CC BY
1А. Н. Донин
Пространственно-временные характеристики «универсального» пейзажа
«Универсальный» пейзаж существует в западноевропейской живописи и графике 2-й половины XV - начала XVI в. и является одной из форм перехода от средневекового сакрального пейзажа к «мировому» пейзажу, характерному для позднего этапа эпохи Возрождения. Типичные примеры «универсального» пейзажа - миниатюра «Бегство в Египет» из Часослова маршала Бусико, картины «Рождество» Робера Кампена, «Поклонение волхвов» Ганса Плейденвурфа, «Бегство в Египет» Мастера Венского Шоттен-штифта, портреты Куспиниана и его жены Анны работы Кранаха, «Лесной пожар» Пьеро ди Козимо, а также рисунок Дюрера «Мария среди зверей». Пространство универсального пейзажа имеет профанный характер, время имеет двойственную природу, сочетая профанную компоненту с сакральной или мифологической.
Ключевые слова: живопись; графика; «универсальный» пейзаж; «мировой» пейзаж; пространство; время; Средние века; Возрождение; Нидерланды; Германия; Италия; Франция; Кампен; Плейденвурф; Брейгель; Дюрер; Кранах; Пьеро ди Козимо.
A. N. Donin
The “Universal” Landscape’s Space and Time Characteristics
The “Universal” landscape exists in the vest-European painting and graphic out of the latter half of the XVth - the beginning of the XVIth century. It’s one
of the stages of the transition of the medieval sacred landscape to the “world” landscape, that’s characteristic of the Renaissance. The most typical examples of the “Universal” landscape are the miniature “Flee to Egypt” from the Book of Hours of marshal Boucicaut, the painting “Christmas” by Robert Campin, “The Adoration of the Magi” by Hans Pleydenwurf, “Flee to Egypt” by the Meister des Wiener Schottenstifts, the portraits of Johannes Cuspinian and his wife Anna by Cranach, “The forest fire” by Piero di Cosimo, and the drawing “Maria in the middle of the animals” by Durer as well. The space of the “Universal” landscape has a profane nature, the time is ambiguous, and the combination of the profane component with a sacral and mythological one is characteristic of it as .
Key words: painting; graphic; “Universal” landscape; “world” landscape; space; time; Middle ages; Renaissance; Nederland; Germany; Italy; France; Campin; Pleydenwurf; Durer; Cranach; Piero di Cosimo.
В своем «Дневнике путешествия в Нидерланды» Дюрер не раз упоминает имя нидерландского живописца Иоахима Патини-ра. В частности, он пишет: «В воскресенье перед неделей Св. Креста пригласил меня мастер Иоаким, хороший пейзажист, на свою свадьбу и оказал мне большой почет» [6; с. 511]. Итак, «хороший пейзажист» Патинир известен как автор картин религиозного и мифологического содержания, в которых пейзаж действительно играет большую роль по сравнению с фигурами. Таковы «Крещение» (1515, Вена, Художественно-исторический музей), «Святой Иероним» (1515, Мадрид, Прадо), «Святой Иероним на фоне скалистого пейзажа» (ок. 1520, Лондон, Нац. галерея), «Пейзаж с лагуной (Ладья Харона)» (1515-1524, Мадрид, Прадо). Каждый раз это необозримо широкая равнина с деревьями, реками, городами, замками и причудливыми скалами. Такой пейзаж вызывает чувство грандиозности мироздания, и в искусствоведческой науке за ним закрепилось название мирового, или всемирного пейзажа. Для него характерны как необычайная широта пространственного видения, так и большое разнообразие природных форм. Подобные или типологически близкие пейзажи создавали также Хер-ри мет де Блес, Лука Лейденский, Питер Брейгель Старший, Ян Брейгель Старший. В Германии по этому пути шли мастера дунайской школы - Альбрехт Альтдорфер, Вольф Губер, Ганс Лаутензак.
В искусстве итальянского Ренессанса эта тенденция проявлялась реже. В какой-то мере к типу мирового пейзажа приближаются картина Корреджо «Похищение Ганимеда» (ок. 1530, Вена, Художественно-исторический музей), «Бегство в Египет» Тинторетто (1584, Венеция, Скуола ди Сан Рокко), рисунок Тициана «Похищение Европы» (ок. 1559, Париж, Лувр). Что касается Франции, то и здесь таких произведений было немного. В качестве раннего примера можно назвать миниатюру Симона Мармиона «История Людовика Святого» из «Больших французских хроник» (середина XV в., СПб., РНБ), в качестве более позднего - гравюру Этьена Делона «Аполлон, убивающий Ориона» (XVI в.).
Что исторически предшествовало мировому пейзажу? В эпоху позднего Средневековья, когда от изображения природных объектов требовалось лишь прояснение сакральной ситуации, в пейзаже уже был заложен принцип универсальности, стремление придать образу мира всеобъемлющий характер, передать его многообразие. Одна-две скалы, обозначавшие землю, соседствовали с деревом или группой деревьев, представлявшими растительный мир; озеро или ручей аллегорически понимались как «чистая вода реки жизни», то есть как христианское учение. Наиболее заметна данная интенция в таких сюжетах как «Сотворение мира», «Грехопадение и изгнание из рая», «Видение Небесного Иерусалима». Пространственно-временные характеристики этой - наиболее ранней - стадии западноевропейского пейзажа составляют сакральный хронотоп. Такова, например, фреска «Видение Небесного Иерусалима» в церкви Сан Пьетро аль Монте в Чивате (XI в.): здесь представлены скалы, деревья и - несколькими волнистыми струями, стекающими из-под трона Спасителя за городскую стену,- источник «воды жизни». Иными словами, в искусстве позднего Средневековья начинает постепенно проявлять себя тенденция к отображению философской категории varirta (или diversita), что понималось как неисчерпаемое многообразие окружающего мира. Наряду с сакральным пространством-временем в картинах появляются первые признаки профанного хронотопа. Представление о varirta иллюстрировалось множеством разнообразных
природных объектов - например, птиц и рыб, как в одной из мозаик «Сотворения мира» в соборе Сан Марко в Венеции (XIII в.). Такой подход характерен и для более позднего времени: укажем, например, на миниатюру «Сотворение Евы» из Часослова Висконти, иллюминованного около 1430 г. Бельбелло да Павия (Флоренция, Национальная библиотека) или на фреску «Времена года» (ок. 1410, Орлиная башня в Триенте).
Бесконечное многообразие окружающего мира привлекает внимание художников, религиозных писателей и философов. На необходимости «разнообразия» настаивал в своем трактате о живописи Леон Батиста Альберти. В религиозном мышлении ранним выражением идеи varieta является известный фрагмент из трактата Фомы Кемпийского (ок. 1380 - 1471) «О Единобеседовании души с Богом». Автор пишет, обращаясь к Создателю: «По Твоим повелениям небо дает дождь во время свое, а земля производит плоды всякого рода. Солнце и луна ясно светят на землю, звезды в нощи текут по чину, ключи биют, источники текут, лиются реки, а в водах плавают различные рыбы. Поют и летают птицы небесные, скачут по горам серны и елени; овцы и волы радуются о доброй пажити, по лесам же бегают различные животные. Луга зеленеют, поля расцветают, и все лесные древеса износят ветви и плоды. Вот дела Твои, о Боже мой!» [16; с. 223]. Заметим также, что в основе средневековой картины мира лежала, наряду с библейскими представлениями, также и античная натурфилософская концепция четырех элементов, четырех стихий (земля, вода, воздух и огонь). Поэтому природные формы, изображенные живописцами, могли восприниматься как символы природных стихий, или четырех элементов.
Для того, чтобы живописный образ мог вместить изображение множества природных объектов, требовалось прежде всего пространственное расширение ландшафта: возникает тенденция к па-норамности. Одним из ранних примеров такого рода служит пре-делла из алтарного образа Пьетро Лоренцетти «Мадонна со святым Николаем Барийским и пророком Ильей» (1329, Сиена, Национальная Пинакотека). Правда, пейзаж Лоренцетти составлен
из крайне однообразных форм. Прекрасную возможность дать более многообразную, универсальную картину мира предоставляли такие сюжеты как «Доброе правление» (Амброджо Лоренцетти, 1340, Сиена, Палаццо Пубблико) и «Триумф смерти» (ок. 1350, Пиза, Кампо Санто). Однако ни Лоренцетти, ни мастер «Триумфа смерти» (в последнее время все большее число исследователей склоняется к версии об авторстве Буонамико Буффальмакко [14; с. 123, 410]) не воспользовались этой возможностью в полной мере. Видимо, идея varieta не имела для них большого значения. Панорамной протяженностью наделен пейзаж в Гентском алтаре Яна ван Эйка (1432, Гент, собор Святого Бавона), но при его идеальном характере здесь не наблюдается большого разнообразия природных форм. Итальянский современник Яна ван Эйка Мазаччо в своей знаменитой фреске «Чудо со статиром» (ок. 1427, Флоренция, Санта Мария дель Кармине) вообще не вдохновляется идеей многообразия земного мира: созданный им пейзаж лаконичен и суров. Именно нидерландские художники пошли по пути усиления широты и глубины ландшафта. Примерами панорамного пейзажа являются полиптих Рогира ван дер Вейдена «Страшный суд» (ок. 1451, Бон, капелла Госпиталя), его же триптих «Распятие» (Вена, Художественно-исторический музей), некоторые работы Петруса Кристуса и Дирка Боутса. Тем самым нидерландские мастера все ближе подходили к мировому пейзажу, и наиболее решительные шаги в этом направлении сделал Иероним Босх, начиная со знаменитого «Воза сена» (Мадрид, Прадо): такой бесконечной широты и глубины пространства еще не встречалось в европейской живописи.
О varieta как бесконечном многообразии мира размышляют не только художники, но и гуманисты. Образ природы, описанный как развернутая картина мира, мы встречаем у Джаноццо Манетти (XV в.): «.. .представим себе земли, моря, небеса, звезды и различные светила, представим разнообразные перемены солнечного и лунного света, все эти их восходы и заходы... Рассмотрим неиссякаемость холодных родников, прозрачные воды и такие зеленые уборы речных берегов с разнообразными и несходными оттенками, которые в своей, так
сказать, зелености отличаются друг от друга. Оглянем пустые бездны пещер, суровые уступы скал, вершины недоступных гор и безмерные просторы полей. А как разнообразны роды животных - и прирученных, и диких? а полет и пение пернатых? а скот на пастбищах? а жизнь лесных тварей? А долины, острова и берега, разнообразно украшенные пашнями и городами?» [1; с. 77].
Сходные описания есть и у других ренессансных авторов. Но параллелью к этим текстам стали пейзажи, не столько панорамные, сколько передающие типологическое многообразие природных форм, включающие горы, леса, долины, города, реки и озера. Нередко изображались даже морские заливы. Эти произведения можно объединить в типологическую группу под названием «универсальный пейзаж».
Ранние проявления такого рода мы наблюдаем в конце XIV -начале XV в. в искусстве интернациональной готики - в нидерландской миниатюре. Первым по-настоящему универсальным пейзажем стало «Бегство в Египет» из Часослова маршала Бусико (ок. 1405, Париж, Музей Жакмар-Андре). Передний план здесь занят фигурной группой, возможно, навеянной фреской Джотто (нач. XIV в., Падуя, Капелла дель Арена). Временная составляющая хронотопа включает как сакральную, так и профанную компоненту: библейское время господствует на переднем плане, тогда как бытие предметов дальнего плана протекает в земном времени. Природные формы многообразны: мы видим горы, на дальних вершинах которых находятся рыцарский замок и город, а между горами сельские дома и пашни. Вдали различима поверхность воды, где плавает лебедь, а еще дальше - берег с пасущимся стадом. Пространство стало земным, оставив сакральной компоненте лишь малую часть, в которой и существует фигурная группа.
Подобным образом решается проблема передачи пространства и времени в картине Робера Кампена «Рождество» (ок. 1425, Дижон, Музей изящных искусств). Здесь мы встречаем такой важный мотив, как дорога. Несколько раньше изображение дороги было включено в композицию «Распятия» из Алтаря августинцев (ок. 1395, Мюнхен, Баварский национальный музей), но там дорога
идет коротким отрезком параллельно плоскости доски, поэтому чувство движения почти не возникает. Дорога на картине Кампе-на, делая несколько зигзагов, уходит от хлева, где произошло событие Рождества, в глубину пространства, до расположенного вдалеке озера или залива. Она выражает возможность движения, то есть временного процесса, причем гораздо более длительного, чем перемещение фигур параллельно плоскости изображения в «Бегстве в Египет». «Рождество» Робера Кампена является не только универсальным пейзажем, но и ранним примером хронотопа дороги. Развитие европейской живописи в середине и во второй половине XV в. показывает, что универсальный пейзаж чаще всего связан именно с хронотопом дороги, с сюжетами из детства Христа - такими, как «Поклонение волхвов» и «Бегство в Египет». Примеры: «Мадонна с младенцем» Филиппо Липпи (ок. 1465, Мюнхен, Старая Пинакотека), «Поклонение волхвов» Доменико Вене-циано (ок. 1440, Берлин, Картинная галерея), еще одно «Поклонение» - правая створка Алтаря Бладелена (Рогир ван дер Вейден, ок. 1445, там же), фреска «Шествие волхвов» Беноццо Гоццоли во флорентийском Палаццо Медичи (1459), «Бегство в Египет» Мастера Венского Шоттенштифта (ок. 1469, Вена, музей монастыря Шоттенштифт), «Поклонение волхвов» Ганса Плейденвурфа (ок. 1460, Нюрнберг, церковь Санкт Лоренц). Таким же образом может быть решен пейзаж и в других сюжетах: «Сожжение останков Иоанна Крестителя» (Геертген тот Синт Янс, ок. 1484, Вена, Художественно-исторический музей). Вместо дороги может быть изображена река, соединяющая своим течением разные участки пространства. Оба мотива могут быть использованы совместно, суть хронотопа от этого не меняется.
Разумеется, связь хронотопа дороги с универсальным пейзажем не является ни обязательной, ни абсолютной. Временная компонента может быть выражена другими приемами - большой протяженностью ландшафта в глубину, симультанным объединением разновременных эпизодов сюжета. Образ природы близок к универсальному пейзажу в таких картинах как «Святой Себастьян» Антонио Поллайоло (1475, Лондон, Национальная галерея), его
же «Похищение Деяниры» (ок. 1480, Нью-Хейвен, Йельский университет), триптих Герарда Давида «Крещение» (ок. 1508, Брюгге, Городской музей), в миниатюре Жана Фуке «Давид узнает о смерти Саула» из рукописи «Иудейские древности» Иосифа Флавия (1470-е гг., Париж, Национальная библиотека).
Уникальным примером универсального пейзажа может считаться картина Иеронима Босха «Третий день творения» (Алтарь «Сад земных наслаждений», первое состояние; Мадрид, Прадо): подобной трактовки пространства (плоская земная твердь, заключенная внутри сферы) и времени (сотворение мира) у других художников XV-XVI столетий не встречается.
Ганс Мемлинг в картине «Семь радостей Марии» (1480, Мюнхен, Старая Пинакотека) придает пейзажу панорамный характер. По сути дела, он уже мало отличается от мировых пейзажей Па-тинира или Брейгеля. Разница в том, что Мемлинг значительно усложняет временную компоненту хронотопа. В этой картине (ее название неточно) объединено в едином пространстве двадцать разновременных эпизодов из жизни Марии и Христа. Художник связывает их, многократно используя как мотив дороги, так и сходные мотивы: городскую улицу, ущелье, где движутся кавалькады всадников. Кроме реки мы видим обширный морской залив с парусными кораблями. Будучи панорамным по построению пространства, пейзаж «Семи радостей Марии» близок к универсальному по наполненности многообразными природными формами. В нем выражена космичность понимания природы, аналогичная той, что присутствует в картинах Босха.
В искусстве Франции и Германии тяготение к панорамному ландшафту сказалось слабее. Едва ли не единственный пример во французской живописи XV в. дает картина Ангеррана Картона «Коронование Девы» (1453, Вильнев-лез-Авиньон, приют). Но этот ландшафт оказывается гораздо беднее по сравнению с нидерландскими пейзажами. Что же касается Германии, то и панорамный, и универсальный пейзажи возникли здесь позднее, чем в Нидерландах, - в середине XV в. одновременно с появлением панорамного ландшафта. Правда, примеров панорамности здесь немного:
Хофский алтарь Ганса Плейденвурфа (1465, Мюнхен, Старая Пинакотека), «Пляска смерти» Бернта Нотке (ок. 1465, Таллинн, церковь Святого Николая). Несколько чаще немецкие живописцы придавали пейзажу универсальный характер: «Поклонение волхвов» Ганса Плейденвурфа (ок. 1460, Нюрнберг, церковь Санкт Лоренц), «Бегство в Египет» Мастера Венского Шоттенштифта (ок. 1470, Вена, Шоттенштифт), а также рисунок Дюрера «Мария среди зверей» (1503, Вена, Альбертина).
«Поклонение волхвов», которое иногда приписывают не Гансу Плейденвурфу, а работавшему вместе с ним в Нюрнберге Мастеру Алтаря Лёффельхольца [9; с. 183-184], представлено как процессия, которая издали приближается к переднему плану. Дорога вьется среди холмов, покрытых группами деревьев. Вдали расположены скалы фантастической формы, у горизонта виднеется морской залив, на его берегу лежит город, а в туманной дали различим утес, увенчанный рыцарским замком. Животный мир представлен стадом овец, пастушеской собакой и конями. На крыше хлева сидят две птички. Голубое небо с легкими облаками завершает этот вид. Несмотря на сильную удаленность горизонта, пространство кажется стесненным. Это ощущение создается вертикальным форматом картины, замкнутостью равнины скалами и некоторой избыточностью числа деталей.
Несколько иначе построено пространство в картине «Бегство в Египет» из большого складного алтаря, созданного неизвестным мастером около 1470 г. для венского монастыря Шоттенштифт. Формат картины почти квадратный, но и здесь нет той беспредельной широты пространства, которая свойственна мировым пейзажам. На переднем плане Иосиф ведет в поводу осла с восседающей на нем Марией. Картина кажется тесной для фигурной группы, и художник, видимо, чувствуя это, не перегружает передний план деталями. Лишь в правом углу изображен цветок мальвы, рядом с которым из источника течет маленький ручей; на камне сидит синица. Сразу за передним планом чувствуется перепад пространства по высоте. Он осознается как невидимый обрыв: расположенный за ним дальний план представляет собой вид на равнину сверху с большой
высоты. В ближней части равнины возвышается гора фантастической формы - она служит фоном для фигуры Иосифа. Несмотря на свою широту, этот пейзаж нельзя назвать беспредельным: невысокие зеленовато-голубые холмы ограничивают со всех сторон равнину, где раскинулся город. Нетрудно узнать в нем средневековую Вену с собором Святого Стефана. Таким образом, художник не только фиксирует реальный облик современного ему города, но и дает образ Универсума, где представлены стихии земли, воды и воздуха. Небо, у горизонта бледно-голубое, выше темнеет и покрыто звездами, среди которых видны комета и тонкий полумесяц. Они могут пониматься как символы стихии огня, что придает натурфилософский характер картине мира.
Своего рода вершиной в развитии универсального пейзажа является рисунок Альбрехта Дюрера «Мария среди зверей» (1503, перо, подцветка акварелью, Вена, Альбертина). На переднем плане представлена сидящая на скамейке Мария с младенцем Христом на руках. Он держит в руках веточку земляники. Рядом старый пень и несколько цветов, традиционно сопровождающих образ Богоматери. Здесь же разные звери и птицы. Невысокий деревянный забор отгораживает пространство переднего плана от остальной части ландшафта. Дальше виден деревенский дом, перед ним стоит, опираясь на посох, седобородый Иосиф. Он словно разговаривает со стоящим перед ним белым аистом. Дальний план представляет горы, кое-где покрытые лесом, город на берегу морского залива и небольшое стадо овец с пастухами. Среди небесной синевы круглятся белые и чуть розовеющие облака. На фоне одного из них изображена звезда с тонкими лучами.
Как видим, фон этой сцены еще более насыщен многообразием природных форм. Дюрер существенно дополняет представление о varieta многочисленными животными и растениями на основе натурных зарисовок. Мы видим пионы, ирисы и мальву; у ног Марии расположились собака и лиса, в дупле пня сидит большая ушастая сова, рядом другая сова, поменьше. В небольшом бассейне у забора плавает пара лебедей, на столбике слева от Марии сидит большой попугай, еще одна птица примостилась сбоку. Собака внимательно
разглядывает жука-рогача, выставившего ей навстречу свои клешни, здесь же ползет улитка и сидит, расправив крылышки, стрекоза. В правом нижнем углу листа расположился необычный персонаж -большой краб. Чуть дальше на камне мы видим то ли большую муху, то ли ночную бабочку, еще один мотылек летает над цветами. Все эти мотивы не только выражают горячую любовь художника к природе, но и несут в себе символический смысл. Птицы и насекомые обозначают стихию воздуха, улитка и краб - стихию воды, Вифлеемская звезда представляет элемент огонь. Вместе с элементом землей они составляют натурфилософский Универсум. Традиционный для позднего Средневековья хронотоп Дюрер насыщает наблюдаемыми в реальной действительности предметами.
Интереснейший вариант универсального пейзажа дает Лукас Кранах Старший в портретах Иоганнеса Куспиниана и его жены Анны (оба - ок. 1503, Винтертур, музей). В обоих портретах ландшафт наполнен символикой, которая была понятна гуманистически образованным людям. Возможно, так художник выражал свою причастность к гуманистическому знанию и близость к ученым кругам. Аллегорические изображения на портретах четы Куспиниан многозначны: они обозначают темперамент героев, обладают, как считалось, магической силой и выражают ренессансную космографию. Последнее обусловлено тем, что они взяты из астрологии, натурфилософии и алхимии. Универсальный характер пейзажа обусловлен тем, что здесь представлены светила, растения, животные и стихии. Сова в портрете Куспиниана символизирует мудрость, а попугай в портрете его жены - болтливость; горящий дом обозначает стихию огня; стихия воды представлена рекой с купающимися, птицы в небе принадлежат воздушной стихии - так же, как растения - земле. Светила, представленные в небе, соответствуют полу героев: солнце присутствует в портрете Куспиниана, луна сопровождает изображение его жены. Поскольку пространство и время в этих портретах выражают представления астрологии, то можно говорить о своего рода астрологическом хронотопе. Впрочем, подобная тематика вскоре исчезла из искусства, в чем сказалась критика астрологии со стороны Пико делла Мирандолы и его сторонников.
Обращаясь к искусству Италии, мы видим, что ближе всех подошел к типу универсального пейзажа единственный, по сути дела, живописец рубежа XV-XVI вв., которого интересовала жизнь природы, - Пьеро ди Козимо. Его чутье пейзажа проявилось в таких картинах, как «Венера и Марс» (1490-е гг., Берлин, Картинная галерея) и, особенно, «Лесной пожар» (ок. 1500, Оксфорд, Музей Эшмолеан). Последняя работа написана под влиянием взглядов Лукреция и иллюстрирует жизнь доисторического человека. Пространство здесь уже лишено сакральных черт и является абсолютно земным, время же следует назвать легендарно-историческим. При этом протяженность временного отрезка невелика: огонь возник недавно, он не успел охватить большой лесной массив.
В первой трети XVI столетия тип универсального пейзажа исчезает. В Германии, как и в Нидерландах, появляются произведения, которые представляют собой уже мировой пейзаж. Это рисунок Вольфа Губера «Долина Дуная у Кремса» (1529, Берлин, Кабинет графики), некоторые офорты Ганса Лаутензака - в частности, «Пейзаж с Благовещением» (ок. 1555) и одно из величайших произведений немецкого Возрождения - картина Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра Македонского с Дарием при Иссе» (1529, Мюнхен, Старая Пинакотека).
Таким образом, можно утверждать, что универсальный пейзаж, сформировавшийся в искусстве второй половины XV - начала XVI в., стал одним из вариантов перехода от пейзажа интернациональной готики к мировому пейзажу, характерному для позднего Возрождения.
Можно ли провести четкую границу между мировым пейзажем и универсальным?
Пространство мирового пейзажа кажется бескрайним, мы видим землю с большой высоты. С точки зрения передачи пространства это панорамный пейзаж - чаще всего горизонтального формата. При этом в мировом пейзаже нет перепада по высоте между планами, земная поверхность оказывается вогнутой от переднего плана к горизонту и в ряде случаев одновременно выпуклой, выгнутой в перпендикулярном направлении («Битва Александра Македонского»
Альтдорфера, некоторые картины Босха и Брейгеля). Такое пространство называют то сферическим, то чашеобразным, но это далеко не всегда верно: в «Битве Александра» или, например, в левой створке «Искушения святого Антония» Босха (Лиссабон, Национальный музей) поверхность земли является частью гиперболического параболоида, или «турецкого седла». Если же выгнутость кверху отсутствует, то чаще всего сохраняется вогнутость по направлению, ортогональному плоскости картины. В этом случае земля похожа на часть внутренней поверхности цилиндра, искривленного от переднего плана в глубину. При этом большое разнообразие природных форм для мирового пейзажа не обязательно.
В свою очередь, для универсального пейзажа не обязательна широта ландшафта. Более того, она встречается редко, так как главное здесь - передача varieta, само по себе многообразие природных форм. Вопрос о том, что именно изображено, в этом случае более важен, чем то, как это изображено. Пространство составлено из двух частей - узкой полосы переднего плана и тянущегося в глубину заднего плана, где поверхность земли, подобно наклонной плоскости, поднимается к высокому горизонту. При этом между планами наблюдается разрыв, стык. Стремясь как-то оправдать или замаскировать его, художники изображали какую-либо преграду (например, деревенский плетень или цепь из нескольких пригорков) или узкую долину, овраг. Нередко создается впечатление, что за передним планом земля обрывом уходит вниз, и мы смотрим на ландшафт заднего плана с некоей возвышенности. Очевидно, что причиной такой неоднородности пространства является совмещение в одном произведении двух уровней Универсума, двух миров - сакрального и земного.
Понятие Универсума исторически неоднозначно. Если современная философия (XIX-XX вв.) трактует его как всю объективную реальность во времени и пространстве, то Платон считал Универсумом только лишь видимую часть Вселенной. Николай Кузанский полагал, что Универсум разделен на недоступный взору большой Универсум -абстрактный образ Вечности и на малые Универсумы - преходящие зримые воплощения Универсума большого. Как бы то ни было, имен-
но второй, низший уровень Универсума - земной мир - и отображали как панорамный, так и универсальный пейзаж. В обоих вариантах значительно усиливается, по сравнению с образом мира в позднесредневековом искусстве, нарративное начало, а это влечет иное понимание пространства и времени. Но в первом случае Универсум трактуется прежде всего как пространственная протяженность, во втором же - как многообразие проявлений природы.
В картинах, включающих универсальный пейзаж, фигуры героев, а это персонажи священной истории или (гораздо реже) мифологии, помещены, как правило, на переднем плане: в этом случае сакральному событию уделяется большое внимание, и сакральное время оказывается значительнее земного. В мировом пейзаже фигуры чаще всего даются в малом масштабе и отодвинуты от переднего плана в глубину. Поэтому сакральная компонента картинного времени, если сюжет является библейским или житийным, становится минимизированной. Нередко ее вовсе нет - во многих картинах Брейгеля и его современников. В этом случае время оказывается профанным.
Таким образом, если для средневекового сакрального пейзажа характерен абсолютный приоритет сакрального хронотопа, а в мировом пейзаже сакральные компоненты пространства-времени становятся минимальными или совсем исчезают, то универсальный пейзаж в этом отношении можно понимать как один из промежуточных этапов между ними. В этом причина своеобразия пространственно-временных характеристик универсального пейзажа: профанному характеру пространства сопутствует время, сохраняющее двойственную природу.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990.
2. Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л. : Изогиз, 1934.
3. Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс : в 2 т. М. : Искусство, 1977.
4. Донин А. Н. Пространство и время в пейзажных рисунках Альбрехта Дюрера // Искусствознание. № 2/5. М., 2005. С. 54-65.
5. Донин А. Н. Пейзаж немецкого Возрождения. Нижний Новгород, 2005.
6. Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. СПб., 2000.
7. Егорова К. С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. М., 1999.
8. Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб., 2004.
9. Котельникова Т. М. Образ пространства в немецкой гравюре // Природа в культуре Возрождения. М. : Наука, 1992. С. 175-187.
10. Кузнецов Б. Г. Идеи и образы Возрождения. М., 1979.
11. Либман М. Я. Очерки немецкого искусства позднего Средневековья и эпохи Возрождения. М., 1991.
12. Нессельштраус Ц. Г. Рисунки Дюрера. М., 1966.
13. Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век. М., 1999.
14. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века. СПб., 2005.
15. Соколов М. Н. Время и место. М., 2002.
16. Творения Фомы Кемпийского, содержащие в себе трактаты: 1. О Еди-нобеседовании души с Богом; 2. Луг лилий; 3. О трех скиниях, или О трех добродетелях, как-то: о нищете, смирении и терпении. С присовокуплением некоторых небольших сочинений сего знаменитого Автора. М., 1799.
17. BaldassL., von. Die niederlandische Landschaftsmalerei von Patinir bis Bruegel // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhochsten Kaiserhauses. Bd. 34. Wien, 1917. S. 111-157.
18. Bollnow O. F. Mensch und Raum in seiner geschichtlichen Entwick-lung. Stuttgart : Kohlhammer, 1963.
19. Eschenburg B. Landschaft in der deutschen Malerei: Vom spaten Mittelalter bis heute. Munchen : Beck, 1987.
20. Lutzeler H. Vom Vesen der Landschaftsmalerei // Studium Generate. Bd. 3. 1950. S. 210-231.
21. Pochat G. Figur und Landschaft. Berlin ; NY : de Gruyter, 1973.
