CC BY
18
Жамр разговора был с шля и с афористической культурой. Впервые афоризм как мегид познания г споСОб мышления был исследован Ф. Бэконом [17]. Афорнстическад мысль, как правило, раскрывается га оппозиция*, в движении противоречий, отражая присущий человеку ант иномический характер познания, его диалогичность и незавершен кость.
Одним из источников интереса к афоризму, диалогу, разговору в атмосфере Пансиона была также нечетка* романтическая культура. К жанру разговора обращаются Шеллинг, Ф, Шлепель. В ненецкой ром ант ической философии и эс ¡¿¡лке угверждается
диалогический характер творчества и познания, идеал открытого фрагментарно го философствования. не связанного жесткой формой какой-либо системы. Прообраз такого философствования видится в творчеств Платона.
Даныдпв, Павлов, Максимович, испытавшие влияние шеллингиаиства, некоторые свои научные сочинения, в том числе адресованные пансионерам, пишут в форме афоризмов, разговора.
К диалогу, разговору как художественной форме обращаются в своем творчестве Д. Веневитинов, В. Одоевский, Лермонтов, I ерцеи.
ЛИТЕРАТУРА
1. См.; Назарова Л.Н, Столыпины // Лермонтовская энциклопедия (ЛЭ)_- М.. 1991.- С. 550
2. См.: Шевырев С. Антон Антонович Проколович-Антоиский. Воспоминания, посвященные воспитанникам Университетского благородного пансиона,- S'., 1В 40.
3. Прокопоаич-Антоне*^ А.А. О воспитании // Утренняя заря. Труды воспитанников Университетс*Отй благородного пансиона -М. 1807- Кн V- С. 55.
4. См.: Мурьянов М.Ф. Московский университетский благородный пансион // ЛЭ - М., 1ЙЙ1.- С. 290.
5. Программы из вышних классов Университетского благородного пансиона. Для испытания воспитанников, окончивших курс ■увечий назначенных к выпуску.- м , 1&2Э.
& JJiisiJocB С Указ, соч.- С 23.
7. Московский Университетский благородный пансион эпохи Лермонтова {из неизданных воспоминаний графа Д.А. Милютина). Публикация Н Л. Бродского Ц М.Ю. Лермонтов. 4Статьи и материалы.- М., 1939.- С. 11-
8. Шеяыре«С. Указ соч - С. 21
9 Так называл А Одоевский своего двоюродного брата В. Одоевского в письме к нему от 2 марта 1023 г См.' Русская старина -1901.-Февраль.- С. 375,
10. О мировоззрении И.Е. Дядьковского см.: Микулинскнй С.Р. НЕ Дядьковский - М„ 1951; Шилинис Ю.А. Врач-философ К Е. Дяд>-хивский.- Л., 1951; Лушникон А. Г. Мировоззрение М,Е Дядьковского // Дядьковский НЕ. Сочинения Вопросы общей патологии.
11 Киреевский ИВ Обозрение русской словесности 1529 год // Киреевский И.В. Избранные статьи - М.. ,1984.- С. 61.
12. Белинский В.Г. Собрание сочинений. В 9 т.- М.. 19А9,- Т. 9,- С. 365.
13 См Биографический словарь профессоров и преподавателей императорского Мос*овс*огоуниверситета(1755-1в55).-М., '855-■ I,- С. 279.
14. Бердяев Н. Опыт эсхатологической метафизики - Пари*, 1947,- С. 9-
!5. Толстой П.Н. Полное собрание сочинений,- М.-Л., 1930.- Т. 40 - С. 218.
16. Краткая риторика, или Правила, относящиеся ко всем родам сочинений прозаических, изданная для благородных ■воспитанников Московски о университетского пансиона профессором А Мерэляковым - М.. 1828 - С. 55.
17. См.: Федоре иго Ч.Г. Сокольская f\,A. Афорис^ика,- М., 1990. С. 95-
ЯЛ. Тюршш
ПОРТРЕТЫ П.Ф, ГШЕШАНОВА В КОЛЛЕКЦИИ ТОМСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ
Томский художествениый музей
Наличие ъ коллекция чуэей шести портретов кисти академика П Ф. Ппешаиов^лредповдгает необходимость более глубокого "шакомства с творческой деятельностью этого художнику.
Павел Федорович Плешанов (1Е39-!882) в 1860-е гг., в период создания портрётов, находящихся в кашей коллекции, был фигурой достаточно и> весткой и даже значительной в академических кру-
гах. Имя его приобретает некий нарицательный характер- "В Сна« ворочают Плешаковы и прочие''. -пишет П, Чистяков П.Третьякову [I]. В храме Христа спаси-пел я Плсшаиой выполнит десятки образов, ни один из которые не дргиел до нашего времени.
В 1860-е гг., когда уже выразительно проявилось реалистическое направление в исторической живописи, творчество П. Плешанова являет яркий пример
официального искусства, не пользу гощего наработанные академистами формы и приемы композиционного н колористического решения полотен. Несмотря на официальное признание Академией художеств em заслуг, выразившееся в высоких званиях. до.чжегос тях и наградам орденами, художественная критика оценивала его живопись как "фальшиво холодную", отмечая отсутствие жизни в лицах, тастылосп- фигур в красиво скомпонованных группах, недостаток экспрессии, необходимой по сюжету [2].
Сейчас практически невозможно встретить воспоминания об :rí<>M художнике и его тоудах, нет и отдельны* изданий, по священны чего творчеству, биографические данные о Плешакове удапось найти только в известных справочных изданиях Н,П, Соб-ко, Ф.И, Булгакова, С.Н. Кондакова, А.Е. Юндолова, базирующихся и основном на личном деле с био-■ .■.:■'. • ..•.i sv нижним:, ■■.m.lMlx.:- пси к Pf ИА [i;]. HühGü . :ее важные д,зя нас сведения обнаружены в этом деле, в анкете, заполненной самим Плешановым.
Известные факты позволяют только п общем виде прслставить основные вехи в жизни художника. Как выходец из состоятельной купеческой семьи, сын Почетного Гражданина HetepGypra, внук почетнЬго гражданина Ростова, имевшего миллионное состояние М. Плешзнова, основное образование он получил в Сан кг-Петербурге ком коммерческом училище (1841-1849). Сразу после его окончания, уже а 1850 г.^ он - ученик Академии художеств (АХ). Согласно собствен» ому свидетельству, учился не только у ФИ. Брунн. 4-1 о упоминается но всех справочниках, но и у академика Ксенофонтова. Блестящие успехи у ченикэ замечен.].! а академии уже на втором году обучения - в 1851 г. он награжден второй серебряной медалью. Награды следуют одна за другой: 1852-й - первая серебряная медаль, 1353-и -первая золотая, 1854-й - вторая золотая. А.Е. Юндо-пов при водит сведения о многочисленных похвалах, полынных Плешановым. В невероятно краткий срок
через jBa го;[а после икон чаш ил академии- он назначен п академики и в том же году получает manne академика за картину "Сильвестр перед Иоаном Грозным". Многим современным ему художникам, даже близким к академическим кругам, на это понадобилось значительно больше лет. По неизвестным причинам Плешанов поехал за границу в 1857-1861 гг. че как пенсионер академии, а за свой счет. Датировка и надписи на наших портретах -'ЧВ63. Roma" и ■ Ostende. 1803" гоаорят о том, что и позднее он совершай ¡meЧ..КН за границу, в частности в Италию и Бельгию.
Произведения молодого Плешакова экспонировались на международных выставках: картина на мифологическую rev у п Риме (1859), портрет отца на Всемирной выставке в Париже. Послужной список художника значителен: с 1869-го - профессор, с 1871-го - хранитель музея ЛХ, в 1875-м приглашается присутствовать на заседаниях совета АХ, а в
1877 -м становится его сверхштатным членом, с 1878-го занимает должность помощника заведу юше-го мозаичным отделением.
Однако после его смерти "имущества, кроме носимого, н мебели в кабинете не обнаружено". Все состояние художника заключалось в собственных произведениях, коллекции бюстов, эскизов, портретов, предметов, которые использовались нм при написании исторических полотен. Имущество это, поскольку художник не и «ел ¿иней семьи, поступило в Академию художеств, где не сохранилось [4].
Список произведений, созданных Плешановым, довольно обширен [5]. Он много работал в историческом и Уфологическом жанрах, писал образа для различных храмов. Ему принадлежала роспись в церкви, построенной в 11етербурге на Выборгской сто-poH»V память усопшего, царевн ча наследникаНи-колая Александровича. Значительное место в творческом наследии художника занимают портреты. Расцвет портретного творчества относится к 1&б0-м : г.. поре создания наших портретов. На какое-то время Плешаков прекращал писать портреты и возобновил портретную живопись лишь в 1879 г. Широк круг портретируемых: Плешанов писал императора Александра II, императрицу Марию Александровну, другие членов царской фамилен, духовенство, много работал по заказам купеческих семей. Художник исполнил множество портретов своих родственников, принадлежащих купеческому званию.
В анкете из личного дела Плешанова в РГИ А перечисляются среди црочи* портрет отца, дяди Д.М. Плешанова, брата, П.Ф. Плешанова, его жены К.Я. Плехановой. В создании этой своеобразной портретной галереи купеческой семьи отражается одна из тенденций русской художественной культуры. Ii начале второй половины XIX в. возникает явление купеческого меценатства. Купцькгромыш ленники пореформенной России, к которым принадлежали I 1ле-шановы, быстро усваивают в быту манеру ^сооружать" собственные портрез ы [б].
Кроме перечисленных портретов, ио всеХ ctipa вочниках сообщается о шести портретах родственников художника, написанных им в 186^-1862 гг Выяснить. кто же именно запечач.чен на зтих портретах, hte позволила даже авторская анкета. Можно предположить, что наши портреты, имеющие дату написания "186Г (ж-141) и "186Г (ж-166), входят в это число, и являются портретами родственников художника, тем 6n;ice что они поступили в му seil одновременно с автопортретами Плешанова из одного собрания, и ранее принадлежали одной семье. Еще более пристальное внимание привлекло то, что среди лучших своих портретов Плешанов назвал в анкете, храня щейен ts PI TIA, "J lopiper тезки Г.К. Плешановой. Плодящийся к Казани", при этом не упомянул дату создания. Не и нашем - >и большом портрете пожилой дамы и дез речь? Ведь все наши портреты в конце прошлого века были в Казани. Портрет пожилой дамы
(ж-222) заметно выделяется из ряда других портретов I tjieiuaiHii« нлкипченностью. тщательностью исполнения.
Упоминание о "портрете тетки" еще до знакомства с анкетой Плешакова из архива РГИА было замечено нами у Н. Собко. Но наш портрет имеет дату выполнения "1863", а Н- Собко писал об участии портрета теши в годичной выставке АХ в 1861 г. и получении фложником зз него похвалы. Дальнейшее исследование показало, что, во-первых, Собко к своем обширном списке произведений Плешакова вообще не приводит портретов Ï 863 г., т.е. наш портрет каким-то образом выпал из его поля зрения, во-вгто-рых, в "Указателях художественных произведений годичной выставки ИАХ" за 1B6Q-1S6I, 186 !- ! 862 гг. "портрет тетки1" не встречается. Он участвовал в выставке 1S63 г и значится под №65 в "Указателе..." за ] 863 г. [7].
Обнаруженные факты потребовали уточнить истории > поступлений произведении в музей. Беседа с Любовью Николаевной Березнеговской, благодаря когорой портреты оказались в кашей коллекции, прочен ил а историю бытования портретов, дала материал ..:н их переименования.
Оказавшись в Томске во время войны в эвакуации, Любовь Ншюлаевна ^ матерью и маленьким сыном поселилась у профессора политехнического и нети тута А. В Л апрс ко m, че м у tti осоГнл sk> вал и старые u-йячи ее семьи с Томском н Казанью. Любовь Николаевна ухаживала за очень больным и это время старым профессором. По ее словам, выполняя ¡золю Лаврского, решившего передать принадлежащее ему собрание портретов в краеведческий музей, J1 ¡обо и f. Николаевна пригласила к нему для этого в 1944 г. сотрудника музея. После смерти А,В. Лаврского Л.Н. Березнеговскал передала в музей пять портретов кисти Плеханова (ж-141, ж-166, ж-222, ж—411, ж^З 12), три купеческих портрета, написанных неизвестными художниками (ж-685, ж-144, ж-896), портрет Ермака, диван и ширму. Живописная часть этого собрания в 1982 г. перешла п наш музей.
Дар такого масштаба уникален для нашего с обра ни я, и этот файл не следует упускать в ткскурс ионной и пропагандистской работе.
Таким образом, Л.Н. Еерезнеговекую. видимо, нельзя называть владелицей портретов (за исключением автопортрета Плешанова (ж-409), поступившего от нее в 1988 г), как это сделано в каталоге ТОХМ 1993 г, где допущена ошибка и в написании ее фамилии, известной в Томске.
Всй коллегия портретов Плешакова, поступившая от Аркадия Валериан они ч а Лаврского, б ыла при-везена нм в Томск в 1904 г из Казани. Там он в tSSû г. окончил Казанский университет, там же стач профессором. По приглашению В. Обручева оказался в Томском технологическом институте, где проработал до конца жизни [8].
От Л.Н. Берез не го вс кой мы узнали "легенду" портретов. По сведениям, полученным ею от Лаврского, портреты принадлежали семье его жены Ольги Петров hi, j Олтовцевой. Портреты молодых мужчин, по словам Лаврского, - тго изображение самого художника Павла Плешанова, на остальных - родственники О. П. Оптовцевой : девушка в белом платье-ее мат ь, д ье j Lpyi не тип и {сестр ы м атери > н бабу ШКа.
Если девушка в белом - мать О.П. Оптоицеьой. а ¡амужестве Лаврской, то естественно она получи i а фамилию Оптовцева после замужества. Совершенно очевидно, что эту фамилию не могли носить ее сестры и мать. В каталоге ТОХМ 1993 г. все портре-гируемые Плешано&ым женщины фигурируют п- ¡. эгай фамилией, Какова же фамилия жЙВыдин? Есть несколько аргументов в пользу того, что они принадлежали рцду 1 ТлешайЬвых.
Бытование этих карзнк в одном собрании семейных портретов, наряду с автопортретами П. Плешанова, портретом его деда Максима Плешанова - копией неизвестного художника с портрета кисти А.Ф. Крылова 1854 г. (ж-685, атрибуция Бицутиной 11 Е.) может служить доказательством, ЧТО н другие портретируемые - члены семьи Плешановых, а портрет пожилой дамы (ж-222), возможно, портрет тетки художника П К. ПлешановоЙ.
У ч и гывая абс о л ютку ю' Тйо ку ме;it;ui ь ноеть'' дета-jreft, предметов, с которой они традиционно воспроизводились на провинциальных купеческих портретах, мы находим в портрете Максима Плешанова важный для нас факт существования его переписки с Казанью. На портрете изображено письмо со штемпелем "Казань",
Удалось выяснить, что в Казани в 1862 г. жили сыновья купца 1 гильдии М. Плешанова, которые владели свечносальным заводом [9]. Ни их имен, ни имен членов семьи в Центральном государственном архиве республики Татарстан не обнаружено. Однако перечисленные факты позволяют нам утвфждахь, что женщины, изображенные Плешаковым, могут носит фамилию "Плешаноиы".
Портретное творчество П, Плешанова, будучи явлением второстепенным висгорин русской живописи, не стаю предметом глубокого изучения. Состав же ид шей коллекции портретов и место,занимаемое работа-vi:: 11пешанова в экспозиции, где они представляют образцы академического направления, делают для нас актуальным и ги.чистический анализ портретов.
Подход П. Плешанова к изображению человека характерен для той ветви академического направления, которая сопоставима с австрийским и немецким бидермейером. Произведения немцев, мастеров би-дермейера, часто экспонировались в 1840-е гг, на русских академических выставках. Нам представляется, что портреты Пдешанпна ич нашей коллекции являют собой несколько запоздалый вялый салонный в ариант б идерме й ера.
Аналогии можно увидеть прежде всего в смешении некоторой светскости с демонстрацией семейных добродетелей. Плешанова роднит с художникам« позднего бидермейера и установка на создание атмосферы тесного мирка, возникающего при рассматривании всей группы наших портретов, и, особенно, -утратастремления передать многогранность лично-сти. характерную для портретов художников первой трети XIX в.
Влияние бидермейера в значительной роли бытовых предметов, окружающих модель, в портрете Г,К. Плешаноаой портрет на столе вносит документально-сентиментальную ноту. Мотив женского рукоделия типичен для портретов бидермейера как воплощение "домашности". В образе пожилой женщины подчеркнуто подана "домашность", не обретающая истинно бытовую окраску, как, например, в поздних портретах В.А. Тропинина [10]. То, что "гто "домашность напоказ", выявляют противоречащие интимности размер холста, большой охват полуинтерь-ерного пространства, изображение условной драпировки на заднем плане. В изображении неба в девичьих портрета\ и автопортрете в шляпе нашли свое отражение отголоски романтизма, детищем которого стал бндермейер.
У русских художников-романтиков заимствует Плешанов для романтизации образа девушки а белом пла-тьс схему портрета, в которой герой изображался на <}юне долевого итальянского пейзажа с куполом собора Св. Петра (О. Кипренский. Портрет A.M. Голицына. 1819; П. Басин. ПортретС. Щедрина).
В двух других девичьих портретах с такими элементами обстановки, как спинки кресел, введение неба в качестве фона абсолютно не мотивировано и не песет па себе эмоциональной нагрузки. Око служит художнику средством придания картинности портретам, которые должны были украшать гостиную бог атого дома. Пространство в портретах Плешано-вач несмотря на изображение неба, остается безвоздушным. Фиj уры на портретах живут не внутри пространства, а на его фоне.
Этот прием делает живописные портреты Плешанова похожими на получившие во время их созда ния широкое распространение фотографические портреты, Позирование в застылых, скучных позах, отсутствие мимики и душевных движений на лице иллюстрируют тенденцию, подмеченную Е.И. Марченко, который писал, что многие художники "огляды-нлются на набирающего сипы конкурента - дагерротип" [11]. Нередко художники, даже такие знаменитые. как Зарянке, начинали писать портреты простое фотографий. Жест и поза пожилой женщины, фон и предметы на портрете Плешанова типичны для больного числа подобных фотографических изображений ддм зрелого возраста [12].
Ошн художника от серьезного осмысления натуры илдет его портреты холодными, схематичными, безжизненными. Происходит это и от незначительно-
сти целей, которые он ставит перед собой как портретист. Он не ищет, как многие молодые современные ему художники, не связанные с официальным искусством, наиболее характерного в человеке - что всегда было особеннос тью русского портрета, Портреты Плешанова отличает академическая нивелиро-ванность правильных черт лица, мягких овалов, подчеркнутая миловидность-
Невнимание к содержательности портретного образа приводит к созданию произведений, передающих, видимо, поверхностное сходство с моделью. Перед нами вариант ы почти одного и того же лица, в чем убеждает сравнение автопортрет в шляпе с портретом девушки н кружевной накидке. Возникает ряд портретов лиц с одинаковым выражением, с недостаточно разработанным душенным состоянием холодной созерцательности.
В портретах молодого человека и девушек художник культивирует один и тот же тип портретного произведения. Это погрудное изображение фигуры, дан-нос в 3/4 поворота, вписанное в овал. Плешанов умело использует форму овала, ритмические повторения круглящихся линий создают цельное впечатление от композиции. Форме овала вторят овалы лиц, плеч, абрис девичьих кос, линии волос на лбу и даже линии спинок кресел. Этой же цели служат и круглые. овальные линии украшений, отделки платьев. Устойчивость композиции придает средняя линия плеч.
Наибольшей чуткостью к ритму, линии и силуэту отличается автопортрет в шляпе, поскольку !,х'а. художник ставил более серьезную задачу - показать "артистическое началот'. Поэтому наряду со светлым пятном лица значительная роль отведена высветленной руке с тонкими пальцами. В порфете возникает подобие движения, созданное диагоналями складок плаща, ею белыми полосками и упрямо поднятыми полями шляпы. Цели романтизации образа служит затемнение леной половины лмиа по контрасту со светлой правой.
В других портретах светотень применяется художником вяло, приобретая характер "бесстрастного регистратора1', гак как художник не ра1раба1 ыаас I жизнен но достоверную пластику лица, сглаживая все его особенности светотенью и сильным освещением части лица. Наиболее схематично выполнено лицо девушки с брошью, более других проработаны ооъс мы лица девушки н белом. Изображая пожилую даму, Плешанов больше внимания уделил показу обмякшего опала лица, подробнее проследил пластику лица, но кожа в его изображении как бы не претерпела возрастных изменений.
Отсутствие интереса к реальному взаимодействию цве та и све1а делает живопись портретов малоинтересной. Тени на лицах художник пишет однообразным сероватым и красноватым тоном. Даже когда он пишет отсвет от синего банта иа шеке и шее девушки, делает это слишком открытым, несгармони-
рованным с другими цветом. И если он делает по-■■■ н.шисл ьчу ъ более тон ко ри-шт.1С ;и 11.11 . солнца, впаивая их в белый цвет платья, то синие ответы кладет также достаточно ярким синим цветом поверх розового. Синий цвет ленты и пояса звучит слишком открыто, выбиваясь из общей гаммы. Не делает художник попытки передать живой цвет тела.
Богаче и разнообразнее цветовое решение портрета тетки, Но нее цвета звучат тускло и, несмотря на достаточно большие иногда цветовые по не рхностп, не обретают декоративности.
Все портреты написаны одними и теми же хорошо отработан н ым и п р и емами, демонстри ру ющи ми уве-ренную руку, по, к сожалению, ни один из них не достигает уровня высокой художественкости.
ЛИТЕРАТУРА
1 Пипьмй кудрястнгов П М Трет^Рйову - М.,13£0.- С 405.
2 Маковский С В Страницы художественной критики. Т.2; Собко Н.П. Словарь русски* художников - Спб., 1Й9Э,- С. 290 - ?99 3. РГИА. ф. .'89 И д. 55 -ЧГ. С.Ш.
■■ Уам те. С 686
5. См.1М»2.
б Купеческий бытовой портрет XV.и - XX вв.- Л. 1926.
7. Указатель художественных произведений годичной выставки в ИАХ за 1862-1863 гг.- Спб, 1Ш.- N»65.
8. Томский весгнмк. ЕлайЬ,- 199$ - С. 3.
& Адрес-календарь: Казань 1862 Казань 1682. С. 1Й
10. Ларченкр Е-И. Троттинин и искусство Западной Европы (1820-16501 Н А-Тролишн.- м., Ш£.- С.вО,
11 танке С.73.
12 Например, 'Наше наследие'.- 1995.- С.Э6; Путита С.Л. Фото Ю. Мебиуса.- М., конец 1860-х.
А.Н. Гправенко
ФРАНЦУЗСКИЕ ПОЭТЫ-РОМАНТИКИ В ПЕРЕВОДАХ Д,П.ОЗНОБИШИНА
Московский государственный педагогический университет
В годы учебы Дмитрия Ознобишина в Универси-1етсиом бчагородном пансионе (1819-1823) появи-тись его мерные переводческие опыты, в частности переводы французских лириков (1 ], Вслед за Батюшковым и молодым Пушкиным он осваивает стиль там ,ш> 1 эротн иг с коп лирики, учится у НЗнет тных французских мастеров этого жанра, в особенности у Парки, переводит стихи из древнегреческой антологии. Эпикурейские мотивы сближают все эти стихотворения с лирикой Ранча [2].
После окончания пансиона (в апреле ¡423 г.) он поступает на службу в Московский почтамт, где под руководством известного лингвиста И.А. Рутковеко го перлюстрирует французские периодические издания Такая работа требовала безупречного нла-.тення французским языком Как п многие ч итераторы начала 1820-х гг., следуя литературной моде, Ознобишин обращается к французским элегикам (Парни, Ламартнну, Шенье) [4], в определенном смысле соперничая с Николаем Маркевнчем, довольно плодовитым переводчиком пушкинской гюры [51 Переводческую манеру Ознобишина отличав г точное следование бук не оригинала, и. видимо, поэтому его версии, испытав проверку временем, можно считать пригодными для будущих антологий. Нам уже приходилось упоминать о контексте, в котором возникали его переводы 16], и отмечать, что раннее поэти-
ческое творчество Ознобишина остается плохо изученным. Более того, не опубликованы многие архивные тексты. Например, специалистам остаются неизвестны очень напоминающие лирику Батюшкова фрагменты из поэмы Э. Парни "Les déguisements de Venus" ( 1805). Вот как представлено иа русском языке начало третьей картины:
Куда прекрасные Дриады Из MpaKj рощи мо л о юн Вы мчитесь резвою толпой? На миг ко мне склоните взгляды. Смотрите, я не Сатир члой; Я с ним и сходства не имею. Он дерзок,- я благоговею 11ред вашей юностью ж и вой.[71
Попытки подражать стилю Батюшкова естественны для юного мп:)та. H : s.чанном течении стиха улавливается стремление ретушировать, памятуя об ином поэтическом опыте, нарочитую галантность французскою автора. И это не единичный пример. Любопытную параллель в "эксплуатации" вакхических мотивов (увязанных с поисками идеала античной красоты) обнаруживают "Вазантазен а" (1839) Ознобишина и "Вакханка" Батюшкова, хотя следы алия нив эдес| антологической лирики Парни очевидны. Исторический фон этой параллели интересен сам по себе, но не
