred Schnittke as a way of representing a new worldview. The subject of the study is Schnittke's work, considered through the prism of the composer's ethical and philosophical views. The purpose of this study is to analyze the artistic thinking of A. Schnittke using comparative, hermeneutical, interpretative and intertextual approaches. This work is aimed at substantiating the evolution of his work in this context. The main scientific novelty of our research lies in an attempt to examine in-depth the musical philosophy of A. Schnittke using these methods. It is assumed that the materials of the work will allow to form a more complete picture of the personality of Alfred Schnittke, to comprehend his role and importance in the history of the development of Russian art of the twentieth century. The article is dedicated to the memorable date – the 90th anniversary of the birth of A.G. Schnittke (date of birth 24.11.1934, date of death 03.08. 1998).
Keywords: conceptual and ideological principles; musical philosophy; style; polystylistics; rationalism; introspective orientation.
Цитировать: Чупахина Т.И. Последний гений русской музыки ХХ столетий – Альфред Шнитке // KANT: Social science & Humanities. – 2024. – №2(18). – С. 44-54. EDN: NVOUUU. DOI: 10.24923/2305-8757.2024-18.7
Чупахина Татьяна Ивановна, кандидат философских наук, доцент кафедры музыкального искусства, Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского, Омск
В культуре и музыкальном искусстве ХХ века особое значение приобрел крупнейший художник – композитор Альфред Гарриевич Шнитке. Музыка композитора – это уникальное явление. Она отражает не только философские и жизненные проблемы, но и передает нам атмосферу эпохи, позволяя нам осмыслить время через музыку. Современные исследователи с увлечением изучают феномен гения отечественной культуры – А. Шнитке. Он привлекает внимание своей многогранностью и захватывает своей уникальностью. Этот феномен несет в себе цельность и органичность, который неизменно вызывают желание провести культурологический и философский анализ его явлений. Основой изучения стали многочисленные исследования современников композитора, первоисточники: беседы, интервью, документы. Объектом исследования является музыка Альфреда Шнитке как способ репрезентации нового мироощущения. Предметом исследования является творчество Шнитке, рассмотренное сквозь призму этико-философских взглядов композитора. Цель исследования заключается в анализе художественного мышления А. Шнитке с использованием компаравистского, герменевтического, интерпретативного и интертекстуального подходов. Данная работа направлена на обоснование эволюции его творчества в этом контексте. Основная научная новизна нашего исследования заключается в попытке углубленного рассмотрения музыкальной философии А. Шнитке с помощью указанных методов. Предполагается, что материалы работы позволят сформировать более полное представление о личности Альфреда Шнитке, осмыслить его роль и значение в истории развития отечественного искусства ХХ века. Статья приурочена к памятной дате – 90-летию со дня рождения А.Г. Шнитке (дата рождения 24. 11.1934, дата смерти 03. 08. 1998).
Ключевые слова: концептуально-мировоззренческие принципы; музыкальная философия; стиль; полистилистика; рационализм; интроспективная направленность.
УДК
5.10.1
Чупахина Т.И.
Последний гений русской музыки ХХ столетий – Альфред Шнитке
Альфред Шнитке – одна из самых значительных и впечатляющих фигур отечественной музыкальной культуры. В констатации этого факта нет, собственно, ничего нового; он признан сегодня миллионами любителей музыки, к коим присоединятся даже наиболее придирчивые и требовательные из музыкантов-профессионалов. Крупнейший композитор ХХ века… В этом кратком, лаконичном высказывании, пожалуй, выражена вся суть отношения нас к Шнитке. Давно музыкальная критика ввела в обиход понятие «феномен Шнитке». В чем этот феномен? Каковы его «родовые» приметы и черты? Мы попытаемся ответить на эти вопросы в данном исследовании.
Общие концептуально-мировоззренческие принципы музыканта с феноменальным дарованием закономерно наследуются в представлениях его музыкальной философии, указавшей иные вехи движения, в методологии художественного творчества, во взгляде на искусство.
Так в христианском мировосприятии художника органично сочетаются философские идеи Платона и Филона Александрийского; Георга Вильгельма Фридриха Гегеля; Фридриха Ницше и Владимира Соловьева; Франциска Ассизского и Рудольфа Штайнера; Майстера Экхарта и Артура Шопенгауэра. «В сфере внимания Шнитке не только сочинение музыки, но и теория музыки, философия, религия, нравственность. «Сложившийся в нем интеллектуально-духовный комплекс поднимал его видение, эстетическое зрение на высоту, недоступную простому взгляду. У него был дар, пребывая в ограниченных рамках реальной современности, мыслить столетиями и тысячелетиями времени назад и вперед, он обладал способностью словно бы «третьим глазом» воспринимать скрытые параллельные пространства действительности» .
По мнению многих исследователей, изменение мировосприятия или картины мира художника влечет за собой каждый раз смену воззрений на сущность и его место во вселенной, появления нового типа творческой личности, либо новой парадигмы в творчестве, изменение структуры художественного пространства и времени в музыкальном опусе, «открытие и освоение новых пластов реальности, до того остававшихся незафиксированными и как бы неподвластными художественному познанию» [16, с. 24].
На вопрос: «Придерживаетесь ли Вы какой-либо философской концепции?» – он отвечал, что «философские представления вырабатываются у него попутно по ходу размышлений или рассуждений над теми или иными музыкальными проблемами, под влиянием прочитанного, но его не удовлетворяет ни одна из известных ему систем и определённой системы взглядов у него нет» [21, с. 16]. Однако это не препятствовало ему выражать религиозно-философские идеи в своих произведениях.
Был период в творчестве художника, когда он активно интересовался учением о Софии отечественного мыслителя XIX века символиста-мистика Вл. Соловьева. Мировоззрение Шнитке в тот момент жизни носило явно выраженный отпечаток русской философии эпохи XIX века. Имея расположение и интерес к области отвлеченного знания, разделяя учение о Богочеловеке и цельном знании Соловьева, композитор создал на грани смыкания философского идеализма и художественной фантазии свою концепцию мира, поставив в центр её – человека-творца, демиурга, воля которого способна творить Вселенную, сливаясь с её бесконечностью. Находясь на этих философских позициях, композитор воспевает величие, мощь и красоту человеческого духа, обращаясь через искусство к человечеству. «Художник пытается своей музыкальной рефлексией объяснить человеку, что в каждом есть София, есть персонифицированная частица Бога, выражающая его премудрость, его разум» [1]. При этом София играет роль организующей силы, «обеспечивающей всеединство, взаимопроникнутость, т.е. единство всего сущего, и этот дар Софии существования в функции организующей силы определяется ее синтезом с божественным началом» [10].
Обращение к западной литургики говорит нам о том, что, Шнитке как художник вселенского масштаба, разделяет духовную историю западной культуры.
Так, следуя философским взглядам и эстетике Г.В.Ф. Гегеля, Шнитке утверждал, что, несмотря на свою гармоничность и прекрасность, мир отдельных эпох, выраженный в музыке классических направлений, остается лишь частичным проявлением сознания и духа, и не является истинной Абсолютной реальностью. «Все ограниченное, будучи лишь моментом, подлежит отрицанию, переходу в противоположность и снятию. Поэтому темы, жанры и стили прошлых эпох подлежат у Шнитке растворению и переплавке» [12].
Философское мировоззрение Шнитке всегда было созвучно с философской системой основоположника объективного идеализма Платона, выдвинувшего концепцию души, которая является бессмертной и необходима для достижения высшей истины. Согласно платоновской идее: «"Душа"– есть обобщение всего живого на Земле. Разум – это наивысшее качество души. Душа бессмертна; при смерти человека умирает только тело, душа же, ответив в подземном царстве за свои земные поступки, приобретает новую телесную оболочку; постоянство души и смена телесных форм – естественный закон Космоса . Шнитке роднит с Платоном еще одно обстоятельство – оба были приверженцами симметрии. Принцип симметрии является одним из важнейших аспектов творческого подхода композитора и рассматривается не только как активный метод, но и как врожденное, естественное свойство всех живых явлений волнового развития (начало – жизнь – конец; прилив – отлив). Этот принцип пронизывает всю структуру музыкального произведения, проявляясь то в мотивах, то в темах, то в звуковых системах, как способ организации музыкальной ткани. «Симметрия в балете «Лабиринты нашла отражение в строении крайних частей, в их авторском делении на разделы, наличии репризы в Maestoso и Meno mosso, в единой тональной организации, единой тональной организации…» [5].
Основные искания и идеи композитора Шнитке перекликается с философской-мозаикой еврейского мыслителя Филона Александрийского. Филон и его философия говорит нам, что счастье жизни в том и состоит, чтобы быть целиком и полностью в Боге, чем в самих себе. Согласно филоновской доктрине «Бог бесконечен, и бесчисленны также проявления его активности. Мораль становится неотделимой от веры и религии, сливаясь даже в мистическом единении с Богом в некоем экстатическом видении» .
Отражение ницшеанских идей мы находим в более зрелых опусах композитора. Шнитке разделял центральную позицию философии немецкого мыслителя, связанную, прежде всего, с взглядами на искусство и творчество. «В основе искусства, – отмечает Ф. Ницше, – лежит единство двух начал – начала порядка, формы, организации (апполонийское начало) и начало энергии, хаоса и бесформенности (дионисийское начало). Подлинное искусство состоит в гармонии этих начал с некоторым преобладанием второго над первым. … Через музыку можно непосредственно соприкоснуться с мировой волей, без посредников-идей» [8]. Одной из любимых настольных книг Шнитке была именно книга «Рождение трагедии из духа музыки».
Совершая интерпретативный анализ произведений композитора, рассматривая с разных смысловых граней его творчество, мы невольно проводим параллель с философией немецкого мыслителя XIX века А. Шопенгауэра. Музыка, по Шопенгауэру, трактуется как есть некий аналог воли, ее непосредственная объективация. А искусство обладает онтологическим статусом. «Именно через него, а не через научное исследование, которое используя как свой инструмент закон, остается внутри мира как представления, мы можем хотя бы соприкоснуться с междумирием идей, т.е. войти в контакт с непосредственными объективациями мировой воли» [8]. Известно, что Шопенгауэр в своем творчестве придавал большое значение эстетике и искусству. По его мнению, искусство имеет способность освободить нас от обыденных забот и проблем, помочь нам выстроить вертикаль с Создателем, восстановить связь с глубинными аспектами бытия. Оба мыслителя – и А. Шопенгауэр, и А. Шнитке считали, что искусство является выражением самого себя и способом осознания самой жизни.
Были годы в жизни Шнитке, когда он увлекался философскими идеями Рудольфа Штайнера – основоположника антропософии, основателя вальдорфской школы, исследующего происхождение духовного мира человека и разделял основные черты его мировоззрения. Центральной доктриной Штайнера является: «Философия свободы», а главным лозунгом: «Познайте истину, и истина сделает вас свободными» – это глубочайшее евангельское изречение легло в основу концепции. Эти ценностные установки отчетливо проявлены в выражении самого австрийского философа: «Нравственная жизнь человечества представляет собой общую сумму порождений моральной фантазии свободных человеческих индивидуумов [30].
В последние десятилетия жизни А. Шнитке обратился к философии Майстера Экхарта – знаменитого средневекового немецкого теолога и философа, одного из крупнейших христианских мистиков, учивший о присутствии Бога во всем существующем. «Обратимся к главными идеям мистических представлений теолога: 1. Бог не может быть «познан» разумом, но только путем непосредственного мысли опыта, переживаемого обычно как следствие незаинтересованности и отрешенности, достигаемого, как правило, но не всегда с помощью практики аскезы. 2. Духовное и внутреннее выше материального и внешнего. 3. Основа Бога и основа человеческой души тождественны; следовательно, Бога, или слияния с Богом, следует искать внутри себя: так совершается «рождение Сына Божия в душе». 4. Бог – это Бог присутствия» [15].
Из сказанного делаем вывод, как философское мировоззрение композитора прямо или косвенно отражалось в организации и структуре его музыкальных произведений.
Общепризнано, что альфой и омегой любой деятельности в сфере художественного творчества является создание художественно-философской идеи, образа произведения. Мало у кого из композиторов духовное начало в творчестве дает о себе знать столько ярко и властно, как у Шнитке. Духовность можно сказать пронизывает все шниткеевское искусство. «Сам творческий процесс художника как процесс искания смысла жизни не только возводит человека к духовному, но и уже содержит его в себе» [9]. По мнению Н.Н. Трубникова: «…такого рода обращения к смыслу жизни есть уже проникновение смыслов» [11].
В экзистенциальном запросе, по словам самого художника, духовность проявляется через ответ на вопрос "для чего?", а не "что?" и "как?". Такой подход предусматривает возможность не только находить окончательный смысл, но и создавать его, вносить свой вклад в саму жизнь. Композитор считал, что истинная сущность человека проявляется через философствование, которое помогает нам познать себя; через веру, которая отражает наши добрые и благие намерения; и через творчество и исследование, которые помогают нам находить идеалы и обретать истину в искусстве.
Духовность, как основное свойство шниткеевской музыки, уже сама по себе выдвигает его в ряд уникальных явлений в мировом музыкальной искусстве. Даже в трудные времена, – отмечает Курт Мазур, – ему удалось сохранить свою нравственность и величие [19]. Понять самое сокровенное в творчестве художника можно лишь в том случае, если ощутить вибрацию тончайших нитей, связывающих это творчество и индивидуально-личностным миром Шнитке. Только помня об этих нитях, можно прийти к объяснению хрустальной чистоты и возвышенности искусства художника, рассмотреть первоистоки его подлинно эллинской гармонии и строгости душевного целомудрия, одухотворенного интеллектуализма. Всего того, что находит, в конечном счете, выражение в бескорыстном, поистине альтруистическом отношении Шнитке к его Величеству «Музыке». Того, что сообщает высокую морально-этическую ценность его творчества. «Он не боится нарушать устоявшиеся правила, – отмечает В.А. Березовская, – и предлагает слушателям новое видение мира через свою музыку. В своих произведениях Шнитке утверждает, что каждый человек обладает творческой энергией Бога и является его частью, что открывает возможность для нового восприятия реальности» [1]. Мы находим подтверждение этих слов у самого художника. В одной из бесед с А.В. Ивашкиным композитор, размышляя об импровизации в творчестве, признался: «Раньше мне казалось: в искусстве композиции важно, прежде всего, как произведение сделано, важно совершенство выполнения художественного плана. Я плохо представлял возможности, скрытые в самом процессе создания и интерпретации музыки, недооценивал значение ошибки, отступления от правила. Теперь я понимаю, что «ошибка» или обращение с правилом на грани риска и есть та зона, где возникают и развиваются животворные элементы искусства»…И далее: «Для образования жемчужины в раковине, лежащей на дне океана, нужна песчинка – что-то «неправильное», инородное. Совсем как в искусстве, где истинно великое часто рождается «не по правилам». Примеров тому множество…» [18].
Приведем несколько ключевых черт, которые определяют феномен музыки А. Шнитке. Первая – главный вопрос в его творчестве: в чем смысл существования художника как создателя музыки мы слышим и находим в следующих опусах: оратория «Нагасаки» (1958), Songs of War and Peace, cantata (Russian: Кантата «Песни войны и мира», romanized: Kantata “Pesni voyny i mira”(1959), Гимны, Реквием (1974-1975, «Cantus perpetuus», Пассакалья (1978), Сюита Гоголя (Сюита из переписного списка) (1981), Вторая симфония («St. Florian», 1979), Пятая (1988), Шестая (1992), Седьмая (1993), Восьмая(1994) и Девятая симфониях (1997). Вторая черта – это его вера и религиозное содержание произведений. Христианские дискурсы художника раскрывает сама музыка. Так, духовная составляющая содержится в зашифрованной сакральной образности во Втором скрипичном концерте художника, где благодаря широкому спектру серийных преобразований скрывается евангельский сюжет о жизни Христа (1966). Духовные мотивы отражены в маленькой кантате «Песнь солнцу Франциска Ассизского», написанной на тексты выдающегося итальянского проповедника XIII века в немецком переводе для двух хоров, клавишных инструментов и ударных (1976). Нередко в творчестве композитора мы встречаемся с темой, близкой духовному стиху – Третий скрипичный концерт (1978). Молитвенные православные напевы слышатся в Концерте для фортепиано и струнных инструментов (1979). Во Втором квартете (1980) для струнных инструментов присутствуют сразу три песнопения из православного обихода («Буди имя Господне», «Иже Херувимы», «Господи, воззвах», в Гимнах (1-4), написанных для различных составов инструментов (1974-1979). Эти гимны не воспевают кого-то конкретно, они трактуются композитором, прежде всего, как духовные. В данных сочинениях можно зафиксировать явное влияние русской церковной архаики, с примесью элементов знаменного пения, которые чередуются с григорианской мелодикой. Четвертая симфония (1983) примечательна тем, что ее замысел связывался с реконструкцией каталического розария (роза в произведении выступает как символ Божьей Матери), включающего в себя «Пятнадцать тайн» – три цикла по пять. Сохранилось толкование о Четвертой симфонии самого автора: «…Тайны радостные – Благовещание, встреча с Елизаветой, Рождество, Сретение, Обретение Его в храме Иерусалимском. Тайны скорбные – борение в Гефсиманском саду, пленение, осмеяние и издевательства, венчание терновым венцом, Голгофа и распятие. Славные тайны – Воскресение, Вознесение, Нисхождение Святого Духа на апостолов, Успение Богородицы, Венчание небесной славой. Эта формула Четвертой симфонии. Я взял это из латинского молитвенника» [2, с. 62]. Свободное толкование канонов православного пения мы встречаем в Концерте для смешанного хора (1984-1985), Псалмах покаяниях (1988), в Миннезанге для 52 голосов (1981), Три священных гимнах (1983-1984), Концерт для хора на стихи Г. Нарекаци (1984-1985), Стихи покаянные для смешанного хора a cappella (1987). В одном из интервью, находясь уже в зрелом возрасте, приняв решение креститься, он скажет: «Я в возрасте сорока восьми лет, пройдя все стадии скептицизма и иронического отношения, все же сделал шаг. И когда шагнул, мне открылось нечто во мне самом. Точнее то, что было во мне самом, в этот момент встретилось с чем-то вне меня существующим и ко мне повернутым» [2, с. 39]. Третья особенность его творчества – полистилистика, как явление вполне закономерное в общем процессе эволюции музыкального искусства ХХ века (музыкальные иллюстрации к сказанному: Детская сюита (1962), Вторая соната для скрипки и фор-но (Quasi una Sonata(1968), «Pianissimo…» (1968), Первая симфония (1969-1974), «Moz – Art» для двух скрипок (1976), Фортепианный квинтет (1972-1976), Stille Nacht, arr. для скрипки и фортепиано (1978), Стиль музыки для скрипки и виолончели (1979), Вторая симфония «St. Florian», 1979), «Монолог для альта и струнных (1989),», «Три сцены для голоса и ударных», Концерт для альта с небольшим оркестром (1997); оперы: «История доктора Иоганна Фауста» (1985), «Жизнь с идиотом» (по В. Ерофееву, 1992), «Джезуальдо» (1995), Соната для фортепиано № 1 (1987-88), Klingende Buchstaben for solo cello (1988). Контраст стилей, – по мнению А. Шнитке, – может выполнять ту же функцию, что и классический, тональный контраст [17]. В.Н. Холопова пишет: «Шнитке, с его даром видения мира во множестве измерений, в пересечении времён и пространств, сразу же стал на путь синтеза – сначала разных исторических стилей, потом разных культур и субкультур» [13]. «Стилистический плюрализм как художественная концепция, которая характеризует философско-эстетический принцип Шнитке, – отмечает Н.Э. Васильева, – находит свое подтверждение и новое обоснование в теории интертекстуальности. Опыт интертекстуального анализа произведений Шнитке позволит оценить эволюцию стиля композитора как последовательный поиск разнообразных подходов к стилистическому плюрализму, и тем самым определить значение его творчества в контексте современного искусства. Этим во многом определяется оригинальность письма Шнитке» [3].
Поэтому сочинения Шнитке не просто отражали эпоху, в которой он существовал и творил, они являлись проявлением всеобщей гармонии во вселенском масштабе. «До тех пор, – пишет, А. А. Ивашкин, – пока музыка и искусство вообще будут восприниматься как нечто сущностное, отражающее законы и парадоксы мира, сочинения Шнитке будут звучать, будить мысль, воспроизводя естественную, исконную, но трудно уловимую и таинственную связь звука и смысла» . Поэтому музыкальная философия Шнитке является для нас великолепным примером универсальной гармонии в сознании человечества. Четвертая особенность – при вхождении в мир музыки Шнитке мы ощущаем глубокую связь естественности и рационализма, благодаря которым возникает некая новая эфемерная сущность, которая, в свою очередь, является и познаваемой, и непознаваемой одновременно. Он признавал возможность гибкости и разнообразия индивидуальных и национальных преломлений законов в музыкальном искусстве. Ему было жизненно важным, чтобы его творчество, не нарушая основных законов мышления, было подлинной интуицией, а не умственной выдумкой, чтобы оно было прозрением в действительно существующий, особый мир музыкальной жизни. Он предпочитал произведение, написанное традиционными средствами и открывающее подлинный мир музыки с индивидуальной, а, следовательно, всегда новой точки зрения автора. Произведение, где присутствовали новые средства, им было одобрено, как настоящее, поскольку эти средства не были самоцелью, за ними был создан и открыт подлинный мир музыки. В его произведениях можно найти и очень новые, и совсем старые приёмы и средства выражения, но это не «эклектика», но и не «академизм» и «модернизм». В доказательство приведём музыкальные иллюстрации: Тройной концерт для скрипки, альта, виолончели и струнного оркестра – «Концерт для троих» (1994), Пять фрагментов к картинам Иеронима Босха для тенора, скрипки, тромбона, клавесина, литавр и струнного оркестра (На тексты Эсхила) (для Владимира Спивакова) (1994)). Пятая особенность – ему всегда удавалось поддерживать диалог с прошлым и настоящим, переживая различные временные эпохи (Диалог для виолончели и семи инструментов (1967), Струнный квартет № 1 (1966), Серенада для скрипки, кларнета, контрабаса, фортепиано и ударных (1968), Соната № 2 для скрипки и фортепиано "Quasi una sonata" (1987), Сюита в старом стиле для скрипки и фортепиано или клавесина (1972), Gratulationsrondo для скрипки и фортепиано (1973), Гимн I для виолончели, арфы и литавр (1974), Гимн II для виолончели и контрабаса (1974), Гимн III для виолончели, фагота, клавесина и колоколов (1974), Гимн IV для виолончели, фагота, контрабаса, клавесина, арфы, литавр и колоколов (1974-1979)). По мнению В.Т Фаритова, «Музыка Шнитке даёт нам онтологическую модель времени как непрекращающегося трансгрессивного взаимодействия разнородных темпоральных пластов: в его произведениях воплощены различные формы и способы присутствия прошлого в настоящем, вечности в мгновении, показана просвеченность настоящего прошлым, а прошлого – будущим» [12]. Шестая черта творчества художника – на протяжении всего жизненного пути в искусстве Шнитке придерживался европейских музыкальных традиций, они наиболее ощутимы в балете «Лабиринты (1971), Der Gelbe Klang (Желтый звук), балетная сюита, либретто Василия Кандинского. (1973), Голоса природы (1972), Звук и эхо (Зал) для тромбона и органа (1983), «Эскизы» (1985), Moz- Art ̀a la Haydn», балете Пер Гюнт (1988)). В данном контексте В.Н. Холопова предоставляет нам дополнительные пояснения: «Фундаментальная историзация культурного сознания ХХ века не только прошедшее вовлекает в звучание сегодняшнего дня, но и нынешним опытом освещает смысл искусства, музыки прежних времён [14, с. 256]. Седьмая – согласно мнению художника, цель музыки заключается в том, чтобы воспитывать в человеке духовность. Гия Канчели вспоминал, что общение со Шнитке для него было похоже на исповедь и причастие [4, с. 297].
Искусство, по мнению композитора, не существует ради себя и никогда не ограничивается самим собой, поскольку звуки стремятся к созданию звучащей философии, а философия в звуках стремится к духовности (Три фрагмента для клавесина (1990), Пять афоризмов для фортепиано (1990), Соната для фортепиано № 2 (1990), Ностальгическая музыка для виолончели и фортепиано (1992), Концерт Гроссо № 1 для флейты, гобоя, клавесина, подготовленного фортепиано и струнного оркестра (версия 1988 года). Концерт Гроссо № 2 для скрипки, виолончели и тройного симфонического оркестра (1981-1982), Концерт Гроссо № 3 для двух скрипок, клавесина, челесты, фортепиано и 14 струнных (1985), Концерт Гроссо № 4, Симфония № 5 для скрипки, гобоя, клавесина и оркестра (1988), Концерт Гроссо № 5 для скрипки, [за сценой] фортепиано с оркестром (1990-1991), Концерт Гроссо № 6 для фортепиано, скрипки и струнного оркестра (1993)).
Слушая и воспринимая его светло-колористические «медитации» в медленных философско-созерцательных произведениях или частях циклов, словно отрешенные от всего мирского, – теряешь иной раз ощущение физической реальности (оратория «Нагасаки» II часть «Утро»), дыхание вечности как запруживает поток времени. Рельеф медитативно-конфликтной драматургии, впервые найден в Четвертом скрипичном концерте (1984), позднее в Монологе для альта и струнных инструментов (1989), а также в Виолончельном концерте (1990). Восьмая черта – интроспективная направленность его музыкальной философии побудила его к общению жанра мемориала. Его напряженные опусы воспринимаются как некое психологически сконденсированное «действо». Через образный строй и трагическую концепцию произведений он выражает художник свои внутренние переживания и размышления о жизни и смерти: Прелюдия памяти Д. Шостаковича для двух скрипок (1975), Третий концерт для скрипки и камерного оркестра (1978), Канон памяти И. Стравинского для струнного квартета (1979), Ритуал, (K)ein Sommernachtstraum (1985), Мадригал памяти Олега Кагана, первая версия для скрипки соло (1990). Концерт №2 для виолончели (посвящается М. Ростроповичу (1990). Девятая тенденция – основной темой творчества художника можно считать противостояние Добра и Зла, Бога и Дьявола внутри человека. «А.Г. Шнитке, – по словам В.А. Березовской, – был убежден, что Бог не мог бы являться Богом без существования Дьявола, как и добро не могло бы являться добром, если бы в мире не было места злу. Композитор считал, что человек может не принимать злые стороны бытия, однако полностью их отрицать, не обращать внимания на них, он не имеет права» [1]. Ибо зло мгновенно в этом мире, а доброта неизменна. Так, в конце 80-х гг. XX столетия в музыкальном творчестве А.Г. Шнитке стали преобладать хоровые произведения на духовные, религиозные тексты. Каждый раз это противостояние Добра и Зла разрешается по-разному у художника, но всегда насыщено острыми и трагически впечатляющими моментами. Наиболее показателен трансцендентный мир, воплощенный в Четвёртой симфонии и кантате Seid nüchtern und wachet (Кантата "Фауст") (обе в 1983 году). С точки зрения композиционной структуры, можно провести параллель с пассионам (жанр пассионы предназначался в эпоху Средневековья для внехрамового, концертного исполнения). Выше упомянутые произведения можно трактовать «воплощенной в звуках религией». Символ веры в данных произведениях воспринимается как смысловая доминанта и кульминация произведений. Система религиозно-музыкальных представлений композитора напоминает вызывающий восхищение и потрясение апокриф, имеющий свою некую традицию. Религиозно-музыкальный универсум композитора напоминает потрясающий апокриф, который несёт в себе целую историческую линию. Суть его может быть выражена в вопросе: «Искусство религии или религия в искусстве?» Напомним, что в XIX веке, романтики решали этот вопрос в пользу второго. У Шнитке мы находим ряд черт, совпадающих с Вагнером, Ницше, Бетховеным и роднящим его с приверженцами романтического культа немецкого романтизма.
Шнитке – художник, принадлежащий будущему. И если пристально смотреть на него «из далекого будущего», принимая во внимание и оценивая те тенденции, которые постепенно проявляются и высвечиваются сегодня, то пересечения намечаются в следующем: во-первых, это путь обретения синтеза, поскольку всё его творчество можно представить как воплощённое слияние разных жанров, видов, стилей и форм искусства; во-вторых, это шаг к новому, внеперсональному, предельно абстрагированному искусству, в котором нет категорий авторского стиля, но есть обобщённый, метафилософский, метаисторический стиль.
Тема Фауста – одна из главных в творчестве А. Шнитке. Это связано, прежде всего, с тем, что он воплотил в себе сразу две черты: русского и немецкого менталитета. Его связь с немецкой культурой во многих сочинениях очевидна (Второй скрипичный концерт (1966), Concerto grosso №1 (1974); Пассакалья (1989-1990); Две пьесы для органа (1980); Хоровой концерт (1984-1985); Альтовый концерт (1985); Концерт№1 для виолончели (1985-1986), Вторая симфония (симфония-месса) для хора и большого оркестра) (1979). Было бы ошибкой, причислять эти произведения к религиозно-культовым, они имеют светскую направленность, но пронизаны мыслью о религии. И, наконец, десятая черта – присутствие темы апокалипсиса в музыке художника открывает новые перспективы для развития духовной культуры общества. Творчество Шнитке безусловно соотносится с «Апокалипсисом» Адриана Леверкюна, который Томас Манн так мастерски глубоко исследовал в своем романе. «Биография выдуманного композитора А. Леверктона, «Фауста нашего времени», становится у Т. Манна примером судьбы художника-творца XX века» – пишет Г.В. Ковалевский [6, с.7]. Согласно многим исследователям творчества, «Шнитке всегда ощущал особую близость и понимание образа Леверктона. Эта связь прослеживалась на протяжении всей его жизни и находила отражение в различных аспектах его музыки: симфонических произведениях, Квинтете для фортепиано Кантате и оперных сочинениях» [7]. Присутствие темы апокалипсиса очевидно в оратории «Нагасаки», Реквиеме, Первой симфонии, кантате «История Доктора Иоганна Фауста», опере «История доктора Фауста», Псалмах покаяния.
Музыка А. Шнитке обладает особыми чертами, которые явно выражают глубокую экспрессивность и сложную психологичность. Он умело передает существование, взаимодействие и переплетение различных факторов и стимулов, используя чередование контрастных и разноплановых образов. Все это привлекает внимание слушателей и делает его музыку уникальной, вечной на все времена. Связь между свободной самодостаточностью и значимостью искусства А. Шнитке является очевидной. Музыка Альфреда Шнитке утверждает вселенскую особенность рода человеческого, единство его помыслов, целей, задач, развенчивает стереотипы и предубеждения убедительнее многих слов. Музыка художника несёт в себе предвестие перемен, предощущение новых дорог.
Еще одна особенность музыки Альфреда Шнитке – каждый раз мы слышим её по-новому и делаем очередное для себя открытие. То ли мы сами до нее поднимаемся ментально, то ли она растёт и развивается вместе с нами.
Литература:
1. Березовская В.А. Полистилистика Альфреда Шнитке в аспекте интертекстуальности как идеи неклассической философии // Новая наука: от идеи к результату / Международное научное периодическое издание по итогам Международной научно-практической конференции. - Стерлитамак: АМИ. 2016. - С. 15-18.
2. Беседы с Альфредом Шнитке / сост. А.А. Ивашкин. – М.: Классика-XXI, 2003. – 320с.
3. Васильева Н.Э. Хоровое творчество Альфреда Шнитке: проблема фактуры: автореф. дис. …канд. искусствоведения. – СПб., 2000. – 24 с.
4. Диакон Андрей Кураев. Традиция. Церковь. Человек // Путь. Международный философский журнал. – 1992. - №2 - С. 178-240.
5. Калашникова Д.И. Метафора лабиринта в музыкальной культуре второй половины ХХ века: балет «Лабиринты А. Шнитке // Философия икультура. - 2022. - №5. - С. 38-45. DOI: 10.7256/2454-0757.2022.5.38182
6. Ковалевский Г.В. Фаустовский мир в творчестве Альфреда Шнитке: автореф. дис. …канд. искусствоведения: 17.00.02. - Нижний Новгород, 2006. – 24с.
7. Кузнецов А.В., Семеренко Л.Ф. Философско-религиозные аллюзии в музыкальных пророчествах Альфреда Шнитке // Научные ведомости. Серия Философия. Социология. Право. - 2017. – Вып. 39, №3 (252). - С. 54-57.
8. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / пер. с нем. Г.А. Рачинского. – СПб.: Азбука-классика, 2007. – 208 с.
9. Семушкин А.В., Нижников С.А. Духовное самопознание и архетипы философских культур Востока и Запада: Монография. – М.: ИНФРА-М, 2013. – 231с.
10. Соловьев В.С. Россия и Вселенская Церковь / В.С. Соловьев. – М., 1911. – 448 с.
11. Трубников Н.Н. Проспект книги о смысле жизни // В кн.: Квинтэссенция: Филос. альманах. / сост. В.И. Мудрагей, В.И. Усанов. - М.: Политиздат, 1990. – 447 с.
12. Фаритов В.Т. Философские аспекты музыкальных произведений А. Шнитке (музыка и философия) // Культура и искусство. - 2017. - №4. - С. 130-141. DOI:10/7256/2454-0625.2017.4.19417
13. Холопова В. Н. Композитор Альфред Шнитке. – Челябинск: Аркаим, 2003. – 253 с.
14. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. – М.: Советский композитор, 1990. – 350с.
15. Хорьков М.Л. Майстер Экхарт: введение в философию великого рейнского мистика / М. Л. Хорьков; Рос. акад. наук, Ин-т философии. – М.: Наука, 2003. – 277с.
16. Хренов Н. Динамический аспект художественной картины мира в контексте культуры // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения / 1984: cб. ст. – Л. 1986. – 24с.
17. Чигарева Е. «Ощущение бесконечно продолжающейся жизни…» // Советская музыка. – М., 1991. - № 9, С. 13.
18. Шнитке А.Г. Беседы, выступления, статьи / сост. А. В. Ивашкин. – М.: РИК «Культура», 1994. – 303 с.
19. Шнитке посвящается… К 70-летию композитора. Выпуск 4. / сост. А.В. Богданова, Е.Б. Долинская – М.: Композитор, 2024. – 312 с.
20. Штайнер Р. Философия свободы: основные черты одного современного мировоззрения: результаты душевных наблюдений по естественнонаучному методу. – Ереван: Ной, 1993. – 228 с.
21. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. – М.: Композитор, 1993. – 390 с.
