Портреты А. Павловой: к изобразительной летописи русского балета Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

UNIVERSUM:

ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

• 7universum.com

ПОРТРЕТЫ А. ПАВЛОВОЙ:

К ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ЛЕТОПИСИ РУССКОГО БАЛЕТА

Портнова Татьяна Васильевна

д-р искусствоведения, профессор кафедры искусства хореографа,

Институт Русского театра, Институт танца Государственной академии славянской культуры, 129337, РФ, г. Москва, Хибинский проезд, д. 6 E-mail: [email protected]

PORTRAITS OF ANNA PAVLOVA:

THE PICTORIAL CHRONICLE OF THE RUSSIAN BALLET

Tatiana Portnova

doctor of art criticism, Professor at the "art of choreographer, Institute Russian Theatre, Dance Institute State Academy of Slavic culture,

129337, Russia, Moscow, Hibinskijproezd, 6

АННОТАЦИЯ

В статье впервые анализируется иконографический материал, посвященный знаменитой русской балерине А. Павловой (1881—1931), находящийся в отечественных и зарубежных музейных собраниях и частных коллекциях. Многочисленные художественные произведения, которые удалось отыскать, систематизировать и исследовать автору, являются в статье предметом анализа в контексте актуальных проблем сохранности отечественного хореографического наследия.

The article first examines the iconographic material, dedicated to the famous Russian ballerina Anna Pavlova (1881-1931) in domestic and foreign museums and private collections. Numerous works of art, which managed to find, organize,

ABSTRACT

Портнова Т.В. Портреты А.Павловой: к изобразительной летописи русского балета // Universum: Филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2015. № 8 (21) . URL: http://7universum.com/ru/philology/archive/item/2570

and explore the author, are analysed in the article in the context of the urgent problems of preservation of national choreographic heritage.

Ключевые слова: русский балет, А. Павлова, художественное произведение, портретный образ, интерпретация, иконографический материал.

Keywords: Russian Ballet, А. Pavlova, artwork, iconic image, interpretation, iconographic material.

Восхищаясь танцем А. Павловой, театральный критик рубежа XIX — начала XХ вв. Ю. Соболев в одной из известных газет того времени писал: «Мне бы очень хотелось передать чарующее и радостное впечатление, которое оставляет своими танцами Анна Павлова. Но как это сделать? Есть что-то неуловимое, недосягаемое, почти «невесомое» — в этих ее движениях, быстрых и изящных, нежных и страстных. Она так пластична, что все ее тело, почти лишенное грубой «плоти», кажется мрамором, чудесным изваянием образа, объятого порывом ввысь. Ее руки поют, в их движениях звуки, гармония, высокая музыкальная настроенность. И самое яркое, что остается в сознании после созерцания ее танца, который есть устремление от земли, — настолько он легок и бестелесен, — это мысль о “великой и вечной женственности”» [13, с. 9]. Сотни страниц и тысячи слов посвящены великой русской балерине, но не умирает потребность говорить о ней снова и снова, ибо тема А. Павловой неисчерпаема. Павлова, будучи молодой балериной, еще при жизни вошла в художественную жизнь в ореоле своей легенды. Ее выступлениям сопутствовали всесторонние отклики исследователей, критиков, поэтов, писателей, художников, простых зрителей, видевших в ней символ прекрасного. «В самом деле, попробуйте найти более благодарный источник вдохновения и творчества. На фоне петербургских туманов Павлова кажется каким-то экзотическим цветком, нежным, хрупким, тонким, благоуханным. Что ни движение гибкой фигуры, — то целый хаос пластических восторгов. А экспрессия, а мимика! Вот уж, действительно,

про кого можно сказать словами Фета “Ряд волшебных изменений милого лица...”» [2, с. 9]. Тесный союз танца с изобразительными искусствами составлял в то время важный художественный принцип. На протяжении небольшого, но яркого и значительного периода развития русского искусства не раз увлекала художников задача средствами живописи, графики, скульптуры, линией, краской, светотенью передать образ танца, изобразить артистов балета, увидеть совершенство движения и тонкую одухотворенность, владеющую этими людьми и связывающую их в едином художественном действии. Время А. Павловой неотделимо от художников «Мира искусства».

A. Павлова входит в искусство как особая тема. Ее понимание не лишено нередкой для «мирискуснического» сознания идеальной красоты, божественной основы, сопряженной с личным интересом к облику балерины.

Основная цель настоящей статьи состоит в осмыслении обширного иконографического материала, открывающего новые аспекты как в понимании феномена творчества А. Павловой, так и в интерпретационных приемах конкретных художественных произведений, посвященных ей. Множество графических и живописных изображений было посвящено ее несравненному образу. Художники самого разностороннего дарования: Л. Бакст, А. Яковлев,

B. Шухаев, С. Сорин, В. Серов, А. Мак, А. Эберлинг, Н. Ремизов — оставили галерею портретов, единственную в своем роде иллюстрацию к артистической жизни великой балерины. Вместе с тем к ее образу устремляется целый ряд зарубежных художников. Их интерес к Павловой закономерен. Жизнь ее прошла в бесконечных путешествиях и гастрольных поездках по всему миру. Без произведений Д. Лавери, М. Слефогта, Р. Леонарда, Э. Опплера, Ж. Кокто, А. Гронеберга, А. Стивенса, В. Ниго и многих других невозможно представить широкое русло большой, но единой по своей тематике коллекции, рассеянной по зарубежным частным и музейным собраниям. Когда мысленно перечисляешь художников, причастных к образу А. Павловой, то проникаешься невольным восхищением перед блистательным списком всего нескольких имен, довольно громко звучащих. Остальные же, к сожалению, остаются для нас

неизвестны. Особенно это касается зарубежных мастеров. Биографический материал о многих из них скуден, писем дошло мало, воспоминания бедны и поверхностны. Основная часть портретов А. Павловой, созданных ими, неизвестна зрителю. Единственный канал, по которому такие изображения становились общественным достоянием, были выставки. Экспонируясь, они путешествовали по всему миру, лишь некоторые оставляли воспоминания о себе воспроизведениями в каталогах. Круг изображений А. Павловой настолько обширен, что проанализировать его в одной статье не представляется возможным. Портреты эти различны по степени художественного совершенства, тем не менее мы ставим их рядом и делаем это умышленно, чтобы обнажить направление художественных поисков, ощутить разные грани единого образа, различные вариации одной сценической судьбы. Кроме того, имя А. Павловой стоит на пороге истории - времени, в котором современников А. Павловой почти не осталось. Сейчас те не многие, кто знал и видел знаменитую балерину, лишь смутно помнят ее образ. Портреты художников в этом смысле как бы перелистывают страницы истории ее жизни, а многим дают ощутить высокую одухотворенность, так часто заставлявшую замирать от восторга перед вечно новым образом истинного искусства.

Портрет — суждение о человеке. Персонаж для художника не просто личность, а прежде всего индивидуальность. Однако чего же мы вправе ждать от автора, обращающегося к портрету балетного артиста? В чем состоит своеобразие человека — представителя своеобразной профессии, не сходной ни с какой другой? Одна из главных притягательных черт портретного изображения — его способность раскрывать тайны внутреннего мира человека, выражать душевные движения так точно и ярко, как это не сделать в сюжетной композиции. Портрет балерины способен раскрыть глубокие психологические стороны танца через их внешние проявления — мимику, телодвижения, жесты. Таким образом, глубокая заинтересованность в ценности личности артиста и ее неповторимой конкретности, внимание к строю его мыслей, чувств, настроений определили творческий путь художников в этом направлении.

Художники пытались постичь смысл образа А. Павловой, заключавшийся во взаимоотношениях изображаемого лица с окружающим миром, с самим собой, в тайнах ее личности или идеях жизни. В изображениях, созданных художниками, идут рядом: образ молодой Павловой — танцовщицы

Мариинского театра, зрелый период балерины, роли, в которых она участвовала в «Русских балетных сезонах» в Париже и в триумфальных гастролях в странах Европы, портреты, повествующие о последних годах жизни вдали от Родины. В них нашли отражение почти все темы ее жизни и творчества, как бы заново перечувствованные художниками. Каждый портрет дает свой художественный ракурс обрисовки облика А. Павловой. Но в этом огромном калейдоскопе работ видится не творческий хаос, а по-своему увиденные, отобранные и пережитые мотивы. Потому их работы, вместе взятые, несут не отдельную информацию о мире балерины, а пытаются, каждая в меру своих возможностей, показать существующие связи между событиями и явлениями ее творческой жизни. Личность А. Павловой была настолько многообразна и интересна, что каждый из мастеров смог дать собственное ее понимание. Для А. Павловой не было ничего установившегося окончательно. В каждом танце она умела быть другой, новой, волнующей. По портретам можно проследить характерные особенности ее артистического таланта, выраженного в многогранных образах: линеарно-красивых у Л. Бакста, комедийно-гротесковых у Ж. Кокто, углубленно-психологичных у С. Сорина и А. Эберлинга, трепетно-живых у А. Г рюненберга, натуралистнчески-подробных у А. Яковлева и В. Шухаева, декоративно-конструктивных у Н. Ремизова и И. Билибина. А. Павлова гармонична на портретах у этих, совсем не схожих по художественным пристрастиям мастеров. Стремление к разнообразию форм, стилей, жанров, методов, столь характерных для вечно меняющихся течений в искусстве рубежа веков, предполагало и совпадало с поисками каждым художником своего индивидуального почерка, позиции, манеры в интерпретации образа балерины.

Картины так же, как и танец, имеют свою судьбу. Попытаемся проанализировать их, вглядеться в запечатленные образы. Некоторые портреты

A. Павловой не атрибутированы, не имеют точных дат, лишь исходя из иконографии, мы можем догадываться о времени их создания. Первые портреты появляются в 1908 г. Это было первое десятилетие ее сценической жизни. В это время она была прима-балериной лучшего в мире балета — Большого балета России. Она выступала на сцене родного Мариинского театра.

В этот период в Петербурге создает изображение А. Павловой художник

B. Штенберг (1909 г., собр. за рубежом). Как найти живописный эквивалент поэтическому миру гениальной балерины? Как воплотить на холсте духовный образ А. Павловой, ее сценический облик, символ поэзии? Художник находит нетрадиционное решение. Балерина изображена стоящей с венком на голове и музыкальным инструментом в руках. На лице лежит печать таинственной улыбки. Образ А. Павловой для художника — это яркое и целостное художественное обобщение музыкальной настроенности танца. Все объято тишиной и безмятежным покоем. Она отражает сам тип ренессансной красоты босоногих боттичеллиевских граций, меланхолический и возвышенный. Индивидуальные черты модели приглушены: лицо и вся фигура погружены в глубокую тень. Настороженная тишина затаенного беспредметного фона выявляет светлые удлиненные одежды балерины. Она напоминает образ божественной М. Тальони, который был для А. Павловой идеалом и образцом классического танца. Художник лишь улавливает внешние черты А. Павловой, не стремясь к конкретному сходству, хотя, возможно, современники это сходство находили. Его волновал аллегорический смысл образа, он искал колористические и композиционные возможности для его воплощения. На портрете балерина изображена не в данный конкретный момент, в определенной ситуации или при определенных обстоятельствах. Она погружена в свой внутренний мир, наедине с самой собой, не обращена к зрителю, не вступает с ним в диалог и не требует понимания или соучастия

в своей судьбе. Самой А. Павловой этот портрет нравился, он всегда был рядом с ней на репетициях, украшая ее танцевальный зал.

В этом же 1909 г. А. Павлову изобразил другой русский художник — Шмаров. В отличие от выполненного маслом портрета В. Штенберга, легкая воздушная техника графического карандаша, едва видимые линии придают этому графическому листу (собр. за рубежом) невесомость и поэтическую возвышенность. Нежность и мягкость овала лица, чистота светлого лба, трепетность полуоткрытого рта и полуопущенных век балерины, красота ее густых, обрамленных лентой волос необыкновенно переданы художником. Здесь А. Павлова, словно прислушиваясь к чему-то внутри себя, замерла в грациозной позе. Вместе с тем она спокойна и естественна, она вне времени. Это обобщенный, глубоко поэтический образ великой балерины.

К этому изображению близок графический набросок В. Серова «А. Павлова» (1909 г., Государственная Третьяковская галерея), выполненный уже во время Дягилевских сезонов на репетиции. В мае-июне 1909 г. в составе «Русских балетов» С. Дягилева А. Павлова впервые танцует на сцене театра Шатлэ. Успех ее был потрясающий. М. Рождественская-Васильева вспоминает: «Репетиции были очень продолжительными, Фокин почти не выходил из театра. За кулисами масса художников, критиков» [11, с. 479]. На серовском рисунке Павлова на миг остановилась в раздумье. Безмятежным, царственным покоем овеян ее образ. Карандаш В. Серова дает мягкий и нежный тон, что позволяет художнику усилить образную характеристику портрета.

Большое наследие оставили малоизвестные и совсем неизвестные широкому кругу художники, рисовавшие А. Павлову, начиная с мимолетных зарисовок и кончая законченными портретами. Вероятно, совершенно особые, трогательные отношения были у А. Мака с А. Павловой. Его рисунки привлекают своей непосредственностью, глубокой искренностью. Художник рисовал балерину на протяжении нескольких лет, ему удалось запечатлеть ее в различной среде и в самых различных проявлениях ее характера, актерского и человеческого таланта. А. Мак сумел вникнуть в сущность

А. Павловой и даже ее личные черточки сделать материалом зарисовок. Пять изображений балерины, известных нам, хранящихся в Государственном центральном театральном музее им. А. Бахрушина, — различные версии одного и того же характера. Один из них датируется 1909 г., другой 1913, еще три — 1914 г. Портретам А. Мака присущ точный штрих, глубина проникновения в образ и в то же время разнообразие композиционных приемов. В портрете 1909 г. он изобразил А. Павлову сидящей во время отдыха на стуле. В гибких очертаниях ее фигуры — покой и легкая усталость. Широкие, сливающиеся в живописные пятна штрихи черного графитного карандаша, рисующие темные волосы и воротник халата, контрастируют с задумчивым лицом артистки, освещенным мягким светом. В отношении к модели есть некая раздвоенность между утверждением ее личностной значимости и выражением ее женского естества. Портрет 1913 г. решен необычно. Художник создал характер живой, психологически убедительный, но неоднозначный, в «бытовой» образ привнес романтический налет чувств. А. Павлова изображена сидящей на фоне спокойной тишины окна, за которым видится горный пейзаж. Она отрешена от окружающей жизни, полностью погружена в свой затаенный внутренний мир, который из черты здесь превратился в главную доминанту образа.

В одном из портретов 1914 г. художника интересует одна из самых красивых поз танца А. Павловой — движение ее арабеска. Достаточно привести слова А. Левинсона, чтобы понять, насколько оно было выразительно: «Поэтический трепет ее арабеска не сравним ни с чем. Прямая, проходящая от вытянутого назад носка до кончиков тянущихся ввысь пальцев, не обрывается, а как бы устремляется в пространство, подобно пущенной стреле» [2, с. 10]. Набросок наполнен пластикой движения, основан на великолепном знании законов изображения человеческого тела, виртуозном владении мастерством рисунка. Мягкая бархатистая линия, очерчивающая фигуру танцовщицы в тени, звучит ярко, а на свету тает, сообщая образу пространственную глубину.

Особняком стоит другой портрет А. Павловой А. Мака 1914 г., т. к. он по композиционному построению и по внутреннему настроению образа схож с портретом А. Павловой тончайшего художника-стилиста Л. Бакста (1908 г., Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина), с которым балерина была очень дружна, но портретом осталась недовольна. Шесть лет разделяют эти портреты. И тем не менее сходство этих изображений поразительно. Тот же разворот головы, движение шеи и плеч, та же прическа — зачесанные на пробор волосы, обрамленные лентой, то же выражение лица. Только А. Мак рисует Павлову с дальней точки зрения, давая полуфигурное изображение модели, Л. Бакст же занят лишь головой, сосредотачивает внимание на крупном плане ее лица. Взгляд балерины, словно что-то изучающий, отведен немного в сторону, плотно сжаты губы артистки. Вобравшие в себя все богатство реалистического языка, эти портреты сочетают в себе большую глубину психологической характеристики с полнокровным ощущением натуры. С работами А. Мака и Л. Бакста смыкаются портретные зарисовки А. Павловой немецких художников Р. Леонарда и Э. Опплера 1912 г. Они словно впервые открывают для себя натуру, действуя под влиянием мгновенных импульсов. Психологический анализ в их мимолетных портретах строится как обнаружение скрытых пластов внутреннего мира, тех нюансов и душевных движений, которые не лежат на поверхности, неясны с первого взгляда даже художнику.

Острый взгляд на личность танцовщика характерен для Ж. Кокто — французского писателя, поэта, драматурга, либреттиста и художника. Он был тесно связан с «Русским балетом» С. Дягилева. Им создано множество зарисовок-шаржей на известных артистов, среди которых есть и А. Павлова. Художника привлекает своеобразная красота этих людей. Их жизнь, нравы, внешний облик Ж. Кокто привык видеть на репетициях в Париже. На смену безусловной, цельной и гармоничной красоте пришла красота иная — в чем-то дисгармоничная, не столь очевидная, открывающаяся не с первого взгляда. В летящих линиях острого графического портретного силуэта А. Павловой

(собр. за рубежом) пульсирует черта гротескного преувеличения, но образа, безошибочно узнаваемого. Можно сказать, что рукою автора рисунка водила проницательность психолога.

В отдельную группу можно выделить работы, отмеченные чертами внешней красивости, натуралистической описательности, стремлением передать лишь точное сходство с моделью. Они свидетельствуют о существовании другой тенденции в портретной иконографии А. Павловой. Художники предпочитают изображать балерину не в танце, не в сценическом костюме, а в жизни, но она всегда остается для них рафинированной, призрачной и холодной маской, в которой каждый зритель смог бы отыскать свои идеализированные черты. Предположительно, такие портреты были заказными, главным образом для привилегированных слоев общества, что наносило отпечаток на их стилистику. Изображение великой балерины для них не просто знак прошлого, но запечатленная жизнь, и притом представленная в ее импозантном, приукрашенном виде, это то прошлое, которое приятно вспомнить. Таковы портреты А. Павловой русского художника А. Эберлинга и зарубежных А. Стивенса, Ш. Волдана. Безудержное увлечение декоративностью и деталями в «Портрете А. Павловой» А. Стивенса (собр. За рубежом) приводит к несколько иллюстративному тону в рассказе о балерине, к чрезмерному вниманию к красивости в организации листа. Она сидит в кресле на фоне зелени и цветов, облаченная в яркий цветной костюм, в руках держа гирлянду бус. Особенное пристрастие к ярким и броским краскам сделали мир портрета подчеркнуто театральным.

Из ряда названных художников, пожалуй, у А. Эберлинга — придворного живописца, изображение А. Павловой (ГЦТМ им. А. Бахрушина) отличается самым изысканным салонным стилем. «Мудрено ли, что Эберлинг увлекся изображением Павловой, фиксируя ее как артистку и женщину в целом ряде портретов, этюдов и рисунков? На прошлогодней весенней выставке он выступил с двумя портретами этой чудесной артистки, обратившими на себя внимание печати и публики. Один — залитый ночным светом портрет-картина,

портрет-мечта, лунная греза, навеянная Жизелью. Другой — очаровательная головка-профиль, по телеграмме приобретенная А. Бахрушиным и украшающая его музей» [7]. Горделивая осанка, выразительный поворот фигуры, торжественность, пронизывающая образ, привлекают в этом портрете. В изломе царственной шеи, в пластичном и строгом реверансе — повышенное чувство собственного достоинства, человеческая весомость. Живописная утонченность указывает на знакомство художника с лучшими образцами искусства рококо. Портрет написан непринужденной кистью, заключен в круг, его изысканная гамма строится на сочетании легких полутонов серебристого, лилового, серого и голубого.

В Берлине с А. Павловой сделал портрет профессор Ш. Волдан (собр. За рубежом), владеющий всеми тонкостями художественного подхода и осмысления предлагаемого материала, имеющий свое личное понимание образа. Он увидел в А. Павловой особую природу ее рафинированного интеллекта. «Это пластическое обобщение образа хрупкой и чувственной артистки, словно сошедшей с холстов, журнальных страниц периода краткого цветения стиля “модерн”» [8, с. 7]. Тем не менее образ, созданный художником, далек от однозначности. Ш. Волдан довольно тонкий психолог. Спокойствие Павловой лишь кажущееся, на портрете она выглядит тонкой и нервной, рожденной для одиночества и меланхолии. В то время, когда писался портрет, балерина жила за границей. Ее тянуло домой, все ее помыслы были на родине, в России. Поэтому в нем есть отражение исканий, раздумий, противоречий тех лет, переживаний, личной неустроенности А. Павловой. Это наиболее интимная о ней исповедь.

С именем другого немецкого мастера А. Грюненберга связана огромная полоса в пополнении иконографии о А. Павловой. Целую серию литографий (ГЦТМ им. А. Бахрушина) немецкий художник посвятил ей. Его заражает прежде всего дух танца балерины, именно он дает импульс к движению, к поиску образа, к фантазии. Пластическая индивидуальность танцовщицы, рисунок позы, становятся для него главным предметом и источником

внимания. Исходя из заданного пластического мотива партии, он ищет соответствующее построение, композицию рисунка. Успех А. Павловой был очевиден, ее уже невозможно было представить вне великолепно сыгранных ее героинь. Она всегда была изменчива в каждом движении, в переходах из одной тональности в другую. Она владела всей актерской шкалой — от самых бурных настроений до лирики. Критики отмечали, что она «всегда умеет вносить в свои танцы так много самобытности, живости и увлечения, без малейших признаков аффектации или манерности, но всегда с блестящим техническим совершенством, с пластичностью и изящною нежностью во всех движениях» [8]. В рисунках А. Грюненберга перед нами зримо оживает узнаваемая пластика А. Павловой в «Египетском танце», «Вальсе капризе», «Гавоте», в «Приглашении к танцу», в «Бабочке», «Восточной фантазии», «Прелюдии» и других. Форма, найденная им в создании художественных образов, сродни развернутой музыкальной композиции, каждая часть которой призвана выразить одно из состояний или моментов роли балерины, а все вместе — составить впечатляющее, яркое, эмоциональное полотно, в котором фигура А. Павловой, прочитывалась бы на их фоне. Рисунки, собранные вместе, обобщают и организовывают разрозненные впечатления, воссоздают документальный портрет великой танцовщицы, яркой представительницы школы русского балета.

Несколько меняется образ А. Павловой в работах художников М. Слефогта, Р. Булла, А. Стивенса, Д. Лавери, хотя их также интересует та или иная ее роль. Акцент на сценическую роль укрупняется, занимает главное место в развороте действия. Конечно, во многом тому способствует интересное образно-композиционное и стилевое решение, избранное художниками. Ко времени их знакомства с А. Павловой ее имя пользовалось огромной популярностью, она была знаменитостью, балетной звездой на небосклоне Запада. А. Павлова, организовав собственную труппу, одна из первых познакомила заграницу с высокими достижениями русского балета. Казалось, не будет конца молодости и силам, некуда было девать их избыток.

«Со времени Тальони еще не было такого общего признания всего мира. Не было страны, где бы не было известно имя А. Павловой. Западноевропейская, а в особенности американская печать провозгласила ее «первой в мире танцовщицей» [4]. Конечно, как у всякого мастера, любящего и ценящего зрелищную красоту, у художников появляется желание сделать упор на воссоздании всего красочного мира танца, всей этой реальности, данной в ощущениях. Это был более эффектный, по сравнению с А. Грюненбергом, но не менее трудный путь.

Досконально законченные художественные произведения: «А. Павлова» (1909 г., Дрезденская картинная галерея) М. Слефогта, «А. Павлова» (собр. За рубежом) А. Эберлинга, «А. Павлова — Пери» и два варианта «Сирийского танца» (1920 г., собр. за рубежом) А. Стивенса, «Русский танец» (собр. За рубежом) Н. Ремизова и две акварели 1917 г. (собр. за рубежом) Р. Булла подчас носят этнографический характер и представляют большую документальную ценность. В этих работах знакомое вдруг предстает в необычном ракурсе, второстепенные, казалось бы, подробности выходят на первый план и привлекают наше внимание. Так, они удивительно тонко использовали средства показа костюма для создания потрясающего по силе и исторической правдивости актерского образа. Решение костюма отличается большим вниманием к пластическому и декоративному богатству деталей. В плановых, медлительных, завораживающих образах А. Павловой, в фигурах характерного, жанрового и стилизованного народного танца выражено ощущение досконального жизнеподобия. В интерпретации внутреннего состояния основной акцент сделан на утверждение величия героини, которая загипнотизирована, увлечена, настигнута возвышенной стихией — той, что царствует в танце.

Иначе воздействует на зрителя «А. Павлова в “Вакханалии”» 1910 г. (музей Г осударственного Академического Большого театра) Д. Лавери. По технике подхода к роли его метод, как и у М. Слефогта, А. Стивенса, Н. Ремизова и Р. Булла был безупречен, но его А. Павлова была артисткой

другого способа существования в роли. Д. Лавери волнует прежде всего психология, проявление ее характера в образе Вакханки. На выявление этого направляет он все средства художественной выразительности. И ради того, чтобы героиня могла полнее раскрыться, ради того, чтобы глубже обрисовать суть образа, художник готов отказаться от любых самых оригинальных, самых внешне эффектных изобразительных решений. «И еще одно из ее великих созданий — «Осенняя вакханалия» Глазунова, которую она исполняла тогда с Волыниным, танец, в котором строгое, недоступное тело балерины внезапно превращалось в вихрь наслаждения и какого-то поистине дионисийского веселья, бьющего через край, — заставляющий вспомнить самые эйфорические, самые «альционистские» страницы Ницше» [5, с. 325]. Но у Д. Лавери сюжет более прост, его А. Павлова не погружена в стихию опьяняющей пляски. Выражение на лице не резко, эмоции проявляют себя соразмерно, не холодно, не сдержанно, с идеальным чувством меры и равновесия. Вместе с тем природная артистичность А. Павловой придает героине художника изящество и легкость. Портрет являет собой сам образ осенней природы с его вдохновением чувств и безошибочностью переданного настроения.

Подлинным подарком для художников явились романтические произведения: «Жизель», «Сильфида», «Шопениана», считавшиеся поистине «павловскими» балетами ее эфемерного, бесплотного стиля. Именно в них А. Павлова создавала ощущение прекрасного образа «тальониевского» романтизма, рожденного феноменальным художественным чутьем. Портреты датируются различными годами, но все они едины в своей сути, заданной режиссурой и драматургией балетов. Безусловно, самый лучший из них это «Портрет А. Павловой» (1909 г., Государственный Русский музей), исполненный В. Серовым для театрального плаката к постановкам С. Дягилева в Париже. В. Дандре в своей книге отметил: «Писал Анну Павлову

и знаменитый художник Серов... Тогда и Анна Павлова, и художник были очень заняты, и, по взаимному согласию, они выбрали для этих сеансов

11 часов ночи, когда у Анны Павловой кончались репетиции. Серов хотел изобразить Анну Павлову в длинных тюниках в момент полета. Для этого Анна Павлова должна была без конца прыгать» [3, с. 194] Серову удался замысел, он определил летящий и светлый, весь в порыве рисунок образа жизни

А. Павловой. В. Розанов по этому поводу писал: «И вдруг этот демон Серов, заготовив громадное синее полотно, темно-синее, такое некрасивое и грубое ... не зарисовал его портретом, т. е. оставил синим только одни поля фона, а взял (для зрителя так кажется) мел, и этим хрупким, неверным, осыпающимся материалом повел в одну линию, одну элементарнейшую линию, откинув назад ножку балерины Павловой, коротенькие юбочки, поднятые грациозно кверху обнаженные руки, — и «вполне сделал» только головку. Г олова, воздух, синева и ничего» [12, с. 469]. Действительно, художник использовал синий фон холста, на котором белым мелом наметил хрупкий образ невесомой Виллисы. Это сиюминутное самочувствие последнего действия, когда бесплотная Павлова жила, словно в некоем сне, плывя по течению, инстинктивно выбирая движение, где не надо прилагать усилий и соприкасаться с земным миром. Ее божественная тень бесследно летала на синем фоне ночного воздуха, осыпая цветами деревья и могильные кресты. Здесь есть слабость, душевная размягченность, неопределенная зыбкость контуров. «Символом и эмблемой первого русского сезона стал «Портрет Анны Павловой», написанный Серовым для афиши гастролей русского балета в Париже. Раскрашенные на круглых вращающихся будках афиши с серовским рисунком ночью осторожно снимали молодые художники и уносили в свои студии, чтобы хранить как драгоценность» [9, с. 82].

Зарубежная художница В. Ниго, изображая А. Павлову в балете «Сильфида» (собр. за рубежом), трансформирует образ на язык собственных художественных понятий. Ее внимание останавливается на втором действии балета, которое происходит на таинственной поляне. Сильфида-Павлова, занимающая центральную часть листа, в медленном движении легкого арабеска прозрачна, как белое облако, недосягаема, как мечта. Как бы желая продлить

этот элегический настрой кадра, вдали, на втором плане, присели на траву в одинаковых позах подруги, распустившие, как цветы, свои белые юбки. Вся стилистика картины напоминает игрушечный мир с пластмассовой зеленью и деревьями, с голубым, будто целлофановым небом. Это настроение, созданное художником, этот несколько примитивно-сказочный пейзаж с подобными же танцовщицами сразу задают соответствующую интонацию произведению. Как будто иллюстративная картина к «Сильфиде» с полуреальной атмосферой, работа В. Ниго выглядит привлекательной, но не имеющей особой художественной ценности.

Великолепным можно считать портрет А. Павловой в образе «Шопенианы» (1922 г., Люксембургский музей, Париж), созданный С. Сориным. Войдя в искусство на волне революционных настроений и духовных исканий, этот художник всегда проявлял глубокую

заинтересованность в судьбе балета. Он любил и понимал танец и посвятил этой теме многочисленные портреты, зафиксировав на них многих артистов балета того времени. В воспоминаниях В. Дандре «Портрет Павловой» С. Сорина заслуживает высокой оценки: «Увидя на выставке в Париже вещи известного художника Сорина, Анна Павлова нашла их выдающимися и по сходству, и по оригинальности выполнения. Познакомившись с А. Павловой, Сорин предложил писать с нее портрет. Я предложил ему переехать к нам в Лондон и жить у нас. Под мастерскую я отдал свой кабинет, и, таким образом, Анна Павлова могла выбирать наиболее удобное для себя время» [3, с. 194]. «Нужно отдать справедливость А. Павловой: она позировала с таким терпением, что я ей удивлялся. Не желая мешать, я не приходил смотреть на работу, но, заглянув после четырех или пяти сеансов, я пришел в полный восторг. Анна Павлова была, как живая, и такая одухотворенная, что о лучшем портрете нельзя было мечтать» [3, с. 195]. Достоинства его были так высоки, что французское правительство приобрело портрет для Люксембургского музея в Париже. «Модели Сорина почти всегда на редкость красивы. Он любит закруглить форму и изящно выгнуть линию. Руки его

красавиц унаследовали от Ван Дейка грациозное бессилие своих утонченных суставов» [10]. И все-таки мы были бы несправедливы, если бы сказали, что «Портрет А. Павловой» идеализирован художником. Танцовщица скромно и бесплотно присутствует в кадре. Этот негромкий голос так задушевен, так мужественно лиричен, что становится необходимой внутренней музыкой портрета. Ее фигура помещена на темно-фиолетовом нейтральном фоне. Ее силуэт прекрасно смотрится на нем. Мы любуемся не только чистотой линий профиля лица, но и непрерывностью, «певучестью» контура во всей ее фигуре — в покорном наклоне головы, в переходах от шеи к плечу, в движении утонченных рук, опущенных в белые складки пышной шопеновской туники.

С. Сорин изобразил А. Павлову не в полный рост, а расположил лишь полуфигуру на горизонтально избранном формате. Однако такой перенос акцента не привел к утере пластики форм и не снизил художественного содержания образа. Поза и движение балерины зримо воссоздают картины романтического балета. Лицо овеяно легкой меланхоличностью, эфемерность обрела свою вечность. Портрет Павловой С. Сорина был интересен для современников, критика часто отмечала, в частности, сам муж балерины писал, что «Анна Павлова была особенным существом. Ей был свыше дан дар излучать красоту не только формой и движениями своего тела, но и своей духовной личностью, какими-то неведомыми путями проникавшей так глубоко в сердца и души, что навсегда там оставалось радостной красоты и умиленной благодарности к той, которая ему радость подарила» [3, с. 364]. Этот портрет А. Павловой, очень точный, конкретный, узнаваемый, является еще и портретом «старости», но тем не менее ощущение духа не сковывает удивительную пластику ее тела. Одновременно в портрете передан волнующий и трагический образ вдохновенной артистки. Именно эту исходную мысль заметила известный историк балета В. Красовская, упоминая о портрете кисти Сорина в своей книге «Анна Павлова»: «Темные волосы обрамляют высокий и чистый лоб. Полузакрыты глаза под прямыми бровями. Сжатые губы тронуты

горькой усмешкой. Трагическое лицо. Такой она была последнее десятилетие жизни» [6, с. 17].

В заключении разговора об этом портрете интересно отметить мнение А.Г. Франкса: «Лишь художники пытались проникнуть во внутренний мир балерины. Один из таких портретов принадлежит кисти русского художника Сорина... Едва ли приходится удивляться, что самой Павловой этот портрет не нравился, ибо, как и все люди, она была неспособна видеть себя такой, какой ее видели другие. Все портреты, исключая разве только самых крупных мастеров, как правило, приукрашивают свою модель. Неудивительно, что Павлова в конце концов поверила в свое сходство с этими приукрашенными изображениями, выполненными «рыцарями от живописи», а не с портретами, нарисованными художниками, сумевшими заглянуть в ее душу» [14, с. 67—68].

В сходном ключе решают образ А. Павловой В. Шухаев и А. Яковлев. Ближе всего к соринскому портрету один из портретов В. Шухаева «А. Павлова» из собрания Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, выполненный также в 1922 г. Жизнь великой балерины в зените славы была объектом внимания многих художников. Композиционное построение портрета у С. Сорина и В. Шухаева почти совпадает. К портретам С. Сорина и В. Шухаева в свою очередь близки другие портреты А. Павловой, один из которых создан также В. Шухаевым, другой А. Яковлевым. Интересно сравнить их с выше рассмотренными, хотя бы в самых общих чертах, написанными если не одновременно, то на небольшом временном расстоянии друг от друга, они принадлежат к одному историко-биографическому периоду.

В графическом портрете Павловой 1920 г. (собр. за рубежом) А. Яковлев ограничивается лишь изображением головы, где в первую очередь сосредоточивает внимание на понятии души как тончайшем аппарате человеческой индивидуальности. Мягкая моделировка штрихов коричневого тона выявляет изящную форму лица и шеи А. Павловой. Перед нами тонкая, артистическая натура. Ощущение трагического надлома растворено в ее облике. Гладко зачесанные волосы, обрамляющие чистое лицо,

возвращают нас к белотюниковым балетам, к русскому балетному романтизму, ярчайшим представителем которого она являлась. В других двух, уже живописных портретах Павловой кисти В. Шухаева, работах крупных, но несколько салонных, характерна графичность, некоторая угловатость и острота форм. Здесь явны черты неоклассицизма, тяготение к искусству большого стиля. А. Павлова на полотнах художников изображена крупно, во весь рост, в интерьере, у В. Шухаева 1924 г. на фоне кулис, беломраморных колонн и лестниц у А. Яковлева. Художники настойчиво ищут способы открыть самые потаенные душевные глубины своей героини в рамках большого портрета, портрета-картины, ставя перед собой задачи, обычно считающиеся привилегией портретного изображения в общепринятом понимании этого слова. В положении рук, а оно на обоих портретах одинаково, в движении головы, в постановке корпуса чувствуется момент рождения танца, актерской игры. Балерина позировала одновременно сразу двум художникам в парижской мастерской А. Яковлева. Сохранилась фотография, запечатлевшая этот момент, но каждый из художников при явной схожести образов пытались придать своей модели неповторимое дыхание. У В. Шухаева А. Павлова поднялась на пуанты, вся ее фигура в длинной белой тунике похожа на легкокрылую тень, воздушную и мечтательную, а на лице, как контраст — дисгармония, застывшая маска отрешенности, быть может, усталости. У А. Яковлева более силен элемент позирования. Подробно выписана каждая деталь. На это в свое время обратил внимание А. Бенуа на выставке художника: «В средние века Яковлева заподозрили бы в колдовстве и пользовании услугами нечистой силы, каждому такому «документу» веришь, как самой безошибочной фотографии. Но разумеется, здесь нечто большее, нежели фотография» [1, с. 225].

Есть в этих образах ореол божественной непогрешимости, едва уловимые и часто не поддающиеся словесному описанию оттенки интонации. Портрет

В. Шухаева приобрел Брюссельский музей изящных искусств. Портрет

А. Яковлева первоначально был во французском частном собрании Татьяны Константиновны Пьянковой — балерины антрепризы С. Дягилева. Одной

из любимых ее учениц была Эвелин Курнан. На протяжении многих лет они собирали произведения русских художников, оформлявших Дягилевские спектакли, эскизы декораций и костюмов, книги по истории театра, архивные материалы. В 1982 г., после смерти Т. Пьянковой, Э. Курнан передала в дар России большую часть собранной ими коллекции. Часть этого дара, среди которого и был портрет А. Павловой, поступила в Г осударственную Третьяковскую галерею. В настоящее время он хранится там.

«Умирающий лебедь» — это особая тема, с которой пришли к образу А. Павловой многие художники того времени. История короткой жизни и трагической гибели птицы — одна из самых героических и прекрасных страниц в творчестве балерины. Это страница, которая ждала, чтобы о ней рассказали языком живописи и графики. Всем известно, какой резонанс имел этот номер, специально поставленный М. Фокиным для А. Павловой, с триумфом обошедший весь земной шар, захвативший зрителей многих стран своей правдивостью и глубиной. Лучшим назвал композитор А. Черепнин «Умирающего лебедя» на вечере балета А. Павловой. «Лучшим номером вечера явился «Умирающий лебедь» ... вся миниатюра на пуантах, по изумительной выразительности пластической речи, по тонкой художественности, с какой ничтожными относительно средствами создается скорбный образ, исчерпывающий до конца поэтическую программу заглавия» [15, с. 3]. Обаяние этого образа нашло отражение в работах Д. Лавери, Б. Анисфельда, И. Билибина, А. Грюненберга, Э. Опплера.

«Умирающий лебедь — А. Павловой» (собр. за рубежом) русского художника И. Билибина и «А. Павлова в роли “«Умирающего лебедя”» (собр. за рубежом) Э. Опплера близкие, родственные произведения, и разница между ними лишь в большем выдвижении во втором из них сути образа балерины. Оба художника выбрали тот момент, когда танцовщица поднялась на пуанты, едва заметно передвигаясь по сцене. Э. Опплер подчеркнул хрупкую пластичность, психологическую надломленность образа. У него А. Павлова мечтательно опустила руки в белую оперенную пачку. В противоположность

ему, в работе И. Билибина преобладает графическое начало. Он внимательно изучает костюм лебедя. Руки-крылья его героини подняты вверх, колебание которых описывает медленные круги. Психологического изображения как такового здесь нет. Актерская палитра более спокойна, холодна, рациональна, а между тем сцена насыщена духовностью. Психологическое содержание нескольких минут зритель додумывает сам, ему без дополнительных пояснений понятно, что может переживать в этот момент героиня.

Предложенная художниками А. Грюнбергом (ГЦТМ им. А. Бахрушина), Д. Лавери и Б. Анисфельдом (собр. за рубежом) интерпретация роли А. Павловой в «Умирающем лебеде» отмечена певучей и плавной одухотворенностью, которая у них наиболее ярко вступает в непосредственное стилевое взаимодействие с композиционным построением образа. Упругое и легкое движение пронизывает трепетную фигуру балерины, опустившуюся печально на землю. Мастерство каждого из художников с максимальной полнотой доносит до нас интонацию этой сцены. В тишине таинственной ночи слышится шумный всплеск крыльев А. Павловой на живописном полотне Д. Лавери, а удивительно выразительная линия А. Грюнберга, очерчивающая фигуру танцовщицы на литографии, рождает нечто зыбкое и одновременно притягательно-земное. При всей схожести избранного сюжета у Б. Анисфельда свое, отличное от других художников открытие образа лебедя, отбор материала, его интерпретация, композиционное выражение. Он пытается выстроить изобразительный мир по особым романтическим законам. Его работа увлекает не столько слаженностью сюжетной композиции, сколько одухотворенностью, богатым внутренним подтекстом. Здесь нет места полутонам и мягким переходам. Здесь властвует определенность и концентрированность красок, делающих образ ярким, выпуклым, насыщенным. Б. Анисфельд избирает тот же самый сюжет приникшей к земле А. Павловой, но у него показаны самые последние секунды танца, когда руки и голова скорбно склонились вниз. Слова Ю. Соболева прекрасно передают эмоциональное настроение, которое выражено художником в образе: «...в этой

лирической драме, — драме надлома и гибели нежной, прекрасной птицы с ослабленными крыльями, непорочно-белыми — дана вся гамма страдающего сердца... Женственный Лебедь Павловой умирает безбурно. Так умирают закатные лучи, тихо погружаясь в вечернее озеро» [13, с. 9]. Художник не считает обязательным скрупулезно прорисовывать героиню, ее фигура отчасти утрирована. А. Павлова находится среди моря, неба и облаков. Летящая птица вверху смело устремляется куда-то за пределы листа. Это произведение было написано Б. Анисфельдом в 1930 г., предшествующем следующему, роковому году, когда Павлова ушла из жизни. «В Марселе — вратах в Азию — публика последний раз аплодировала ее «Умирающему Лебедю». Полету Анны Павловой суждено было прерваться под рейсдалевским небом, в стране, так не сочетавшейся с темпераментом артистки» [6, с. 324]. Хорошо известный образ художник возводит в регистр подлинной драмы, поднимает на уровень символа. Ведь последними словами великой балерины были слова — «Приготовьте мой костюм Лебедя!»

Сегодня, спустя время, портреты А. Павловой, созданные художниками, стали абсолютно бесценными. Наряду с единичными, дошедшими до нас, примитивными по качеству видеозаписями ее танца, эти иконографические документы являются, по сути дела, одними из последних редчайших свидетельств великолепного дара балерины; впрочем, даже и теперь, когда забыты отдельные страницы истории, специалисты и любители балета с интересом встретятся на рисунках и живописных полотнах с таким явлением, каким была эта танцовщица для всей нашей культуры. В искусствоведческий анализ, касающийся различной интерпретации художественного образа А. Павловой, были включены редкие архивные воспоминания и размышления современников, знавших и видевших артистку на сцене и в жизни. Они также свидетельствовали о сложении изобразительной летописи танца А. Павловой, пополняемой новыми визуальными источниками.

Список литературы:

1. Александр Бенуа размышляет / сост. И. Зильберштейн и А. Савинов. — М: Сов. художник, 1968. — 752 с.

2. Брешко-Брешковский Н. Балет в русской живописи // Балет. — 1907. — № 1. — С. 9—11.

3. Дандре В. Анна Павлова. — Берлин, 1933. — 199 с.

4. Ивинг В. Анна Павлова. — Российский Государственный архив литературы и искусства. Ф. 2694. Оп. 1. Ед. хр. 52. Лист 1.

5. Карпеньтер А. Мы искали и нашли себя. — М: Радуга, 1984. — 368 с.

6. Красовская В. Анна Павлова. Страницы жизни русской танцовщицы. — М.-Л: Искусство, 1964. — 220 с.

7. Левинсон А. Анна Павлова. — Альбом Солнца России. Б. с.

8. Морозов Ю. Летопись Петербургского балета // Балет. — 1907. — № 1. —

С. 7—8.

9. Носова В. Балерины Анна Павлова, Екатерина Гельцер. — М.: Молодая гвардия, 1983. — 286 с.

10. Портреты С. Сорина // Жар-птица. — 1922. — № 8. Б. с.

11. Рождественская-Васильева. М Дягилев. — ГЦТМ им. А. Бахрушина. Ф. 479.

12. Розанов В. Валентин Александрович Серов на портретной выставке. —

B. Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. — Т. 2. Л: Художник РСФСР, 1971. — 599 с.

13. Соболев Ю. Вечно женственное // Рампа и жизнь. — 1914. — № 23. —

C. 9—10.

14. Френкс А. Анна Павлова. — М: Иностранная литература, 1956. — С. 67—68.

15. Черепнин А. Вечер Анны Павловой // Театральная газета. — 1914. — № 23. — C. 3