CC BY
52
УДК 008:78.07
Б. Ф. Смирнов
доктор искусствоведения, профессор
Челябинский государственный
институт культуры,
Челябинск, Россия
E-mail: [email protected]
ПОНЯТИЙНЫЙ АППАРАТ ДИРИЖЕРСКО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА (К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ)
Необходимое условие научных исследований — предварительная разработка и уточнение понятийного аппарата. Следует заметить, что искусствоведческая терминология, в том числе и дирижерско-исполнительская, является одной из самых сложных. Так, понятие «исполнительское искусство» характеризуется как художественное процессуальное явление. Проблема, однако, в том, что такие базисные категории в нашем случае мы применяем не просто к музыке как временному виду искусства, а конкретно к дирижерско-оркестровому. А вот здесь-то начинается «игра слов». Так, встает вопрос о соотношении понятий «дирижерское искусство» и «искусство дирижирования», что не одно и то же. Аналогичные примеры можно приводить и далее: «Техника дирижирования» — «искусство дирижирования» — «художественная техника» (дирижера). Все это далеко не синонимические понятия.
Вообще со словосочетанием «мануальная техника дирижера» связано немало других терминов, слабо или вообще не разработанных в соответствующей научной литературе. К ним относятся такие, как «дирижерский жест» и «дирижерское выразительное движение». Отправной точкой их сравнительного анализа нами выбрана формула: любой жест есть движение, но не всякое движение есть жест. Результат исследовательской работы дает четкое представление о двухуровневой психологической структуре искусства дирижирования, иначе — его художественной техники.
Чтобы преодолеть некоторые догматические взгляды на технику дирижирования, нам пришлось обратиться к общей теории информации с ее базовыми понятиями «знак» и «сигнал». Все это стало ключом к более глубокому и четкому пониманию таких взаимосвязанных, взаимообусловленных терминов, как «техника дирижирования» и «искусство дирижирования». Ремесленная и художественная техника дирижера сосуществуют и взаимодействуют как одно целостное художественно-техническое явление. В этом синтезе даже простое тактирование становится (как норма) не только точным, но и выразительным.
В теории дирижерско-исполнительского искусства остается еще немало «белых пятен», во многом связанных с неразработанностью терминологического аппарата. Проблема требует дальнейших активных исследований с целью всеохватывающего осмысления и понимания такого сложного и уникального художественного явления, как дирижерское искусство.
Ключевые слова: дирижерско-исполнительское искусство, техника дирижирования, искусство дирижирования, ремесленная техника дирижера, художественная техника дирижера, дирижерский жест, дирижерское выразительное движение
Для цитирования: Смирнов, Б. Ф. Понятийный аппарат дирижерско-исполнительского искусства (к постановке проблемы)/Б. Ф. Смирнов //Вестник культуры и искусств. — 2020. — № 3 (63). - С. 61-67.
Одно из важных и необходимых условий научных исследований — предварительная разработка и уточнение понятийного аппарата. Французский философ Рене Декарт в свое время утверждал, что, определив зна-
чение слов, можно избавиться от половины заблуждений. Терминологическая неопределенность лишает теоретическую концепцию научной строгости. Но и неточное употребление уже устоявшихся специальных тер-
61
минов также не дает возможности их единого понимания. В качестве примера приведем названия двух работ известных авторов: Л. М. Гинзбург «Дирижерское исполнительство» [2] и Л. С. Сидельников «Симфоническое исполнительство» [10].
В данном случае оба названия употребляются как понятия-синонимы, поскольку речь в этих работах идет об одном и том же — дирижерско-симфоническом исполнительстве. Но дирижерское исполнительство (первое название) может быть и хоровым, а симфоническое исполнительство (второе название) есть частный случай оркестрового исполнительства. По этой причине формулировки названий вышепредставленных книг не могут быть синонимами. Здесь налицо неточное употребление профессиональной терминологии.
Обратим внимание: удивительные метаморфозы даже с очень известными, вроде бы уже устоявшимися терминами берут свое начало в быту, в устной речи, в повседневной жизни людей. Мы не задумываясь говорим «музыкальный колледж», но в то же время — «институт музыки» (статус учебных заведений здесь не играет роли). Казалось бы, какая разница? Разница в смысловых акцентах! Колледж какой? — «музыкальный». Но это логическая аномалия. А вот колледж (институт) чего? — «музыки» (учат чему? — музыке и т. д.) — это логико-смысловая норма, как и, по аналогии, колледж (институт) культуры, но никак не наоборот — «культурный колледж (институт)». Конечно, такие стихийно возникающие лингвистические неточности в практической жизни, тем более в устной речи, не ведут к каким-либо недоразумениям, недопониманию. Мы привыкли к ним и не замечаем их. Однако эти неточности, к сожалению, тиражируются в бесчисленных официальных бумагах — бланках, ведомостях и т. д., а также на вывесках, рекламе и т. п., а это уже недопустимо, поскольку официальный уровень любого языка должен демонстрировать норму своего употребления.
А вот еще пример уже с ключевым понятием искусствознания—термином искусство.
Как же это всем известное слово используется в нашей повседневной практической жизни с нормативно-лингвистической точки зрения? Заметим, даже в официальном названии художественно-творческих учебных заведений страны термин искусство почему-то употребляется во множественном числе, например, «институт искусств». Мы же не говорим «институт культур». Культура тоже имеет сложную разноуровневую структуру (материальная и духовная, художественная и производственная, культура поведения и обучения, субкультура, даже культура застолья и пития и т. д.). Есть единое обобщающее понятие — искусство (как и культура), включающее в себя все виды искусства. Когда же этот термин употребляется во множественном числе, сразу возникает вопрос: речь идет о каких искусствах, институт каких искусств? Ответа нет. Тогда зачем такое сомнительное нововведение — «институт искусств»? В советское время был знаменитый вуз — Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии. Вот образец конкретизации термина искусство, если в этом есть необходимость. Кстати, ныне в Москве функционирует научно-исследовательский институт искусствознания (но не искус -ствознаний!). Нет ничего удивительного, что приведенные выше «невинные» лингвистические неточности перекочевывают в соответствующую профессиональную литературу, а там уже рукой подать до научных опусов с их бескомпромиссным требованием точного языка. Если приведенные выше примеры — отражение в устной и письменной речи неудачно сложившейся стихийной практики названий и переименований конкретных учебных заведений, то с содержательной стороной профессиональных понятий, используемых в науке, все куда сложнее.
Известный социолог Л. Н. Коган писал: «Развитие науки постоянно ведет к уточнению ее понятий, определений, теорий в направлении их большей строгости, точности, однозначности» [6, с. 36]. С другой стороны, предварительная и специальная конкретизация тех или иных терминов способствует развитию самой науки. Однако следует заме-
62
тить, что искусствоведческая терминология, по выражению В. И. Немировича-Данченко, является «самой трудной, сложной и тонкой» [1, с. 261]. Поднятая проблема в полной мере касается и дирижерско-исполнительской терминологии.
Разрабатывая дирижерский понятийный аппарат, важно закрепить за каждым термином конкретное, определенное значение, уточнить границы сферы действия каждого из них, вскрыть иерархическую взаимозависимость между ними. Первым шагом на пути к этому должно стать выявление среди родственных, порой однокоренных понятий центрального, связанного с самым высоким уровнем обобщения. Если мы говорим о дирижерско-исполнительском искусстве, то, несомненно, таким центральным, ключевым понятием выступает термин искусство (художественное явление). Однако данный термин в музыкознании прямо и непосредственно взаимосвязан с другим искусствоведческим понятием — исполнительство, которое подчеркивает временной, динамичный характер рассматриваемого феномена — искусства. Понятие исполнительское искусство вбирает в себя оба предыдущих смысла и характеризуется как художественное процессуальное явление со всей своей тонкой спецификой. Проблема, однако, в том, что названные базисные категории в нашем случае мы применяем не просто к музыке как временному виду искусства, а конкретно к дирижерско-оркестровому исполнительству. А вот здесь-то начинается «игра слов». Так, встает вопрос о соотношении понятий дирижерское искусство и искусство дирижирования, которые часто используются как синонимы (отдаленная аналогия: «музыкальный колледж» — «колледж музыки»). Попытаемся, к примеру, определить по названиям существенные различия в содержании нижеследующих работ известных дирижеров: К. П. Кондрашин «О дирижерском искусстве» [7], Н. П. Аносов «Об искусстве дирижирования» [9, с. 24-31].
Сразу же заметим, что речь в обеих книгах идет об одном и том же - о дирижерско-симфоническом искусстве, а не просто о
дирижерском или, тем более, лишь о дирижировании (управлении оркестром или хором). Здесь однозначно констатируем содержательно неточное название обеих работ.
Аналогичные примеры непродуманного употребления специальных терминов можно приводить и далее. Так, например, понятие техника дирижирования и искусство дирижирования регулярно используются как синонимы. В музыкознании часто и неоправданно употребляемым является такой термин, как художественная техника, хотя применительно к дирижерской профессии это весьма специфическое, противоречиво-сложное понятие имеет право на жизнь. Однако оно порой неуместно и в несоответствующем контексте вошло в научный оборот со времен издания книги А. В. Бирмак «О художественной технике пианиста» (1973). Но можно ли называть технику музыканта-инструменталиста (в отличие от дирижерской) художественной? Это значило бы признать за такой техникой качества (признаки) искусства, прежде всего - образность. Но инструментальная техника и ее звуковой результат - искусство - лишь «соприкасающиеся», хотя и взаимообусловленные понятия. Более удачное словосочетание применял в своих работах известный немецкий пианист педагог-исследователь К.-А. Мартинсен — «творческая техника». Здесь техника творит, но не отождествляется с искусством как результатом художественного творчества. При этом мы понимаем, что в исполнительском искусстве производимый художественный продукт неотделим от самого творческого акта (в отличие, например, от пространственных видов искусства — живописи или скульптуры). Что же касается дирижирования, то уникальное понятие художественная техника впервые и обоснованно разработал профессор И. А. Мусин в своей работе «Техника дирижирования», где его термин образно-выразительная техника по сути есть синоним понятия художественная техника [8, с. 13]. Специфика техники дирижирования, в отличие от инструментальной техники, дает основание для таких умозаключений.
63
С понятием художественная техника применительно к дирижированию связано немало других терминов, например, таких, как дирижерский жест и дирижерское выразительное движение, что в принципе не одно и то же. Исходный тезис здесь таков: любой жест есть движение, но не всякое движение есть жест. Если движение несет в себе широкое, обобщающее начало, то жест, напротив, демонстрирует свое узкофункциональное значение. Он лаконичен во времени и пространстве, функционально конкретен и по форме целесообразен. Дирижерский жест есть относительно законченное волевое и смысловое кратковременное действие, обычно отражающее рациональную сторону психики музыканта. Он всегда выполняет конкретную прикладную, служебную, прежде всего техническую задачу и поэтому строго целенаправлен (показ вступлений, снятий звучания и т. д.). Дирижерский жест лишь косвенно связан с понятием художественная техника, скорее всего он противостоит ей, при этом находясь «внутри» нее (диалектика!). В противоположность жесту выразительное движение отражает преимущественно эмоциональное состояние маэстро. Дирижерское выразительное движение, не будучи прямо связанным с инструментальным звукоизвлечением, непосредственно воплощает художественные переживания дирижера и само становится отчасти художественным. Если жест является носителем рационального понятия, то выразительное движение — художественного образа, его эмоционального компонента.
Разграничение понятий дирижерский жест и дирижерское выразительное движение дает четкое представление о двухуровневой психологической структуре искусства дирижирования, иначе — его художественной техники. Вот почему в одних случаях публика концерта, как и оркестранты-исполнители, обращают внимание на «говорящие» руки дирижера, в других — на его «поющие» руки. От этого в немалой степени зависит и характер звучания оркестра. Таким образом, в теории музыкального исполнительства есть необходимость хотя бы условного разграни-
чения понятий движение и жест во избежание их смешения, приводящего к путанице и ошибочным выводам.
Если анализу художественной техники дирижера, включающей в себя и техническое, и выразительно-образное начала (в идеале — последнее всегда доминирует) в научной литературе в последнее время стало уделяться должное внимание [4; 5; 11; 12], то собственно «голая», чисто ремесленная техника до сих пор остается на уровне субъективных взглядов авторов немногочисленных учебных пособий по дирижерскому искусству 50—60-х гг. ХХ столетия. Причина — кажущаяся простота тактирования и так называемой вспомогательной техники. Между тем, в дирижерской практике нередко возникают моменты, когда по тем или иным причинам дирижеру необходимо подчеркнуть метроритмический пульс музыки даже в ущерб ее общей художественной образности.
Чтобы преодолеть некоторые устоявшиеся догматические взгляды и увидеть в «лупу» новое качество сугубо ремесленной техники, мы обратились за помощью к общей теории информации, поскольку понятие жест (как и движение) несет в себе соответствующее информационное начало.
Термин информация (от лат. 'разъяснение', 'изложение', 'осведомление') — общенаучная категория, выражающая одно из свойств чего-либо. Понятие информация теснейшим образом связано с понятием коммуникация и одно не существует без другого (у нас — в художественно-коммуникативной системе «дирижер — оркестр»). Элементами информации являются знак, обладающий определенным значением, и сигнал, несущий некое эмоциональное сообщение от источника информации. Главное в информации — ее содержание. Однако последнему всегда сопутствует хотя бы минимум эмоций передачи и восприятия информации. Данный тезис является ключом к научному пониманию термина ремесленная техника и в целом — техника дирижирования. Несомненно, мануальная техника дирижера имеет своей целью передачу некой информации
64
оркестру. Весь вопрос — какой информации? От этого зависят и характеристики знака и сигнала, передаваемые дирижером коллективу оркестра.
В понимании термина информация нам необходимо сделать существенную оговорку. В дирижерско-исполнительском искусстве, собственно как и вообще в музыкальном исполнительстве, речь идет прежде всего о художественной (музыкальной) информации. Между тем мы рассматриваем художественно-коммуникативную систему «дирижер — оркестр», где первичным источником информации является дирижер и его мануальная техника. Дирижерская же мануальная информация несет в себе не только художественное начало, но и сугубо техническое. Материальный носитель такой информации — ремесленная техника. Речь здесь идет прежде всего о точности, конкретности, однозначности тактирования и сопутствующих технических действиях дирижера. Однако согласно теории информации процесс тактирования всегда и неизбежно, причем непроизвольно, чувственно окрашивается, что приводит в ряде случаев к нарушению прежде всего штриховой точности тактирования. Как это на первый взгляд ни парадоксально, но именно такой вариант тактирования порой и есть «попадание в десятку», ибо он может в целом наиболее полно соответствовать характеру исполняемой музыки — и ее общей художественной образности, и ее метроритмической выразительной пульсации. Типичный пример — возможная эволюция дирижерского штриха staccato в «Болеро» М. Равеля.
Ремесленная и художественная мануальная техника дирижера сосуществуют и взаимодействуют как одно целостное художественно-техническое явление на основе диалектического закона единства и борьбы противоположностей. Чаще всего (в идеале) в этом синтезе доминирует художественно-образное начало, но, как уже подчеркивалось ранее, дирижирование может сводиться и к элементарному, но выразительному тактированию, когда в музыке длительное время превалирует метро-
ритмическое начало. Ремесленная техника дирижирования даже на уровне начального обучения в классе дирижирования, на уровне подготовительных упражнений не имеет права быть сугубо механической, бессмысленной, хотя и ритмически точной. Хоровой дирижер С. А. Казачков в свое время писал: «Переход к упражнению — всегда лишь эпизод, после которого нужно вернуться в надежное русло музыки» [3, с. 132]. При этом необходимо помнить, что механические, бессмысленные движения на начальном этапе обучения дирижированию могут проявляться и «под музыку», что тем более недопустимо, ибо в этом случае они лишены управленческой функции.
Актуальные проблемы дирижирования, затронутые в статье, к сожалению, еще не находят своего должного анализа и оперативного разрешения в научной и методической литературе. В теории дирижерско-исполнительского искусства остается еще немало «размытых» понятий, как правило, заимствованных без критического анализа из смежных областей знаний и недостаточно переосмысленных применительно к дирижерскому искусству. К ним относятся, например, такие термины, как дирижерская трактовка и дирижерская интерпретация; дирижерское движение, дирижерское действие, дирижерское воздействие и дирижерско-оркестровое взаимодействие; мануальная техника дирижирования и мануальное искусство дирижирования; индивидуальная манера дирижирования; дирижерская мимика, дирижерская пантомимика и дирижерская пластика и т. д. и т. п. Все это требует дальнейших исследований, уточнения и корректировки их смыслов ради проникновения в глубинную сущность дирижерской профессии с целью ее всеохватывающего осмысления и понимания.
1. В. И. Немирович-Данченко: Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877-1942 / ред.-сост. Л. М. Фрейдки-на. — Москва : Изд-во Всерос. театр. об-ва, 1980. — 376 с.
2. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика / ред.-сост.,
65
авт. вступ. ст. и коммент. Л. М. Гинзбург. — Москва : Музыка, 1975. — 632 с.
3. Казачков, С. А. О дирижерско-хоровой педагогике / С. А. Казачков // Музыкальное исполнительство: сб. ст./ ред.-сост. Г. Я. Эдельман. — Москва, 1970. — Вып. 6. - С. 120-143.
4. Каюков, В. А. Визуализация сознания и воли дирижера в концертном выступлении посредством языка жестов /
B. А. Каюков // Молодой ученый. — 2010. — № 10 (21). — С. 353—356.
5. Каюков, В. А. Эволюция дирижирования: Формы и типы музыкального управления / В. А. Каюков // Музыкальная академия. — 2013. — № 4. —
C. 145—150.
6. Коган, Л. Н. Искусство и мы / Л. Н. Коган. — Москва : Молодая гвардия, 1970. — 270 с.
7. Кондрашин, К. П. О дирижерском искусстве: [сб. ст.] / К. П. Кондрашин. — Москва ; Ленинград : Совет. композитор, 1970. — 152 с.
8. Мусин, И. А. Техника дирижирования / И. А. Мусин. — Ленинград : Музыка, 1967. — 352 с.
9. Н. П. Аносов: Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников / ред.-сост. В. П. Варунц. — Москва : Совет. композитор, 1978. — 215 с.
10. Сидельников, Л. С. Симфоническое исполнительство: Теория и эстетика. Исторический очерк / Л. С. Сидель-ников. — Москва : Совет. композитор, 1991. — 286 с.
11. Соболева, Н. А. Художественно -невербальная коммуникация и ее преломление в дирижерском исполнительстве: дис. ... канд. искусствоведения / Н. А. Соболева. — Санкт-Петербург, 2013. — 176 с.
12. Тремзина, О. С. Дирижерский жест как художественный феномен: авто-реф. дис. ... канд. искусствоведения / О. С. Тремзина; Саратов. гос. консерватория им. Л. В. Собинова. — Саратов. 2014. — 31 с.
Получено 08.09.2020
B. Smirnov
Doctor of Art Criticism, Professor
Chelyabinsk State Institute of Culture and Arts, Chelyabinsk, Russia
E-mail: [email protected]
Conducting-performing art definition (problem statement)
Abstract. Preliminary working out and conceptual framework adjustment is the prerequisite of any scientific research. It should be noted that art-criticism vocabulary including conducting-performing is one of the most important ones. Thus, performing art notion is characterized as an artistic procedural phenomenon. But the problem is in the point that such basic categories in our case we use not just to music as a contemporary kind of art but to the conducting-orchestral one. And here appears the wordplay. Here arises the question of correlation of conducting art and the art of conducting two notions which are quite different. The same examples can be given with the notions of conducting technique, the art of conducting and art technique (of a conductor). All of them can hardly be called synonyms.
We must admit that manual technique of a conductor word combination is closely connected with a number of other terms which have been poorly developed in the corresponding scientific literature or haven't been defined at all. We can also add to them the notions of a conductor's gesture and a conductor's expressive movement. We have chosen as a starting point of their comparative analysis the following formula: any gesture is a movement but not every movement is a gesture. The result of the study gives a clear
66
understanding of two-level psychological structure of the art of conducting or in other words its artistic technique.
To overcome some dogmatic views on the conducting technique we had to turn to general theory of information with its basic notions of a sign and a signal. It was the key to a deeper and clearer understanding of such interrelated, interdependent terms as a conducting technique and the art of conducting. Handicraft and artistic technique of a conductor co-exist and interact as an integral artistic-technical phenomenon. In such a synthesis even the simple timing becomes (as a norm) not only exact but expressive.
The theory of the conducting-performing art contains many other blank points of this kind connected very often with poor crudity of definitions. The problem requires further new active researches with the aim of sweeping comprehension and understanding of such a complicated and unique artistic phenomenon as the art of conducting.
Keywords: conducting-performing art, conducting technique, the art of conducting, handicraft technique of a conductor, conductor's gesture, conductor's expressive movement
For citing: Smirnov B. 2020. Conducting-performing art definition (problem statement). Culture and Arts Herald. No 3 (63): 61-67.
References
1. V. I. Nemirovich-Danchenko: Retsenzii. Ocherki. Stat'i. Interv'yu. Zametki: 1877-1942 [V. I. Nemirovich-Danchenko: Reviews. Essays. Articles. Interview. Notes: 1877-1942]. 1980. Ed.-comp. L. M. Freidkina. Moscow: Izdatel'stvo Vseros. teatr. ob-va. 376 p. (In Russ.).
2. Dirizherskoe ispolnitel'stvo: Praktika. Istoriya. Estetika [Conducting: Practice. History. Aesthetics]. 1975. Ed.-comp., author of introduc. art. and comments L. M. Ginzburg. - Moscow: Muzyka. 632 p. (In Russ.).
3. Kazachkov S. 1970. About conductor-choral pedagogy. Muzykal'noe ispolnitel'stvo [Musical performance]. Ed.-comp. G. YA. Edelman. Moscow. Issue 6. P. 120-143. (In Russ.).
4. Kaiukov V. 2010. Visualization of the Conductor's Consciousness and Will in a Concert Performance Using Sign Language. Molodoy uchenyy [Young scientist]. No 10 (21): 353-356. (In Russ.).
5. Kaiukov V. 2013. The Evolution of Conducting: Forms and Types of Music Management. Muzykal'naya akademiya [Academy of Music]. No 4: 145-150. (In Russ.).
6. Kogan L. 1970. Iskusstvo i my [Art and us]. Moscow: Molodaya gvardiya. 270 p. (In Russ.).
7. Kondrashin K. 1970. O dirizherskom iskusstve [About the art of conducting]. Moscow; Leningrad: Sovetskiy kompozitor. 152 p. (In Russ.).
8. Musin I. 1967. Tekhnika dirizhirovaniya [Conducting technique]. Leningrad: Muzyka. 352 p. (In Russ.).
9. N. P. Anosov: Literaturnoe nasledie. Perepiska. Vospominaniya sovremennikov [N. P. Anosov: Literary heritage. Correspondence. Memories of contemporaries]. 1978. Ed.-comp. V. P. Varunts. Moscow: Sovetskiy kompozitor. 215 p. (In Russ.).
10. Sidelnikov L. 1991. Simfonicheskoe ispolnitel'stvo: Teoriya i estetika. Istoricheskiy ocherk [Symphonic Performance: Theory and Aesthetics. Historical sketch]. Moscow: Sovetskiy kompozitor. 286 p. (In Russ.).
11. Soboleva N. 2013. Khudozhestvenno-neverbal'naya kommunikatsiya i ee prelomlenie v dirizherskom ispolnitel'stve [Artistic and non-verbal communication and its refraction in conductor's performance]. St. Petersburg. 176 p. (In Russ.).
12. Tremzina O. 2014. Dirizherskiy zhest kak khudozhestvennyy fenomen [Conductor's gesture as an artistic phenomenon]. Saratov. 31 p. (In Russ.).
Received 08.09.2020
67
