CC BY
2УДК 7.034(492)
А. А. Крылова
Портретные образы в нидерландских рисунках второй половины XV - начала XVI века
Статья посвящена художественным особенностям портретных рисунков и человеческих образов в рисунках нидерландских художников XV - начала XVI в. Анализ портретных рисунков позволяет выявить и раскрыть их взаимосвязь с различными аспектами художественной культуры. Затрагиваются вопросы о стилистических изменениях графической манеры, применяемых техниках, назначении рисунков, а также проблемы трактовки образа человека и методов создания художественного образа, соответствующего функциям рисунка. Рассматривается связь рисунков с живописным наследием их авторов и другими видами изобразительного искусства Нидерландов второй половины XV - начала XVI в. Основное внимание уделено произведениям, атрибутируемым кругу Рогира ван дер Вейдена, Дирку Баутсу, Гуго ван дер Гусу и Герарду Давиду. Ключевые слова: рисунок; портрет; Нидерланды; искусство Северного возрождения.
Anna-Anastasiia Krylova The Portrait Images in the Netherlandish Drawings of the 15th - Beginning of the 16th Centuries
The article is devoted to the artistic particular features of portrait drawings and human images in drawings by Netherlandish artists of the 15th - beginning of the 16th centuries. The analysis of the portrait drawings let us bring to light and uncover interconnection between them and different aspects of artistic culture.
We touch questions of graphic manner's stylistic changings, using techniques, drawing's purposing, and we touch also problems of human image interpretation and methods making artistic image, which fits its function. The article describes how drawing connects with painting "oeuvre" of its authors and other forms of visual arts. The greatest attention is paid to works attributed to circle of Rogier van der Weyden, Dieric Bouts, Hugo van der Goes and Gerard David. Keywords: drawing; portrait; Netherlands; Northern Renaissance Art.
Период XV в. в истории Нидерландов - время расцвета государства Бургундских герцогов, за которым следует переход под власть династии Габсбургов. В истории изобразительного искусства он прославился как «золотой век нидерландской живописи». Несмотря на то, что рисунок в этот период играл менее видную роль, чем живопись, его зарождение, развитие и метаморфозы, происходившие на протяжении столетия, имеют важное значение для понимания нидерландской художественной культуры. Образ человека в рисунке и портретный рисунок в эту пору отразили самобытный характер нидерландских художников, мировоззрение человека переломной эпохи. Портретный рисунок второй половины XV в. - явление многогранное как в отношении стиля, художественных традиций, так и практики.
В первой половине XV в. в творчестве Яна ван Эйка, художника, работавшего главным образом в Брюгге, впервые появляется натурный этюд, который положил начало новому художественному языку в портретном рисунке. Исследователь Ф. Корени (F. Koreny) считает, что «Портрет пожилого мужчины» (Гравюрный кабинет, Дрезден) Яна ван Эйка является единственным из нидерландских рисунков XV в., который можно атрибутировать с абсолютной достоверностью (при этом общее число рисунков, приписываемых нидерландским мастерам XV в. - около шестисот) [4, p. 12]. Группа натурных рисунков, относящихся к XV - первой половине XVI в., очень немногочисленна, и подавляющее большинство рисунков, дошедших до наших дней, представляют собой не этюды с натуры, а рисунки-копии [4, p. 15-18].
Яну ван Эйку принадлежит создание новаторской схемы композиции и освещенности модели в портретном изображении [3,
с. 57-58]. По его стопам пошел Петрус Кристус, приемы которого стилистически близки Яну ван Эйку. Его достижением стало мастерское применение штриха, создание тонких тональных моделировок вместо распространенного в до-ван-эйковский период линеарного, контурного рисунка. Однако почти в одно время с Кристусом в Нидерландах работает Рогир ван дер Вейден: в стилистическом отношении он чаще прибегает к формообразующим приемам готики до-ван-эйковского периода, унаследовав от Яна ван Эйка лишь пространственно-световое решение композиции для некоторых портретов.
вследствие влияния столь разных школ рисунка, сформировавшихся в первой половине XV в., в период 1450-1500-х гг. возникают новые проблемы развития рисунка, которые нидерландские художники решают по-разному.
В количественном отношении большинство сохранившихся рисунков второй половины XV в. - рисунки художников, пошедших по пути Рогира ван дер Вейдена. Графическая манера этого мастера оказала сильнейшее влияние на нидерландское искусство. Благодаря тому, что, как и Рогир, мастера его круга часто прибегают к формообразующим приемам готики, атрибуция и датировка таких рисунков - непростая задача для исследователей. К примеру, долгое время серия рисунков, среди которых сохранилось два: «Герцог Людвиг Савойский» и «Герцог Иоанн Брабантский» (оба - музей Бойманса -ван Бёйнингена, Роттердам) (ил. 1) и была атрибутирована анонимному мастеру, связанному с традициями интернациональной готики и ранним периодом творчества Яна ван Эйка. Однако позднее дата их создания была перенесена в период между 1460 и 1470 г., и теперь их принято приписывать анонимному мастеру, испытавшему влияние Рогира ван дер Вейдена [4, р. 97]. Рисунки, представлявшие в рост родственников герцогского дома, предназначались для создания по ним бронзовых статуэток для гробницы, поэтому их художественное решение отчасти может быть оправдано более строгим и традиционным выбором средств, что соответствовало специфике заказа.
В манере натурного портрета у Дирка Баутса заметно сходство с приемами Рогира ван дер Вейдена. Но в отличие от рисунков
Рогира, у Баутса лица портретируемых всегда кажутся предельно подробными, до самых мелких черточек, документально-точными. Характерный пример тому - «Портрет молодого человека» (Музей искусства Смит-Колледжа, Нортгемптон, штат Массачусетс) (ил. 2). Описательность, свойственная нидерландскому портретному рисунку вообще, у Баутса - стремление показать исключительность личности. свет, падающий на лицо и фигуру, глаза, глядящие поверх воображаемой линии горизонта, - состояние молитвы, обращение к миру сакрального, сознание человеком себя частью другого, метафизического мира. Образ человека у Баутса проникнут духом гуманизма, его модели - это бюргеры, профессора, богословы - люди, олицетворяющие новые общественные силы и устремления. Рисунок из коллекции Смит-Колледжа был приписан Баутсу на основе стилистической близости с живописным «Портретом неизвестного мужчины» (Национальная галерея, Лондон), на котором художник вывел дату - 1462. Рисунок принято условно относить в периоду после этой даты - к концу 1460-х -1470-м гг. [6, p. 1-7].
Помимо господствовавшего влияния Рогира и распространенной техники рисунка металлическим карандашом в искусство рисунка суждено было прийти новым техникам и новаторствам в изображении пространства и человека. Рисунки Гуго ван дер Гуса с изображениями святых настолько же выразительны и виртуозны, как и портреты живых современников. Можно даже отметить, что они опередили натурный портрет в изображении эмоциональной реакции персонажей, что в этот период не свойственно заказному портрету. Одной из вершин ранней поры нидерландского рисунка можно назвать работу Гуго ван дер Гуса на сюжет из Ветхого Завета - «Встреча Иакова и Рахили» (Музей церкви Христа Спасителя, Оксфорд) (ил. 3). Техническим новшеством этого рисунка стало применение кисти и туши на покрытой темным грунтом бумаге -в нем в числе первых нидерландских рисунков была использована техника, называемая «кьяроскуро» (chiaroscuro, итал. - 'светло-темный, светотень'), широко распространенная среди итальянских художников [2, с. 23].
сцена встречи иакова и Рахили, пасущей стадо овец своего отца, ее безмолвная сестра лия, пастухи, быки и овцы органично и смело помещены ван дер Гусом в просторный каменистый ландшафт. Холмистые дали, покрытые низкими кустами и стройными деревьями - у этого пейзажа есть близкий родственник, рисунок, скрытый под живописью «Алтаря Портинари» (Галерея Уффици, Флоренция) - произведения, без сомнения, главного для мастера и единственно сохранившего подлинное свидетельство об его авторстве.
Фигуры Иакова, Рахили, Лии, расположенные на первом плане, напоминают актеров, а пастухи и животные - зрителей мистерии. Часть ландшафта, как подобие сцены для главных героев, формирует необычную для искусства того времени конструкцию пространства. Выразительное богатство примененных мастером технических средств создает неповторимые образы, среди которых, пожалуй, наиболее трогательны женские. Рахиль и Лия - стройные молодые женщины с высокими лбами, их ноги босы, ткани одежд спускаются мягкими складками. Молодость и нежность сестер подчеркивают тонкие стволы деревьев за ними. Всполохи белил наделяют мерцающим сиянием волны складок платьев, заставляя любоваться их упругостью и воздушно-легким объемом. Лия изящно подбирает ткань своего подола; ее выпуклый живот выражает, по традиции, принятой в искусстве XV в., идею будущего потомства. С нежностью соединены руки Иакова и Рахили. При значительности и выразительности жестов, лица персонажей выражают некоторую отстраненность друг от друга и от зрителей. В лицах девушек налет легкой печали, в мимике и взглядах пастухов - живой интерес к происходящему. Добродушно лицо стоящего ближе к зрителю пастуха, мужчина за ним смотрит на встречу с недоумением. Взгляды персонажей не встречаются, кажется, каждый образ наделен собственным внутренним звучанием, отличающимся от других, и в их отстраненности - желание сохранить каждым свою интонацию, свое чувство.
Искусство Герарда Давида - завершающий аккорд в развитии художественной школы Брюгге XV в. Хотя на своем жизненном
и творческом пути Давид переступает границу между двумя столетиями, его искусство глубоко уходит своими корнями в XV в. и скорее воспринимается как завершение старой традиции, а не начало новой. Рисунки Давида можно отнести по преемственности к линии Яна ван Эйка и Петруса Кристуса.
В настоящее время известно шесть листов с рисунками Ге-рарда Давида, бывших частью одного альбома зарисовок, получившего условное название «Клинкошский альбом» (Klinkosch sketchbook, англ.). Сейчас два листа находятся в коллекции Лувра, один - в Штеделевском институте, один был куплен музеем Чарторыйских в Кракове. Еще два были приобретены в частные собрания, и сейчас их местонахождение неизвестно. На всех листах - портретные штудии и наброски к будущим произведениям. Если рисунки с изображением лиц, рук и фигур делались с натуры, то конечным результатом работы мог быть не только портрет заказчика, но и изображение героев для будущих картин.
Рисунки Клинкошского альбома примечательны тем, что в пределах одной авторской группы изображений они представляют разные типы портретного рисунка, распространенные во время жизни Давида. Интересно проследить, как изменяются выразительные средства и индивидуальный почерк мастера в зависимости от задач, поставленных для создания конкретного образа.
Так, изображения на обеих сторонах листа из собрания Ште-делевского института во Франкфурте-на-Майне показывают нам пример эскизов для создания образов героев сюжетных картин. Их использование в этом качестве подтверждается сравнением с фигурами из живописных произведений Давида, такими как «Брак в Кане» (Лувр, Париж), написанной около 1500 г., и большим диптихом, созданным для ратуши города Брюгге - «Суд Камбиза» (Брюгге, Музей Грунинге) [5, p. 124-125].
К типу рисунка, представляющего собой штудии для создания портрета, можно отнести лист зарисовок рук и голов двух девочек (Лувр, Париж) (ил. 4). На грунтованной светло-серым тоном бумаге серебряным карандашом мастер свободно расположил две штудии головы старшей и две штудии головы младшей
девочки. Помимо них на листе есть еще мало проработанные наброски двух рук.
Легче всего предположить, что девочки позировали художнику, и он стремился уловить и наиболее точно воспроизвести в рисунке черты лица и особенности мимики каждой при определенном характере освещения. Его не интересуют детали головных уборов, лишь едва намеченных на затылках. Герарду Давиду было важно показать лицо каждой девочки в различных ракурсах. Сиюминутность состояний, свежесть первого впечатления сквозят через легкие серебристые штрихи. Смотрящие в разные стороны взгляды, обороты голов в противоположные стороны не оставляют сомнений в том, что художник искал точку отсчета, от которой затем и собирался отталкиваться, чтобы расположить фигуры в композиции будущей картины.
Нам не известна та картина, для которой Давид делал эти зарисовки, изображающие, предположительно, портреты дочерей неизвестных заказчиков, однако для сопоставления их с живописными портретами мастера можно обратиться к алтарному триптиху, названному по сюжету центральной части - «Крещение» (Музей Гру-нинге, Брюгге) (ил. 5). Второе название картины - «Триптих Тромпа», в честь донатора, заказавшего произведение у Герарда Давида. Как часто было принято в искусстве того времени, сам заказчик, Ян де Тромп, и все его семейство изображены в композиции алтаря. На правой створке раскрытого складня художник, по традиции, располагает женскую половину семьи (по средневековой изобразительной иерархии в трехчастной композиции, где центр - олицетворение Христа, левое преобладает над правым, как и мужское в христианском мировоззрении преобладает над женским началом). Нам особенно интересны здесь портреты дочерей Тромпа: Адевик, Анна, Жанна и Агнес по возрасту близки к девочкам с луврского рисунка [1, с. 216]. При сопоставлении портретов дочерей Тромпа с луврскими зарисовками бросается в глаза строгость живописных образов. Лица сосредоточены и серьезны, в них нет того мимоходом брошенного взгляда, поворота головы. Фигуры кажутся застывшими и неподвижными, именно так художник подчеркивает идею молит-
вы, появление земных людей как визионеров в одном пространстве с таинством крещения Христа.
Таким образом, заканчивая разговор о портретном рисунке в контексте изобразительного искусства нидерландских художников второй половины XV в., стоит отметить разнообразие стилистических веяний, технических приемов и подходов в этот период. Портретное изображение человека становится более значимым, как и сам рисунок. Не обладая «независимой» ролью, благодаря своей выразительности, некоторые рисунки несут в себе качества, заставляющие нас воспринимать их как отдельные произведения. Все эти процессы шли на фоне интереса художников к копированию материала, соединению и претворению в новый образ различных элементов, основанных как на натурных впечатлениях, так и на подражании известным мастерам.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век. М. : АСТ, 1999. 288 с.
2. От готики к маньеризму : Нидерландские рисунки XV-XVI веков в собрании Государственного Эрмитажа : каталог I авт.-сост. А. О. Ларионов. СПб. : изд-во ГЭ, 2010. 364 с.
3. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения : Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб. : Азбука-классика, 2009. 640 с.
4. Meestertekeningen van Jan van Eyck tot Hiëronymus Bosch : Catalogus I met bijdragen F. van Koreny, E. Pokorny, G. Zeman. Antwerpen : Rubenshuis, 2002. 208 p.
5. Mundy J. A Preparatory Sketch for Gerard David's Justice of Cambyses Panels in Bruges II The Burlington Magazine. 1980. Febr. Vol. 122. № 923. P. 122, 124-125.
6. Vorenkamp A. A silverpoint by Dieric Bouts II Northampton, Massa^usets: Smith college Museum of Art. 1958. № 38. P. 1-7.
1. Последователь Р. ван дер Вейдена. Герцог Иоанн Брабантский Ок. 1460-1470. Бумага (грунтованная светло-серым тоном), серебряный карандаш. 20,2*13,3. Музей Бойманса - ван Бёйнингена, Роттердам
48
2. Д. Баутс. Портрет молодого человека. Конец 1460-х - 1470-е. Бумага (грунтованная светло-серым тоном), серебряный карандаш. 8*10,7 Музей искусства Смит-Колледжа, Нортгемптон, штат Массачусетс
3. Г. ван дер Гус. Встреча Иакова и Рахили. Ок. 1470-1475 Бумага (грунтованная темно-серым тоном), темно-коричневая тушь, размывка, белила. 33,8*57,2 Музей церкви Христа Спасителя, Оксфорд
50
4. Г. Давид. Изображение четырех голов девочек и двух рук Между 1500 и 1505. Бумага (грунтованная светло-серым тоном), черный мел, серебряный карандаш. 8,9*9,7. Лувр, Париж
51
5. Г. Давид. Крещение (Триптих Тромпа) Между 1502 и 1508. Дерево, масло
127, 9*96,6 (центральная часть), 32*43 (боковые створки) Музей Грунинге, Брюгге
Фрагмент правой створки триптиха в раскрытом виде 52
